Сценическая практика вокалиста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА ВОКАЛИСТА

Давыдова М.П.

Ростов-на-Дону, Россия

Актуальность исследования сценической практики будущих оперных исполнителей обусловлена синтетической природой оперного искусства, где успех исполнителя определяется не только красотой и профессиональной постановкой голоса певца, но и его актерским мастерством. Проблема возможностей внутренней природы человека в ее тенденции к перевоплощению общезначима для любого художника, реализующего свое призвание в избранном виде искусства. Поэтому творческая деятельность певца-актера по созданию оперного персонажа, в силу принадлежности этого произведения к театральному жанру, может быть исследована на достаточной глубине лишь на основе многопланового раскрытия данной проблемы. В нашем случае мы, учитывая определенную ограниченность нашего анализа рамками статьи, попытаемся затронуть лишь некоторые аспекты внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах во время его сценической практики.

Все чаще под перевоплощением подразумевается переодевание в соответствующий сценический костюм, пользование гримировальными атрибутами, замысловатые формы пластического самовыражения. Наблюдается не только отход от столетней шаляпинской традиции, благодаря которой отечественное оперное искусство прославлено в мире, но и искажение понятия "перевоплощение", а с ним - постепенное упразднение типа певца-актера.

Обеднение оперного театрального искусства сказывается в появлении подавляющего числа певцов, действующих "очень искренне, правдиво и логично, но только от своего собственного лица, вне всякого характера… Такой подход по существу ликвидирует творческое начало в искусстве актера: он не создает образ, воплощающий авторскую идею" [1]. Современная задача оперного исполнителя - владеть знанием о том, благодаря каким действиям внутренних сил душевная жизнь обретает данную форму самовыражения и освоить приемы управления ими.

По мнению В. Полонского, "чтобы создавать произведения искусства, человек должен сначала овладеть особым искусством: управлять своими психическими орудиями так, чтобы они могли стать орудиями искусства"[4], и с этим высказыванием нельзя не согласиться.

Сочинить персонаж - значит создать индивидуальную композицию из всевозможных элементов вовлеченных в творческий процесс информационных источников. В результате всесторонней аналитической работы с музыкальным, драматическим, поэтическим текстом вокального произведения и сопутствующими материалами в исполнительском сознании возникает образ самостоятельного человека, скорректированный концепцией роли, жизненным опытом исполнителя и доступным ему знанием исторических культур. Чем глубже и отчетливее задуман образ героя, тем больше на пути исполнителя "паттернов" незнания о персонаже; это побуждает артистическую натуру фантазировать, наполнять вымыслом так называемую экзистенциальную пустоту.

Акцент в поставленной проблеме падает на понятие "перевоплощение", которое подразумевает изменение содержания исполнительского сознания как системы личностных смыслов, потому что только в результате перестройки системы личностных смыслов исполнителя и смещения центра установок на другое Я - личность оперного героя - может быть обретена живая, яркая и неповторимая сценическая форма объективации персонажного сознания.

В контексте рассматриваемой проблемы привлекают внимание и сопутствующие ей вопросы: Как влияет музыкальный фактор на процесс перевоплощения певца-актера? В чем состоит экзистенциальная природа искусства перевоплощения? Каковы психологические механизмы понимания и присвоения исполнителем текста-сознания персонажа и т.д.

Самые распространенные недостатки, которые негативно влияют на освоение техники сценического мастерства будущими оперными исполнителями - это инертность мышления, пассивность и спонтанность в общении с материалом роли, пресловутое "безобразье", отсутствие самостоятельности и инициативы в работе над сценическим образом, а главное - нежелание эмоциональных затрат, ослабление эмпатии, неумение постигать, переживать и выражать мир с позиций другого, привычку в каждом произведении высказываться "от себя". На фоне все более укрепляющегося формального режиссерского почерка оперной сцене это грозит реставрацией "концерта ряженых".

Живое творчество актера передать по наследству невозможно, а заимствование общих приемов исполнения под видом школы приведет лишь к внешнему подражанию. Характерно в этом отношении высказывание И. Липаева, много лет пристально наблюдавшего за работой Шаляпина: всякий, ""переснявший" контуры как школу, рискует впасть в немилость музы и стать только жалким подражателем"[2].

Спасением от подражательства становится развитие артистической индивидуальности с учетом особенностей характеристик психической жизни, свойств самосознания исполнителя в рамках профессионально ориентированной системы. Такую тенденцию в свое время предчувствовал В. Фелъзенштейн, сформулировав в книге "О музыкальном театре" следующую мысль: "Все идет к необходимости системы в обучении и подготовке, которая не может довольствоваться ни имевшимися до сих пор результатами современного произвольного индивидуального обучения, ни современной формой наших студий". Настаивая на необходимости метода воспитания певца-актера, режиссер остро ставил вопрос "о новом педагогическом подходе к подготовке певцов для сцены, вопрос о подготовке профессиональной смены, которая наряду со всеми интерпретаторскими способностями получала бы ясное представление о своих творческих задачах, которая имела бы свое мнение в эстетических вопросах и была бы в состоянии помочь установлению правильного соотношения теории и практики"[3]. оперный исполнитель мастерство голос

Огромную роль в подготовке к сцене играет самостоятельная работа будущего исполнителя над текстом роли в оперной сцене. И здесь неоценимую помощь может оказать сценический опыт выдающихся вокалистов, переданный ими в мемуарах либо в видеозаписях выступлений. Особняком стоят монографии о выдающихся оперных певцах, их личные воспоминания, автобиографии, сборники писем - все, что сохранило их нелицемерный след в виде жизнеописания, самоанализа, творческой исповеди, профессиональных заповедей, примеров. Такие первоисточники дали бесценный фактологический материал для анализа особенностей психологии певцов, способа работы над ролью, приемов перевоплощения. Это, среди прочих, книги: В. Шкафер "Сорок лет на сцене русской оперы", С. Левик "Записки оперного певца", "Фёдор Иванович Шаляпин", "Мария Петровна Максакова", "Леонид Витальевич Собинов", "Антонина Васильевна Нежданова", "Надежда Андреевна Обухова", "Сергей Яковлевич Лемешев" и др.

Одним их ключевых моментов в сценической практике вокалиста выступает формирование у него способности к перевоплощению. Существенную помощь в этом вопросе может оказать труд выдающегося психолога В. Налимова "Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности". Перевоплощаемость исполнителя в объект искусства связана, по мысли автора, с реконструкцией его собственной личности как носителя определенного комплекса смыслов и осуществимо благодаря иллюзорности его личности. Для В. Налимова сущность, особенность личности - носительницы бесконечного множества смыслов выступает способность быть иллюзорной, как иллюзорен всякий поддающийся множеству интерпретаций "текст". Личность предстает постоянно обновляющимся, особым текстом-сознанием, которое способно принимать в себя иные тексты и стремится к состоянию метасознания. Так, в оперном исполнительстве текст-сознание персонажа создается сознанием артиста, присвоившим запечатленный в музыке текст-сознание композитора. При этом сознание персонажа на фоне спонтанности исполнительского сознания предстает как созданный и пересоздающийся исполнителем-интерпретатором смыслов конечный в смысловом отношении текст.

Создание сценического образа исполнителем прежде всего предполагает обретение им яркого персонажного характера, а это означает благополучный отход от оперного штампа к характерности в той степени, в какой она продиктована исполнителю композитором и возможна в жестких рамках музыкального, певческого амплуа. Характерность рождается от особенностей персонажного мышления, наиболее тонко выражающего себя через вокальную интонацию. Определив цели и мотивы поведения, свойственные персонажу, исполнитель тем самым становится и повелителем его поведения, способным предсказать его типичные реакции на те или иные жизненные обстоятельства, исполнить его возможные действия, - то есть создать выразительную сценическую форму характера, найти особенные, точные детали при объективации психологии персонажа. Это одна из важнейших исполнительских задач, ибо о персонаже зритель-слушатель судит по различным физическим, психологическим и поведенческим признакам: речи, действиям, манере поведения, гриму, костюму, жестам, мимике, пантомимике.

Наилучшим образом о личности персонажа говорит его речь, в том числе - вокальная. Каким смыслом освещаются слова и выражения, какой интонацией передается оттенок мысли и чувства, где и какие делаются исполнителем паузы и ударения - все свидетельствует о личностных особенностях героя произведения, скрытых движениях души. Огромным пластом "несказанной", внутренней речи видится музыкальный контекст, в котором развивается сознание персонажа.

Только при осуществлении вокально-сценического перевоплощения возникает психически однородная система: "персонажное виртуальное сознание в виртуальном пространстве-времени спектакля". Исходя из этого, главной реальностью вымышленного мира сцены является существующее в воображении исполнителя виртуальное сознание персонажа, которое объективируется посредством психофизического аппарата артиста и обретает возможность быть выраженным благодаря призванию, артистизму и профессиональным навыкам певца. Оно составляет основную эстетическую ценность его творчества.

В связи с этим, мы можем сказать, что любая внешняя форма выразительности певцаактера продиктована воображаемым персонажным состоянием, мышлением и чувствованием. Исследования психологов подтверждают, что внутренние образы и формы движения и действия исполнителя предпосланы психикой как основа внешних форм и являются причиной одухотворенного сценического движения, образности пения.

Главным, правящим в профессии певца-актера, является древнейший закон "акцияреакция", он справедлив и на уровне взаимодействия исполнительского сознания с содержанием роли, и в обеспечении движения-переразвития персонажных отношений. Помимо этого, выразительность и точность партнерской реакции неизбежно зависит от акции - образносмысловой, интонационной, пластической конкретности "подачи" текста. Только в "отыгрывании" любого воздействия противодействием объективируется для публики содержание персонажного сознания.

Актуален для сцены и закон жертвенности самосознания: степень умаления личностного и преобладания персонажного содержания в сознании исполнителя указывает на полноту перевоплощения. Изменение содержания сознания певца-актера в результате процесса перевоплощения приводит к изменениям в системе смыслов, сценическом поведении, тембре голоса, вокальной интонации оперного героя. Это в очередной раз обращает внимание на необходимость воспитания внутренней природы артиста.

Будущий вокалист должен овладеть необходимыми приемами создания живого характера как принадлежности персонажной личности. Только внутренне обретенный характер оперного героя, сценически объективируясь, порождает неповторимую в других ролях характерность - уникальный признак личности персонажа. Отражение характерности - признака индивидуальности персонажа прослеживается в музыкальных элементах, тембровой окраске голоса, особенностях дыхания, фразировке и использовании цезур, динамических оттенках, образно-смысловом интонировании, фонемах, а также в пластическом рисунке роли, гриме, костюме.

В заключении статьи выразим надежду, что артистическая душа, как особый психологический тип, не покинет навсегда оперной сцены, а музыка - нестареющий носитель неизменно повторяющихся человеческих эмоций, найдет достойное воплощение в соответствующей ее природе сценической экзистенции певца-актера. Тогда и опера не станет, как ей грозят, "музейным экспонатом", ожидающим от режиссеров причудливых внешних форм реанимации.

Список литературы:

1. Горчаков Н.К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. - М.: ВТО, 1958. - 284 с.

2. Липаев И. Фёдор Иванович Шаляпин - певец-художник: Биография. Характеристика. - Саратов, 1914. - 60 с.

3. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. - М. : Радуга, 1984. - 456 с.

4. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера: Этюд по психологии творчества. - М.: ГИХЛ, 1936. - 216 с.

Размещено на Allbest.ru