Проблема "национального" в трактовке М.А. Балакирева и М.П. Мусоргского

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Проблема «национального» в трактовке М.А. Балакирева и М.П. Мусоргского

доктор философских наук, профессор

Лаво Роза Сулеймановна

студентка Озерова Надежда Валерьевна

Аннотация

Статья посвящена особенностям воплощения национального начала в творчестве композиторов М.А. Балакирева и М.П. Мусоргского.

Ключевые слова: Балакирев, Мусоргский, традиции Глинки, национальное начало, русская музыка.

Summary

The article is devoted to the peculiarities of realization national origin in the works of composers M.A. Balakirev and M.P. Mussorgsky.

Keywords: Balakirev, Mussorgsky, the tradition of Glinka, national beginning, Russian music.

Милий Алексеевич Балакирев был выдающимся русским композитором, пианистом и педагогом второй половины XIX века, который внес огромный вклад в развитие отечественной музыки. Творчество этого талантливого человека и видного общественного деятеля оставило яркий след в духовном и культурном наследии России.

М.А. Балакирев обладал не только гениальным музыкальным дарованием. Великолепный педагог, журналист и фольклорист по призванию, он постоянно искал новые пути духовного роста России. Долгое время история не могла дать должной оценки тому вкладу, который он внес в российскую музыкальную культуру. Идейные войны, которые происходили в нашей стране в прошлом столетии, не давали возможности оценить по достоинству заслуги этого выдающегося человека. В настоящее время, когда Россия начала отдавать должное тем, кто долгое время находился в забвении, творческое наследия Балакирева было оценено потомками по достоинству. Наконец, история расставила все по своим местам.

Благодаря Балакиреву во второй половине XIX века возродился интерес к почти забытому имени М.И.Глинки и его творчеству. Именно Милий Алексеевич собрал, отредактировал и представил многие неизвестные рукописи Глинки широкой публике. Без него русская музыкальная культура «золотого века» не узнала бы всей музыки Глинки - первого в России музыкального классика.

Именно Балакирев явился создателем творческого братства выдающихся русских композиторов II половины XIX века «Могучая кучка», куда входили Мусоргский, Римский-Корсаков, Кюи, Бородин и сам Балакирев. Они образовали творческое содружество поистине могучих русских талантов, которое стало известно мировой музыкальной культуре как «русская пятерка». Свои первые произведения они написали, руководствуясь наставлениями своего учителя - М. А. Балакирева. Не избежал его влияния в своем творчестве и сам П.И. Чайковский. Как известно, он не входил в "Могучую кучку", но огромный педагогический талант Балакирева не мог не оказать влияния на стиль молодого начинающего композитора.

М.А. Балакарев делал все возможное для творческого развития своих талантливых учеников, помогал им подняться на высшие ступени в отечественной культуре и никогда не напоминал им, кто помог им стать выдающимися. Но позднее, когда они повзрослели и обрели свои самостоятельные авторские стили и жизненные убеждения, он твердо и упрямо отстаивал свои позиции и взгляды и не шел ни на какие компромиссы. национальный музыка балакирев мусоргский

Милий Балакирев был не только гениальным композитором, его талант дирижера и пианиста стал основой будущего творчества Мравинского, Ойстраха, Рихтера, Гилельса и других выдающихся отечественных музыкантов XX века. Однако о педагогической деятельности Балакирева мало что известно. Бесплатная музыкальная школа, в которой он преподавал музыку, стала основой современной системы детского музыкального образования у нас в стране. Она существует в России и сейчас и признана как одна из самых эффективных в мире. Другое «детище» педагога Балакирева - Придворная Певческая капелла, которая была преобразована им совместно с Н.А. Римским-Корсаковым в высоко профессиональный детско-юношеский хор, ставший базой развития современной отечественной хоровой певческой культуры. Мало изучена была и его публицистическая деятельность. Причиной тому стали его религиозные высоко духовные мировоззрения, к которым он пришел к концу своей жизни. Его духовное состояние, подобное схимничеству, было не понято ни его друзьями, ни обществом. Богоборцы не смогли оценить духовный подвиг истинного христианина и духовидца Балакирева, и потому его имя после смерти было практически забыто... В настоящее время все творческие достижения великого композитора по достоинству оценены. Свидетельством того служат музыкальные школы, училища, конкурсы и фестивали названные в его честь.

«М.А. Балакирев в силу ряда причин занимает у нас нишу композитора, про которого все слышали, но музыка которого мало известна широкому кругу слушателей. У него нет быстро узнаваемого сочинения (т.н. «визитной карточки»), западные музыковеды характеризуя его часто используют слово «таинственный», понимая под этим не его творческие музыкальные загадки, а его странную манеру существования в истории русской культуры: вроде бы на виду и в то же время не в фокусе. Положение это тем более странно, что Балакирев, собственно, - тот самый человек, который создал русскую национальную школу музыки, переняв в этом смысле эстафету прямо у М.И. Глинки; это был тот самый человек, о котором его друг и соратник В.В. Стасов написал слова, выбитые сейчас на памятной стеле возле дома, где он родился: «Не будь Балакирева, судьбы русской музыки были бы совершенно другие»[2].

В современном музыкознании существует два принципиально разных исторических подхода, в рамках которых интерпретируется творчество и идеология М.А. Балакирева (и в целом всей «Могучей кучки»): западный и отечественный советский/постсоветский. Для западной традиции представление о том, что музыкальная мысль Балакирева питалась националистической идеей, вполне очевидно. Именно под этим углом его эволюция трактуется и раскрывается в знаменитом Музыкальном словаре Гроува (во втором издании 1904-1910 годов) где указано, что: «Ревностный сторонник национальной идеи, Балакирев в восемнадцать лет прибыл в Санкт-Петербург, чтобы проповедовать благую весть национальности („the gospel of nationality“, в нашем контексте это будет именно „национализм“) поклонникам Беллини и Мейербера» [1]. «Советское музыковедение понятие «национализм» тщательно маскировало, существуя в рамках весьма странной схемы, в которой имелся предикат при отсутствии объекта: допускалось положительное употребление понятия «национальный», имелось нейтральное определение «нация», а «национализм» же полагался сугубо реакционной идеологией и в положительных случаях заменялся «народностью». Эта неуловимая «народность» трактовалась в рамках классовой теории как склонность того или иного художника к абстрактным «рабочим» и «крестьянам» (даже при отсутствии таковых на исторической арене; в крайнем случае их заменял еще более абстрактный «народ»), В результате описания идеологических мотиваций Балакирева и его сторонников становились таким же декоративным нежелательным фоном, как например алкоголизм Глинки и Мусоргского или гомосексуализм Чайковского. Понять из советских книг, почему Глинка и Балакирев называются там «национальными художниками», решительно невозможно, так как, в интерпретации советской же литературы, все их заслуги на этом поприще состояли в аранжировках и записи народных песен, а также введении в свои произведения «простого народа» и его «песенных мотивов» [ 2 ].

Одним из важнейших пунктов на пути балакиревского процесса «национализации» музыки был изданный им в 1866 году сборник «40 русских народных песен для одного голоса с сопровождением фортепиано», куда вошел материал, собранный им во время поездок в 1860 году по Волге в обществе поэта и композитора Николая Федоровича Щербины, -- труд во время своего появления революционный по ряду причин. При составлении обработок в русской народной песне Балакирев выделил два характерных признака. Первым была склонность их к тому звукоряду, который он назвал «русским минором» и который соответствует современному дорийскому ладу, вторым -- наличие в песнях двух тональных центров (он именовал это явление словом «переменность»), в силу которых разворачивающийся материал как бы возвратно-поступательно колеблется между двумя фиксированными точками, то есть, по сути, обладает качеством того самого «динамичного покоя», (как у Стравинского). Разумеется, он эти вещи не открыл, так как существовали они в народной музыке весьма давно. Его заслуга состоит в том, что в своих обработках народных песен он не стал этот факт маскировать, сводя, как это делалось прежде, все «нерегулярности» к традиционным мажорно-минорным отношениям, а оставил их в музыкальном тексте как подлинно национальную примету, -- в этом и состоял манифест его сборника.

На данной основе он построил свою, в высшей степени своеобразную систему гармонизации материала которая, несмотря на то, что была создана трудами конкретного человека, затем, войдя в синтаксис всех композиторов «Могучей кучки», стала безошибочно опознаваться как «общерусская» система гармонии.

Отличие инструментального подхода Балакирева к сочинению музыки от подхода Глинки, коего Балакирев почитал себя учеником, состоит в том, что Балакирев сразу, еще на стадии замысла, задавался целью сочинить произведение типично «русское», для чего специально и сознательно отбирал материал, в то время как Глинка руководствовался изначально драматической концепцией произведения, создавая затем материал так, чтобы он в эту концепцию ложился.

М.А. Балакирев написал уникально большое для русского композитора число фортепианных пьес, создав тут практически целую позднеромантическую школу национального русского пианизма. Сочинения его обладают весьма характерной, несколько нервической красотой: недаром одним из любимых композиторов его был Шопен. При всей ее сильной национальной составляющей она чрезвычайно универсальна и иногда даже прямо похожа на западные образцы. Оркестровки его безупречны и в высшей степени изощренны, оркестр он знал как никто другой, и недаром сам Г. Берлиоз, которого многие считали «Листом оркестра» (т.е. дирижером, не знающим себе равных и фактическим создателем современной школы дирижирования), прислал Балакиреву в знак восхищения свою дирижерскую палочку (которую он, в свою очередь, унаследовал от Ф.Мендельсона).

Кем был Мусоргский до знакомства с Балакиревым? По воспоминаниям Бородина фатоватым юным офицериком, изящно и грациозно наигрывавшим арии из «Трубадура» и «Травиаты». За несколько лет под воздействием Балакирева он стал совершенно другим человеком и блестящим музыкантом, стал великой творческой личностью в русском и мировом музыкальном искусстве. Балакирев направил Мусоргского на создание сложноладовой мелодики и гармонии на основе русского фольклора, на создание такого нового даже для эпохи позднего романтизма стиля, который только через полвека начал утверждаться в Западной Европе. Мусоргский свидетельствует, что мелодии были не в чести в их кружке, а в чести были диссонирующие последования. Многие авторы ссылаются на Бородина и Мусоргского - они, тоже писали диатонично. Но развивать в них это начал именно Балакирев. У него даже есть свой «балакиревский аккорд» - Ля ре соль си ми (adghe), который встречается практически во всех его сочинениях.

Балакирев и его ученики не могли в полной мере ознакомиться с богатствами русской протяжной крестьянской песни, тогда еще не до конца раскрытой фольклористами. Но во вступлении к «Хованщине» Мусоргского свободные напевы вырастают из единого корня протяжных песен. В протяжной песне речевая интонация несколько абстрагирована от музыкальной, паузирование и грани мотивов как бы независимы от слов и слогов - а это чуждо речевому мелосу Мусоргского.

Верность заветам Глинки, глубокий и все возрастающий интерес к народной жизни и русскому народному творчеству, смелые поиски новых путей развития отечественной музыки на почве реализма, народности и национальной самобытности, «пытливое стремление критически осмыслить наследие европейской музыкальной культуры, опереться на ценный опыт прошлого и приобщиться к тому свежему, передовому, оригинальному, что создавалось выдающимися композиторами современности, борьба с консерватизмом и рутиной официальных учреждений искусства, с идолопоклонством иностранной моде, отстаивание демократических начал музыкального образования и просвещения -- вот что составляло, в главных чертах, содержание и общую направленность деятельности балакиревского кружка, его художественное credo»[3, с. 122]. Оно вызревало в обстановке подъема русской общественной жизни, способствуя сплочению и росту молодых музыкантов содружества, столь разных по характеру и складу дарования. Впрочем, индивидуальное своеобразие каждого раскрылось отнюдь не сразу, а именно в процессе занятий и совместной работы в «мастерской» кружка под чутким руководством своего Учителя - М.А. Балакирева.

Таким образом, русским народным ладовым и мелодическим принципам было позволено войти в ткань академических сочинений и управлять ею -- случай, до той поры практически беспрецедентный не только в русской, но и во всей европейской академической традиции.

Интерес М.А. Балакирева и М.П.Мусоргского к русской истории, к православию и язычеству, пристрастие к крестьянской тематике позволило отыскать черты прошедшего в настоящем, а сквозь призму настоящего увидеть прошедшее.

Создание сложноладовой мелодики и гармонии на основе русского фольклора позволило отечественному музыкальному искусству выйти на абсолютно новый, очень высокий уровень, которого пытался достичь еще М.И.Глинка.

Список литературы

1. Музыкальный словарь Гроува. -- М., Практика, 2001.

2. www.sputnikipogrom.com

3. Г. Хубов «Мусоргский» - М., «Музыка», 1960.

Размещено на Allbest.ru