У истоков анализа мелодии в СССР: Лев Владимирович Кулаковский

Размещено на Allbest.ru

Аннотация

В статье рассматривается научная биография советского музыковеда-фольклориста Л. В. Кулаковского (1897-1989). Особое внимание уделено оригинальной методике анализа мелодии, разработанной Кулаковским в 1928-1930 годах. Эта методика была основана на теории ладового ритма Б. Яворского. Кулаковский выделил три форманты мелодии (ладовое строение, ладо-метрическое строение, рисунок мелодии), последовательно продемонстрировав методы анализа каждой из них. Особого внимания заслуживает предложенный им метод расчёта ладометрических индексов каждой мелодии. На основании этого метода был произведён статистический анализ 255 песен разных народов. Кулаковский рассматривал закономерности рисунка мелодии и ладовые тяготения ступеней как две противоборствующие силы. Однако теория Кулаковского была незаслуженно забыта в СССР в связи с идеологическими факторами. Впоследствии учёный целиком переключился на исследование русского фольклора (в том числе в экспедициях), а также на разработку гипотезы, согласно которой «Слово о полку Игореве» рождалось в синкретическом единстве с пением. Ключевые слова: Музыковедение 1920-х годов, анализ мелодии, музыкальная фольклористика, Л. В. Кулаковский, Б. Л. Яворский, теория ладового ритма, мелодический центр, анализ выразительности, идеология и музыковедение, «Слово о полку»

кулаковский формант мелодия

Abstract

The article discusses the scientific biography of the Soviet musicologist and folklorist Lev Kulakovsky (1897-1989). Particular attention is paid to the original methodology of melody analysis developed by Kulakovsky in 1928-1930. This methodology was based on the Theory of modal rhythm by B. Yavorsky. Kulakovsky identified three formants of melody (modal structure, mode-metric structure, melody pattern), consistently demonstrating the methods of analysis of each of them. His work shows the results of the statistical analysis of 255 songs of different nations on the basis of calculating the mode-metrical index of each tune. Kulakovsky considered melodic patterns and modal tensions as two opposing forces. Nevertheless Kulakovsky's theory was undeservedly forgotten in the USSR due to the ideological factors. In the following years scientist turned to the study of Russian folklore; also he developed the hypothesis of syncretic unity of word and singing at “The Tale of Igor's Campaign”.

Keywords:

analysis of expressivity, melodic center, theory of modal rhythm, Boleslav Yavorsky, Lev Kulakovsky, ethnomusicology, analysis of melody, Musicology of 1920-s, ideology and musicology, The Tale of Igor's Campaign

Период 1922-1930 годов в нашей стране отмечен всплеском музыкально-теоретической мысли. Б. В. Асафьев возглавил Разряд теории и истории музыки в Петроградском Институте истории искусств, издавал сборники De musica, где и сам часто печатался. В 1930 году вышла его знаменитая книга «Музыкальная форма как процесс» (первая часть) [1]. Б. Л. Яворский продолжал работу над теорией ладового ритма и теорией мелодии, публикуя свои статьи в сборниках 1926 [2] и 1929 [3] годов. Н. А. Гарбузов (организовавший и возглавивший Государственный институт музыкальной науки (ГИМН)) создал свою теорию многоосновности [4], Г. Э. Конюс разрабатывал теорию метротектонизма..

В 1925 году педагоги Московской консерватории выпустили сборник статей под названием «Музыкальное образование». С 1926 года было решено издавать журнал под тем же названием. Журнал выходил от двух до пяти раз в год (от четырёх до шести номеров в год - некоторые номера были сдвоены). Последний выпуск журнала появился в конце 1930 года.

Это был научный журнал, где тексты статей были представлены не только на русском, но и на немецком языке; содержался обзор основных музыкальных событий и музыкально-теоретических публикаций в России и в Европе.

В журнале «Музыкальное образование» увидели свет четыре статьи Н. Гарбузова (две - о теории многоосновности, а две - о теории ладового ритма Яворского), обширная статья К. Кузнецова «Стиль в музыке», статья Г. Конюса «К нотному метротектоническому плану Adagio sostenuto сонаты ор. 27 № 2» [5]. Здесь были напечатаны две первые статьи 23-хлетнего Л. А. Мазеля (выпускника консерватории) - «Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм» [6] и «Прелюдия A-dur Шопена с точки зрения теории многоосновности ладов и созвучий» [7]. А в № 1/2 за 1927 год было опубликовано факсимиле «московской черновой тетради» Л. Бетховена (с набросками квартетов № 13 (ор. 130) B-dur и № 15 (ор. 132) a-moll) и комментарии М. Иванова-Борецкого к этой тетради.

В 1927-1930 годах в журнале «Музыкальное образование» увидели свет три статьи, затрагивающие проблему анализа мелодии: «К вопросу о строении народных мелодий» [8] и «Анализ выразительности народных мелодий» [9] Льва Кулаковского и «К вопросу об анализе мелодического строения» Ивана Шишова [10]. Труды названных авторов могли бы стать истоком особого направления в отечественном музыковедении, посвящённого изучению строения мелодии.

С 1929 года «Музыкальное образование» перешло в ведение Главпрофобра, а с 1930-го - Наркомпроса РСФСР. Новый главный редактор Б. Пшибышевский, сочувствовавший Ассоциации пролетарских музыкантов, приступил к изгнанию со страниц журнала всех публикаций, в основе которых лежал «формализм», т. е. подлинно научные методы исследования. Исчезли переводы статей на немецкий язык; сузилась их тематика. (В 1929-31 Пшибышевский был директором Московской консерватории; в 1937 г. расстрелян.)

В эти годы в советской музыкальной науке произошли серьёзные перемены. С одной стороны, в неё широким потоком хлынула марксистско-диалектическая демагогия в своих самых вульгарных формах. С другой, были осуждены все исследовательские методы, в которых основное место занимал анализ интервалов, аккордики, ладов, формы. «Формализму» противопоставлялись методы, связанные с анализом «содержания», и в особенности, если этому анализу удавалось подыскать идеологическое обоснование.

В этих условиях Шишову пришлось свернуть свои работы, связанные с техническим анализом мелодики [11], а Кулаковский, бывший до 1930 года адептом теории ладового ритма Яворского, изменил свои взгляды и перешёл в ряды пропагандистов описательных методов анализа «музыкального содержания» мелодий.

Лев Владимирович Кулаковский (1897-1989) первоначально окончил биологическое отделение физико-математического факультета Киевского университета, и лишь потом - научно-теоретический факультет Киевского музыкально-драматического института. Преподавательская деятельность Кулаковского в Киеве (1925-30 гг.) основывалась на принципах теории ладового ритма Яворского, которые донёс до молодого музыковеда его институтский наставник А. Альшванг.

С 1930 г. Кулаковский работал в Государственной академии искусствознания в Москве. Всю свою дальнейшую жизнь учёный посвятил исследованию русской народной песни, поездкам в фольклорные экспедиции, изучению народного многоголосия.

Наибольший интерес для нас представляет статья Кулаковского «К вопросу о строении народных мелодий», опубликованная в двух выпусках (№ 4/5 и № 6) журнала «Музыкальное образование» за 1928 год [8].

Автор выделяет три форманты (составные части) «истинной формы мелодии»:

1) ладовое строение;

2) ладо-ритмическое строение;

3) рисунок мелодии.

«Первым следствием ладовой организованности музыкальной речи является то, что каждый отдельный звук её, в качестве определённого ладового элемента, приобретает специфическую качественную характеристику - ладовую окраску и определённое отношение ко всем прочим звукам» [8, № 4/5, с. 13].

Какой же смысл вкладывает Кулаковский в понятие ладовой организованности? - Функции ступеней, выводимые из ладовой теории Б. Яворского.

Неустойчивые звуки единичной системы называются доминантной: в системе с центром c это будут звуки тритона h и f. Неустойчивые звуки двойной системы - это субдоминанта; к ней относятся d, dis, a и as:

И мажор, и минор образуются соединением единичной системы с двойной. В мажоре VII ступень называется вводным тоном доминанты, IV ступень - обратно-сопряжённым тоном доминанты, VI ступень (и VI низкая) - вводным тоном субдоминанты, а II ступень (и II повышенная) - обратно-сопряжённым тоном субдоминанты.

В натуральном миноре тритон располагается на второй ступени; следовательно, доминанта представлена второй и шестой ступенями. Тритоны двойной системы (в случае ля минора) строятся на g и gis, по каковой причине к субдоминанте относятся VII и IV ступени. VII повышенная в гармоническом миноре также представляет собой субдоминанту [12, с. 116-122].

Эта таблица, дававшая ключ к объяснению каждой ступени гаммы в терминах одной из трёх функций, и легла в основание анализа первой форманты - ладового строения народных мелодий.

Согласно Кулаковскому, степень представленности или весомости каждой ступени в мелодии конкретной песни зависит от времени её звучания. Поделив время звучания ступени на общую продолжительность мелодии (выраженную в восьмых или шестнадцатых - в зависимости от длительности самой мелкой ноты), исследователь получает ладометрический показатель (индекс) каждой ступени.

Суммируя значения в определённых ячейках, получаем, что область тоники - 52%, область субдоминанты - 33%, область доминанты - 15%, область всей неустойчивости (S+D) - 48%.

Кулаковский не ограничивается вычислением ладометрических показателей в рамках отдельных песен, но проводит статистический анализ 255 русских, украинских, польских, «индейских» и «негрских» песен (найденных им в различных сборниках). Результатом этого труда становится сводная таблица средних ладометрических показателей, фрагмент которой мы здесь приводим (знак «% « не печатаем ради экономии места) [8, № 4/5, с. 17]:

Из этой таблицы со всей очевидностью следует, что народная мелодия «избегает» наиболее неустойчивых, наиболее ярко ладово-окрашенных ступеней. Область тоники в ней всегда представлена весомо, а реже всего встречаются наиболее напряжённый вводный тон доминанты.

По мнению Кулаковского, чем древнее мелодия, тем более в ней превалируют тонические ступени. «Мы вправе полагать, что уже первые музыкальные звуки, издававшиеся нашими предками, были ладово-организованными, а именно были преимущественно звуками тоники - первыми опорными (следовательно - по необходимости устойчивыми) пунктами, выделившимися из неорганизованного воя глиссандо» [8, № 4/5, с. 22].

«Развитие лада мы представляем себе процессом, до известной степени аналогичным постепенному вырисовыванию отдельных частей фотографического снимка при его проявлении (…) Такое “проявление” лада идёт, как и во всех областях жизни, - от статических элементов - к динамическим» [8, № 4/5, с. 22].

Перейдём к рассмотрению второй “форманты” мелодии - ладо-ритмической. Под «скрытым ладовым ритмом» Кулаковский имеет в виду закономерность распределения в песне субдоминанто-доминантовых и тонических элементов. Деля мелодию на фразы, исследователь выясняет соотношение (по длительности звучания) в каждой фразе устойчивых и неустойчивых ступеней. В результате получаются числовые ряды такого вида:

(4+12) + (9+7) + (7+9) + (4+12).

Это значит, что в первой и последней фразе неустойчивые ступени занимают 4 счётных единицы, а устойчивые - 12, и т. д. Отсюда открывается возможность отслеживать изменение (в течение песни) баланса устойчивости/неустойчивости и искать закономерности этого изменения. Среди таких закономерностей Кулаковский называет скопление неустойчивых элементов в средних частях песни, симметрию, пик неустойчивости в точке золотого сечения, общую равновесомость устойчивости и неустойчивости в масштабах всей песни. На с. 36 в качестве одной из закономерностей даже выступает ряд Фибоначчи (без использования этого термина).

Третья часть статьи Кулаковского называется «Рисунок мелодий и звуковое тяготение».

Здесь автор рассматривает рисунок мелодии («последовательные соотношения всех звуков по их высоте, взятых совершенно безотносительно их ладового значения») и ладовые тяготения входящих в неё ступеней как две противоборствующие силы.

По мысли Кулаковского, ладовые тяготения ступеней (II>III, IV>III, VI>V etc.) зачастую мешают мелодии явить заложенные в ней собственные формующие силы и слишком подчиняют её известным гармоническим схемам. «Изменение высоты мелодии в условиях звуковых тяготений подобно бегу по сильно волнистой местности. Каждый неустойчивый звук, тяготея к определённому устойчивому, создаёт либо препятствие мелодическому движению, либо содействует ему» [8, № 6, с. 23]. «Главнейшими проявлениями этой борьбы в музыке являются, как нам кажется, 1) стремление мелодии избегать действия сопряжений и 2) стремление её к максимальному уплотнению» [8, № 6, с. 25].

Далее Кулаковский сравнивает «народно-полифоническую» (в духе А. Д. Кастальского) и традиционную (T-S-K-D-T) гармонизации одного и того же мелодического оборота и по этому поводу замечает: «“Народно-полифоническая” обработка базируется, в первую очередь, на поддержке силами всех голосов ясного мелодического рисунка. (…) Как следствие приоритета мелодического рисунка, в мелодико-ладовом голосоведении народного типа мы имеем пренебрегание отдельными гармоническими комплексами (…) и движение против тяготения, и упорное избегание введения ярко неустойчивых звуков во все голоса, которое могло бы резко исказить мелодический рисунок» [8, № 6, с. 26-27].

Пытаясь выявить имманентные характеристики мелодического рисунка, Кулаковский вводит понятие мелодического центра. «Мелодический центр - нормальный уровень звучания для данной мелодической кривой» [8, № 6, с. 19], т. е. своего рода аналог средневекового тона речитации. Мелодический центр обычно совпадает с одной из устойчивых ступеней: «Анализируя народные мелодии, не трудно заметить, что на ряду с частым совпадением в них мелодического центра с основным тоном тоники, отношение его к ладовым элементам бывает и иным, т. е., что мелодический центр народной мелодии сравнительно с классической музыкой, гораздо более свободен. Особенно часто встречается совпадение его с квинтовым тоном тоники (Tv - классической “доминантой”), что происходит, понятно, благодаря устойчивости и яркости этого звука. Иногда встречается и другое положение мелодического центра, совпадающего даже с неустойчивыми элементами, чаще всего с наименее ярким неустоем - Sо. с. « [8, № 6, с. 21].

Характеризуя закономерности мелодического рисунка, Кулаковский также вводит такие понятия, как мелодический предъём и мелодический «занос», заимствуя последнее у В. Всеволодского-Гернгросса - автора книги «Теория русской речевой интонации».

Ладовые функции и вызываемые ими тяготения звуков не всегда враждебны течению мелодии. В некоторых случаях они способны «действовать заодно» с факторами рисунка: например, если в мелодии содержится скачок от неустойчивого звука в сторону его тяготения (скажем, от си вверх к ми в до мажоре), такому скачку дополнительно сообщается энергия ладового происхождения.

Заканчивается рассматриваемая статья Кулаковского подробным анализом русской народной песни «Катенька весёлая» (из сборника М. Балакирева, № 22). Нотный пример снабжается трёхслойной схемой. Верхний слой графическими средствами отображает рисунок мелодии, средний - «скрытый ритм» (т. е. соотношение времени звучания устойчивых и неустойчивых ступеней в каждой фразе), нижний состоит из привычных функциональных обозначений (T, S, D) функции каждого звука (по Яворскому). Нижний слой Кулаковский называет «интонационная схема», имея в виду «ладовые интонации». «В понятие ладовой интонации входит исключительно соотношение между различными ладовыми элементами, обусловленное существующими в данном ладу тяготениями» [8, № 6, с. 16].

Переключившись на анализ конкретной песни, Кулаковский, на наш взгляд, слишком уклоняется от своих многообещающих исходных теоретических положений (ладометрические индексы, положение мелодического центра, взаимодействие между ладовыми функциями и движущими силами мелодического рисунка) в сторону простого подсчёта устойчивых и неустойчивых ступеней и оценки изменения их баланса в течение песни. Вывод исследователя звучит так. «Вся песня, буквально, “вырезана из одного куска”, и в то же время ни в одной части её мы не видим какого-нибудь преобладания одной форманты над другой, но свободное и гармоничное соединение их и общее участие в композиции всей песни. Констатирование этих черт разобранной песни приближает поэтому нас к нахождению объективного критерия художественности. Последний мы видим именно в свободе всех выявленных формант и в рациональности их соотношения, т. е. в интонационной осмысленности их употребления, осмысленности, могущей быть вскрытою объективным анализом» [8, № 6, с. 34].

Строго говоря, «объективный критерий художественности» в этих словах предстаёт, скорее, субъективным, ибо рациональность соотношения, осмысленность употребления и свободу всех выделенных формант оценивает только сам исследователь.

Однако не вызывает сомнений тот факт, что в данной статье предложено несколько вполне объективных методов анализа, и среди них главные - это:

1) ладовый анализ (по Яворскому), включающий оценку соотношения сопряжённых (вводных) и обратно-сопряжённых тонов; соотношения субдоминантовой, доминантовой и тонической сферы;

2) возможность создания особой классификации ладов, учитывающей указанные соотношения (на базе статистического анализа песен разных периодов и разных народов) ;

3) анализ мелодического рисунка как самостоятельной «форманты», невыводимой из ладовых функций;

4) оценка художественного качества мелодии на основе «взвешивания» её самостоятельности в контексте путей, заданных типовыми гармоническими схемами.

Относительно последнего вопроса Кулаковский, имея в виду городской песенный фольклор (например, песню «Кирпичики»), пишет: «Все средства мелодического рисунка в подобных “пошлых” песнях направлены не на самостоятельное воздействие, но используются чуждою мелодике формантою, грубо отчеканивающей примитивные формы четырёхмоментной симметрии или периодичности устойчивых построений» [8, № 6, с. 35].

Отметим и ещё одну достойную внимания мысль Кулаковского. «Сложные лады современности, с их многозвучными тониками, дают мелодии возможность, при достаточной плотности мелодической линии, избегать воздействия сопряжений, например, пользуясь исключительно звуками тоники дважды-ладов. (…) Только переход к более мелкой темперации, выявляя отчётливо весь состав сложных ладов, все их сопряжения, грозит наложить на современную свободу мелодического рисунка новые, более сложные, чем в мажоре или миноре, узы, и одновременно дать мелодии (комплексу всех формант) - новые возможности, новые средства выразительности» [8, № 6, с. 27-28].

В рассмотренной статье Кулаковский предстаёт талантливым исследователем, который упорно ищет новые пути приложения теоретических положений Яворского к анализу конкретных мелодий, причём старается охватить проблему со всех сторон, отдавая себе отчёт во всей её сложности.

В следующей статье - «Анализ выразительности народных мелодий» (1930) [9] - становится заметным поворот Кулаковского к новой исследовательской позиции. Теперь его более всего занимает именно анализ выразительности, и каждую деталь песни - будь то интервал, скачок, ладовая окраска ступени, особенность мелодического рисунка - он трактует с позиций того, какое эмоционально-смысловое или символическое значение она имеет.

В сравнении с предыдущей статьёй автор находит лишь один новый метод анализа - это выявление «скрыто-интервальной окраски звуков». Под скрытыми интервалами имеются в виду интервалы между текущим тоном мелодии и «мелодическим центром» (в роли которого обычно выступает TI или TV). Таким образом, каждый звук мелодии обретает «двойную эмоциональную окраску», определяемую реальными и скрытыми интервалами.

В 1930-м году Кулаковский переезжает из Киева в Москву, поступает на работу в Академию искусствознания и, видимо, начинает подвергаться сильному идеологическому прессингу. В его статьях 1930 и 1933 годов значительное место уделено критике «формализма» в музыковедении, собственные же его исследовательские методы теряют научность и становятся чисто описательными. Хотя в статье 1930-го года Кулаковский ещё не отказывается от ладовой теории Яворского, в ней мы встречаем такие «программные» заявления: «Сейчас, при нынешнем уровне музыкально-теоретического анализа, более приближает нас к цели словесное, описательное изложение музыкальной мысли». «Такие “описательные анализы” легко, конечно, обвинять в субъективности выражений, в “литературщине”, поскольку они могут основаться только на эмпирическом внимательном наблюдении (вслушивании) и оценке, с параллельным анализом того, чем именно обусловлены наши впечатления, какими реальными средствами мелодии они вызваны». «Мнимая “объективность”, выражающаяся в отсутствии словесных характеристик, в пользовании только “схемами”, нотами, математическими формулами, конечно, только вреднее, так как скрывает субъективизм автора вместо того, чтобы дать возможность его проверить на чужом опыте» [9, с. 29].

Понятно, что пользование схемами, нотами и формулами как раз и делает научный текст доступным для проверки «на чужом опыте», в отличие от описания «эмоциональности» того или иного мелодического хода.

В 1933 году Кулаковский опубликовал в журнале «Советская музыка» статью под названием «О методологии анализа мелодии» [13].

«Отсутствие учения о мелодии было глубоко характерным для самой методологии формалистического музыкознания» [13, с. 86] - заявляет автор в первых же строках, после чего переходит к критике в адрес современных музыкально-теоретических систем. Это теория многоосновности, теория ладового ритма, теория метротектонизма и «энергетическая теория линеаристов», каждая из которых, по мнению Кулаковского, грешит «игнорированием выразительности мелодий - их содержания». Нелестный отзыв получает и недавно (в 1928 году) переведённая на русский язык книга Э. Тоха «Учение о мелодии».

Что же предлагает сам Кулаковский?

Начинает он с самого распространённого определения мелодии как «музыкальной мысли, изложенной одноголосно» [13, с. 89]. Эти слова автор считает не окончательным определением, а «заданием для теоретиков - прежде всего изучать музыкальное содержание мелодии».

Анализируя мелодию, Кулаковский от простейшего анализа интервалики и ладовых особенностей сразу переходит к вопросу - а какое значение эти особенности могут иметь для формирования образного содержания песни? Его анализы носят теперь описательный и местами весьма наивный характер.

И всё же, отметим одну небезинтересную деталь, свидетельствующую о желании учёного найти связующие звенья между формой и содержанием. Время от времени Кулаковский задаётся вопросом - а что было бы, если заменить один из звуков мелодии на другой, один ладовый устой (в переменной системе) на другой? Какое значение это имело бы для содержания песни?»Подсобным - и очень важным - моментом в нём (анализе содержания мелодий - Ю. З.) является сознательное, систематическое экспериментирование - путём изменения деталей мелодии и оценки получившегося построения» [13, с. 91].

В конце статьи автор анализирует мелодию песни «Про татарский полон», последовательно описывая выразительное значение каждого мелодического интервала и каждого ладового поворота мелодии. Это занимает много места и читается довольно скучно. К тому же, Кулаковский не делает каких-либо теоретических обобщений, что сильно снижает ценность сделанных им частных наблюдений.

Со второй половины 1930-х годов Л. Кулаковский полностью посвятил свою жизнь изучению народно-песенного творчества. Он побывал в многочисленных фольклорных экспедициях. В 1939 году вышла его монография «Строение куплетной песни» [14].

В послевоенное время Кулаковский продолжил изучение музыкального фольклора. Количество его публикаций исчисляется десятками. Итоговым исследованием в этой области стала вышедшая в 1962 году объёмная монография «Песня, её язык, структура, судьбы» [15].

Но была в научной и творческой жизни Л. В. Кулаковского тема, до сих пор не затронутая нами. Эта тема связана с исследованием великого памятника древнерусской литературы - «Слова о полку Игореве».

Ещё в 1938 году Радиокомитет заказал Кулаковскому сделать монтаж из отрывков «Слова» и фрагментов оперы А. Бородина «Князь Игорь». Это послужило толчком к постановке вопроса о музыкальной культуре Руси XI-XII вв.

Учёного посетила удивительная идея: «Слово» пелось! Уже в статье 1946 года [16] Кулаковский высказал предположение, что в древние времена на Руси существовало светское пение, основанное на кондакарной нотации, в котором речь, слова, фразы были тесно слиты с мелосом.

Конец 1960-х - начало 1970-х годов Кулаковский посвятил доработке этой идеи до целостной концепции. В 1973 году появилась статья в журнале «Знание - сила» [17]. Окончательным итогом исследований стала книга «Песнь о полку Игореве: Опыт воссоздания модели древнего мелоса» [18]. В этой книге учёный не только рассматривает вероятные черты музыки «Слова», учитывая общий уровень музыкальной культуры Киевской Руси, но и ставит проблему воссоздания заложенного в «Слове» мелоса, предлагая даже варианты нотной расшифровки напевов.

Эту книгу можно считать вершиной творческой биографии Кулаковского, прожившего долгую жизнь (91 год!), почти целиком посвящённую исследованию русской народной песни.

Библиография

1. Асафьев Б. Л. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. [Ч. 1]. М. : Музсектор Госиздата, 1930. 192 с.

2. Беляева-Экземплярская С. Н., Яворский Б. Л. Восприятие ладовых мелодических построений // Сборники экспериментально-психологических исследований / Труды Гос. акад. худ. наук. Психофизическая лаборатория. Вып. 1. Л. : Akademia, 1926. С. 3-32.

3. Яворский Б. Л. Конструкция мелодического процесса // Беляева-Экземплярская С. Н., Яворский Б. Л. Структура мелодии / Труды Гос. акад. худ. наук. Вып. 3. М. : ГАХН, 1929. С. 7-36.

4. Гарбузов Н. А. Теория многоосновности ладов и созвучий. Труды ГИМНа. В 2-х ч. Ч. 1. М. : Музсектор Госиздата, 1928. 192 с. Ч. 2. М. : Музгиз, 1932. 168 с.

5. Конюс Г. Э. К нотному метротектоническому плану Adagio sostenuto сонаты ор. 27 № 2 // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 92-103.

6. Мазель Л. А. Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм // Музыкальное образование. 1930. № 2. С. 24-33.

7. Мазель Л. А. Прелюдия A-dur Шопена с точки зрения теории многоосновности ладов и созвучий // Музыкальное образование. 1930. № 3. С. 28-32.

8. Кулаковский Л. В. К вопросу о строении народных мелодий // Музыкальное образование. 1928. № 4/5. С. 13-38. № 6. С. 16-38.

9. Кулаковский Л. В. Анализ выразительности народных мелодий // Музыкальное образование. 1930. № 6. С. 25-35.

10. Шишов И. П. К вопросу об анализе мелодического строения // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 150-158. № 3/4. С. 26-31.

11. Захаров Ю. К. Иван Шишов: первые опыты анализа мелодии в СССР // Обсерватория культуры. 2014. № 3. С. 90-98.

12. Рыжкин И. Теория ладового ритма (Б. Яворский) // Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М. -Л. : Гос. муз. изд-во, 1939. С. 105-205.

13. Кулаковский Л. В. О методологии анализа мелодии // Сов. музыка. 1933. № 1. С. 86-94.

14. Кулаковский Л. В. Строение куплетной песни. М. ; Л. : Музгиз, 1939. 191 с.

15. Кулаковский Л. В. Песня, ее язык, структура, судьбы: (На материале русской и украинской народной, советской массовой песни). М. : Советский композитор, 1962. 342 с.

16. Кулаковский Л. В. «Песнь о полку Игореве»: Проблема воссоздания музыки // Сов. музыка. 1946. № 12. С. 77-89.

17. Кулаковский Л. В. Из «Слова» песни не выкинуть // Знание - сила. 1973. № 97. С. 30-32.

18. Кулаковский Л. В. Песнь о полку Игореве: Опыт воссоздания модели древнего мелоса. М., 1977. 176 с.

19. Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1-2. М. : Музсектор Госиздата, 1930, 1931. Ч. 1. 168 с. Ч. 2. 176 с.

20. Елена Алкон Мелос, модальность и музыкальное мышление мифологического типа: к развитию идеи Э. Курта // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2014. № 1. C. 13 - 23.

Размещено на Allbest.ru