Темпоральность как условие стилевой характеристики поздних опер Р. Штрауса: опыт музыковедческого дискурса

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ КАК УСЛОВИЕ СТИЛЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОЗДНИХ ОПЕР Р. ШТРАУСА: ОПЫТ МУЗЫКОВЕДЧЕСКОГО ДИСКУРСА

Аннотация

В статье предлагается обновленный подход к изучению позднего оперного творчества Р. Штрауса, основанный на привлечении темпоральных характеристик. Определяются терминологические позиции понятия «современный». Используется актуальный опыт музыковедческого дискурса, определяются эстетические тенденции эволюции позднего стиля Р. Штрауса. Ставится вопрос о значении комической эстетической тенденции в развитии современного музыкального театра.

Ключевые слова: оперная поэтика, стиль, темпоральная антиномич- ность, позднестилевое композиторское мышление.

Анотація

Чжан Кай. Темпоральніть як умова стильової характеристики пізніх опер Р. Штрауса: досвід музикознавчого дискурсу. У статті пропонується оновлений підхід до вивчення пізньої оперної творчості Р. Штрауса, заснований на залученні темпоральних характеристик. Визначаються термінологічні позиції поняття «сучасний». Використовується актуальний досвід музикознавчого дискурсу, виявляються естетичні тенденції еволюції пізнього стилю Р. Штрауса. Ставиться питання про значення комічної естетичної тенденції у розвитку сучасного музичного театру.

Annotation

Zhang Kai. Temporality as a condition of stylistic characteristics of the Richard Strauss' later operas: the experience of musicological discourse. The article presents an updated approach to the study of late operatic works by Richard Strauss, based on the involvement of the temporal characteristics. The terminological position of concept of «contemporary» is determined. The actual experience of musicological discourse is used, the aesthetic trends in the evolution of the Richard Strauss's late style are defined. The question of the significance of the comic aesthetic trends in contemporary musical theater is raised.

Рихард Штраус являлся классиком современности для своих соотечественников и современников, людей своего времени; он предстает современным классиком в контексте культуры XXI столетия. В этом отношении, в связи с выражением классической парадигмы европейской музыкальной традиции, особенно показательным становится поздний период творчества композитора, всецело отданный театру, оперному искусству и оперным героям, словно возвращающимся со страниц барочных оперных произведений в пространство оперной поэтики последнего немецкого романтика.

С точки зрения взаимодействия и взаимоперехода понятий о последнем и начальном, можно говорить о «трех возрастах» «позднего», «последнего» Штрауса как о соприсутствии в судьбе композитора художественно-символической, биографической и аксиологической временных констант: времени, что принадлежит музыке, ею завершается и освобождается от прямой хронологической зависимости: времени, которое принадлежит личной судьбе и остается сокрытым, зажатым в ее всегда драматических индивидуальных границах; наконец, времени как принципиально незавершаемого стадиального процесса становления, понимания и интерпретации творческого человеческого опыта,

Последний аспект позднеэтапного творчества Р. Штрауса объясняет активное возрождение его оперных произведений на сценах европейских театров, а также свободу их режиссерских прочтений и представлений, в некоторых случаях не только оправданную, но и художественно-ожидаемую (как, например, постановка Торнстоном Фишером в 2014 году оперы «Дафна» на сцене дрезденской Земпер- оперы в рамках Дней Рихарда Штрауса, приуроченных к 150-летнему юбилею композитора).

А. Ставиченко убеждается в темпоральной антиномичности композиторского метода Штрауса, поскольку он «как бы «растягивается» двумя векторами, один из которых обращен в прошлое, другой -- в будущее». Однако данными векторами она не довольствуется, поскольку отмечает, что «...обладая потрясающей гибкостью ума, Штраус быстро и легко впитывал все современное» [3, с. 49--50]. А подводя итоги своим темпоральным наблюдениям, в заключении исследования замечает, что «в операх Штрауса есть. особенности, которые их объединяют, «сшивают» в единый метатекст, раскрывающий уникальность оперного достояния композитора. Самая главная из них -- это современность этих опер, причем современность совершенно исключительного свойства» [3, с. 163--165].

Личность композитора справедливо считают «легендарно парадоксальной»: его «долгий жизненный и, главное, творческий век пришелся на период сильнейших потрясений во всех сферах -- от политики до искусства. Но его истинная неповторимость заключается в том, что он не изменял основам своих художественных принципов. Штраус, переживший и начало, и конец имперского режима, и революции, и мировые войны, и зарождение, и стремительное развитие музыки XX века, остался все же в веке XIX -- золотом веке культуры» [3, 49--51]. Но поэтому необходимым становится и анализ созданного самим композитором «синтеза времени», обеспеченного вневременными категориями красоты и порядка, следовательно, направленного к античному разумению прекрасного, к феномену калокагатии.

Отметим справедливо усиленное внимание исследовательницы к либретто, которое всегда было отправным пунктом оперной поэтики Рихарда Штрауса, вплоть до самостоятельно осуществленного и литературно оформленного перевода либретто «Дафны». В сферу аналитического широко сравнительного изучения попадают не только последние оперы Р. Штрауса, но и ранние, и центральные оперные сочинения, потому можно говорить об отражении в диссертации целостной эволюции и оперного метода композитора и в связи с ним жанрово-стилевых приоритетов западноевропейской оперы и нравственно-эстетических идеалов немецкой музыкальной культуры. Во всяком случае, именно к последним направлено цитируемое диссертанткой высказывание Р. Штрауса: «После рождения немецкой музыки у Иоганна Себастьяна Баха, после откровения человеческой души, которого искали все философы со времен Платона, в моцартовской мелодии, после великолепия бетховенской симфонии драматург и музыкальный философ Рихард Вагнер в языке современного оркестра, в германо-христианском мифе, возродившемся в совершенных музыкально-драматических произведениях, завершил трехтысячелетнее развитие культуры» [3, с. 78--79]. В приведенный композитором ряд имен Ставиченко смело может включить и имя самого Штрауса, подобно тому, как указывает на композиторскую эго-рефлексию, метод автоцитации по отношению к музыкальной полистилистике, многокомпонентной стилистической контаминации в поздних штраусовских операх.

Еще одной понятийной скрепой концепции исследования, причем также с элементами антиномичной игры, становятся определения «греческий германец» или «немецкий грек», адресованные Штраусом самому себе. Весьма показательное, данное самоопределение побуждает диссертантку, во-первых, обособить и успешно обсудить значение античной темы в творчестве Штрауса, во-вторых, определить в качестве ведущего в позднем творчестве Р. Штрауса мотив «бегства от реальности». В связи с ним А. Ставиченко пишет: «В «Дафне» и «Любви Данаи» звучит и очень личностный для жизни Штрауса 1930--40-х годов мотив: мотив побега от реальности... В «Данае» герои, оказавшись в новых условиях, силой своей любви создают собственный маленький мир и обретают в нем покой. Иначе совершается такой уход в «Дафне». Здесь Штраус уже не ищет для своей героини возможностей достижения гармонии в мире людей. Все, что остается Дафне, -- это совершить переход в мир природы, где нет человека, а значит, ей ничего не угрожает» [3, с. 131].

Действие данного мотива проявляется и в следующей, уже неантичной, опере «Каприччио», однако, и именно в связи с данной оперой, нам представляется, что главенствующим в жизни и творчестве «позднего» Штрауса становится мотив побега в новую реальность, придуманную, сконструированную им самим, мотив бегства в то место, которого нет, то есть мотив утопии, который в силу комического наклонения двух из трех поздних опер легко трансформируется в мотив антиутопии. А если учесть многообразную активность в оперной поэтике Р. Штрауса упомянутого в диссертации мотива игры, то остается только пожалеть, что диссертантка не сочла существенной ту параллель, которая возникает между творческими судьбами и художественно-эстетическими исканиями Рихарда Штрауса и Германа Гессе, между музыкально-театральными трагикомедиями Штрауса и интенционально трагическим миром вымышленной Гессе Касталией...

Как нам кажется, не стоит в качестве музыковедческой задачи, сформулированной среди прочих во введении, с протокольной жесткостью выводить отдельную задачу «анализа реальных фактов сотрудничества Р. Штрауса с нацистской партией», тем более что анализ в качестве актуальных для сегодняшней действительности фактов оперного творчества композитора служит если и не зашитой от обвинений его в идеологической близорукости и политическом житейском конформизме, то, во всяком случае, обнаружению той художественной реальности, к которой он стремился как к наиболее подлинной, как к «музыкальным небесам». И это достаточное для музыковеда «самооправдание Штрауса», освобождаюшее от необходимости специального расследования политических обстоятельств его жизни.

Успешность современных постановок опер Р. Штрауса зависит от ряда факторов. В том числе от стилевой атрибуции текста оперного произведения в его целостности.

Следовательно, нужна специальная теоретическая апробация категории стиля в ее продуктивном приложении к творчеству Штрауса; обращение к ней не только укрепило бы и сделало более научно осознанным музыковедческий дискурс современных аспектов оперной трнадиции. Важное место в музыковедческих разработках критериев оценки места и значения творчества композиторов прошлого в контексте современного оперного репертуара занимают номинации стилевых направлений, апробированных данным творчеством. Причем данные номинации должны предусматривать индивидуальный характер стилевой интерпретации, избранной, созданной композитором. Так, автор исследования замечает, что «при всей игре со стилями Штраус сохраняет собственный творческий облик, что характерно для всех его опер после «Гунтрама». Именно эта способность определяет самобытность его таланта. Вероятно, автор подразумевает особую стилевую способность Штрауса, но ее возможную характеристику подменяет указанием на «исторический метод» композитора, причем и здесь возникает некоторая неточность. А. Ставиченко пишет: «Ариадна на Наксосе» является своего рода «лекцией» по истории оперы XVIII века, ведь здесь соседствуют две главенствующие в ту эпоху жанровые модели: опера буффа и опера сериа» [3, с. 72]. Как нам кажется, представлять всю историю оперы всего XVIII века как «соседство» двух данных жанровых форм несколько опрометчиво и ведет к значительному упрощению данной истории. музыкальный штраус оперный композитор

Обращение к опере «Интермеццо» позволяет убеждаться в том, что композитор настойчиво пытался отыскать «новый тип игровой оперы». Идя по данному пути, Штраус испытывает на себе всю притягательность комического жанра, комической гротесковой эстетической сферы музыкального театра. Но и современный оперный театр с его режиссерско-постановочной стороны также явно проявляет тяготение к снижающим комедийно-фарсовым эффектам, иногда в ущерб драматической выразительности музыкального текста оперы. Актуальность комического для Р. Штрауса обусловливалась тем, что «комический жанр являлся практически антиподом музыкальной драмы, сформировавшейся в творчестве Вагнера, поскольку в тех пунктах, где у Вагнера стоял «плюс», в комической опере, как в зеркальном отражении, был поставлен «минус». Поэтому идея избавиться от «вагнеровского музыкального панциря» посредством освоения жанра комической оперы выглядела более чем логичной». Однако, как мог Штраус освободиться от «вагнеровского панциря» в комической опере, если он следовал комическому жанру «тоже вагнеровского толка» [3, с. 161]?

В целом же, признаем, что позднее оперное творчество Р. Штрауса побуждает к весьма трудным вопросам профессионального музыковедческого и повседневного социокультурного сознания. Причем ответ на эти вопросы нужно искать вместе с композитором, прислушиваясь к уже предусмотренным -- предуслышанным -- им ответам, тем самым вступая на тот путь понимающего познания, который остается теоретически магистральным для так называемой «философии жизни», следовательно, может выступать таковым и для «онтического» музыковедения -- для «музыкологии жизни». А содержание понимания в этом случае можно представить, идя за мыслями Вильгельма Дильтея, как сплав, переплетение переживания чувственных образов и интеллектуального созерцания символов. «В камне, мраморе, музыкальных звуках, в жестах, почерке, поступках, в хозяйственном порядке и настроениях, -- пишет Дильтей, -- взывает к нам человеческий дух и требует истолкования... Если я хочу понять Леонардо, то этому одновременно сопутствует интерпретация поступков, картин, образов и сочинений, слитых в единый гомогенный процесс...» [2]. Комментируя эти слова, один из современных герменевтиков замечает, что чем больше интерес (целеустремленное напряженное внимание) исследователя, тем глубже понимание; чем глубже эмоциональное отношение, любовь, эмпатийная привязанность к предмету анализа, тем более разносторонней и объективной будет и его интерпретация.

Список литературы