Музичний інструмент у постнекласичному дискурсі

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Музичний інструмент у постнекласичному дискурсі

Євген Вадимович Кущ,

кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри режисури Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв

У статті розглянуто феномен музичного інструменту із міждисциплінарних позицій. Визначено, що у ХХ столітті спостерігається значний плюралізм концепцій і форм музичних інструментів. Внаслідок «деконструкції» фундаментальних принципів, які становлять основу «класичного» бачення музичного інструментарію, з'ясовано, що поняття «музичний інструмент» набуває нових рис, розширюється, втрачає референційність, перетворюючись на «порожній знак», відкритий для інтерпретацій.

Ключові слова: музичний інструмент, інструментознавство, деконструкція, порожній знак.

Евгений Вадимович Кущ, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры режиссуры Национальной академии руководящих кадров культуры и искусств

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ

В ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

В статье рассмотрен феномен музыкального инструмента с междисциплинарных позиций. Определено, что в ХХ столетии наблюдается значительный плюрализм концепций и форм музыкальных инструментов. В результате «деконструкции» фундаментальных принципов, составляющих основу «классического» видения музыкального инструментария, выявлено, что понятие «музыкальный инструмент» приобретает новые черты, утрачивает референции, превращаясь в «пустой знак», открытый для интерпретаций.

Ключевые слова: музыкальный инструмент, инструментоведение, деконструкция, пустой знак.

Eugen Vadimovich Kushch,

candidate of arts, senior lecturer of stage direction cathedra of National Academy of Managerial Staff of Culture and Arts

MUSICAL INSTRUMENT IN THE NONLASSICAL DISCOURSE

The phenomenon of musical instrument is researched in the article from an interdisciplinary perspective. It is considered, that significant pluralism of the concepts and forms of musical instruments can be observed in the XX-th century. The author performs the «deconstruction» of the fundamental principles, which lies behind the «classical» point of view on musical instruments, and finds out, that the concept of musical instrument gets new features, loses its reference and finally becomes an «empty sign», which is open for interpretations.

Key words: musical instrument, organology, deconstruction, empty sign.

До недавнього часу дослідження музичного інструментарію були переважно обмежені класичним інструментознавством та етноорганологією. При цьому левова частка уваги приділяється аналізу тембродинамічних характеристик інструментів, специфіки їх функціонування у музичних творах, становленню виконавської школи і формуванню репертуару. Сучасність, з притаманним їй плюралізмом, інтертекстуальністю, медіатизацією, візіо- та тілоцентризмом, висуває нові вимоги до методології досліджень артефактів і форм культури, у тому числі музичного інструментарію. Сьогодні стає очевидним, що інструментарій є не лише «пасивним» технічним елементом музичної культури, а й часто виступає суттєвим фактором у процесах жанрової та стильової ідентифікації, набуваючи все більшої автономії і поповнюючи власний утилітарно- символічний функціонал.

Як відомо, постнекласична картина світу пов'язана із досягненнями науки і техніки останніх десятиліть. Термін «постнекласична наука» був введений академіком В. Стьопіним у 70-х роках ХХ століття. Серед парадигмальних установок постнекласичної науки слід виділити: міждисциплінарний підхід, широке розповсюдження ідей і методів синергетики, принцип коеволюції (єдність природних і соціальних процесів), методологічний плюралізм, посилення ролі позараціональних компонентів. Метою даної статті є дослідження еволюції і виявлення сфер впливу сучасних технологій і світоглядних концепцій на специфіку функціонування музичного інструменту як культурної форми у постнекласичний період.

Музичний інструментарій є важливим аспектом формування музичної культури в усій множинності її проявів - від знакової системи нотної графіки до інституцій музичної освіти. Будучи посередником між виконавцем та слухачем, він являє собою засіб актуалізації ідей і образів безпосередньо у звуковій матерії. Створений для трансляції духовних смислів, музичний інструмент є вираженням фундаментальних (навіть архетипічних) ознак звукової культури і специфіки інтонаційного мислення. Водночас, музичний інструментарій сам виступає детермінант- ним фактором у структуризації тембрового простору, згодом утворюючи темброві моделі, які, будучи визнаними «стандартними» на певному етапі розвитку культури, часто служать основою для жанрової і стильової ідентифікації (наприклад симфонічний оркестр стандартного складу).

Процес «легітимізації» інструментів у музичній культурі є наслідком функціонування дискурсивних практик - анонімних «правил» і норм, які встановлюють умови для функціонування висловлювань і, відповідно, детермінують сам процес мислення у ту чи іншу епоху. Музичний інструментарій є своєрідною «інтенціональною матрицею», яка у значній мірі обумовлює суб'єктно-об'єктну діяльність у музичній культурі: текст музичного твору і його інтерпретація завжди мають конкретно-інструментальний характер, так само як і процеси музичного сприймання і творчості.

Ураховуючи наведені фактори, можна констатувати, що процеси оновлення системи виразних засобів музичного мистецтва і вдосконалення інструментарію є взаємообумовленими і формують складну систему зворотних зв'язків, яка, будучи своєрідним «диспозитивом» (у контексті теорії децентралізованої влади М. Фуко), виявляє весь спектр відповідних відносин у координатах «підкорення - боротьба». Обмеженість наявного інструментарію часто викликає невдоволення у композиторів, що стимулює їх до пошуку нових інструментів і розширення виконавської техніки. Проте подібні експерименти можуть призвести до конфлікту із виконавцями, оскільки нововведення суперечать наявним у культурі правилам і нормам, постульованим, зокрема, системою музичної освіти. Ситуація може приймати і зворотний хід: наявність нових інструментів, перспективних з точки зору виконавства, викликає у композиторів реакційні настрої (пригадаємо історію вентильних мідних інструментів). Інколи вдосконалення інструментарію ініціюється самими виконавцями або майстрами музичних інструментів за активної підтримки композиторів (це ідеальний варіант розвитку подій), яскравим прикладом може слугувати поява фортепіано. У будь-якому разі, процес оновлення музичного інструментарію не є лінійним і строго передбачуваним і часто детермінується позамистецькими факторами, що особливо яскраво виявляється у сфері електромузичних і адаптованих інструментів у контексті масової культури другої половини ХХ століття.

У ХХ столітті поняття «музичний інструмент» набуває нових рис, розширюється, втрачає референційність, перетворюючись на «порожній знак», вільний для будь-яких інтерпретацій. На наш погляд, сьогодні важко знайти єдиний підхід до визначення характерних рис і якостей музичного інструмента, як форми культури. Так, на думку О. Величкіної, інструментом є будь-який предмет, що використовується для невербальної звукової діяльності людини (незалежно від «легітимності» подібного інструмента у конкретних культурних координатах) [2, 162]. Ми спробуємо провести своєрідну «деконструкцію» поняття «інструмент»: далі наведено ряд найсуттєвіших, фундаментальних ознак музичного інструменту (які ще наприкінці ХІХ століття не підлягали сумніву) і, відповідно, ряд положень, що демонструють вихід за межі традиційної моделі і розширюють концепт поняття.

Інструмент використовується виключно для активного звуковидобування. Існує чимало випадків беззвучного (або майже беззвучного) використання інструментів; часто подібні дії є елементом інструментального театру. Хрестоматійним прикладом подібного неортодоксального бачення є «4'33''» Дж. Кейджа; серед інших прикладів - «In Futurum» Е. Шульгофа, «Монотонна симфонія» І. Кляйна, «Скорботний марш для поховання великого глухого» А. Алле тощо. Інколи інструмент використовується у пасивній ролі - як резонатор, що не передбачає окремого виконавця (пригадаємо «Секвенцію Х» Л. Беріо для труби і фортепіанного резонансу).

У масовій культурі інструменти стають повноправними учасниками естрадного шоу: деструктивні практики рок-музики (наприклад розбивання або спалювання інструментів на сцені, переважно гітар) та симуляційність «попси», де під час виступів на сцені можуть бути присутніми непідключені або відсутні у фонограмі інструменти, які виконують лише функції «антуражу» дійства. Тенденції до деструкції у мистецьких практиках ХХ століття знайшли відображення і в академічній музичній культурі, зокрема: «Burning Piano» Й. Ямашити, «Piano Transplants», «Piano Garden», «Piano Drowning» А. Локвуд. У п'єсі Г. Дорохова «Concertino» (2010) скрипка підлягає насильницьким діям з боку виконавця (забивання цвяхів, стругання рубанком, свердління дрилем тощо), а у «Concertino II» деструкція досягає апогею: виконавець ще на початку твору розбиває інструмент на шматки, а у фіналі «товче» уламки у залізному відрі за допомогою молотка.

Функції інструменту обмежені музичним контекстом. Окрім безпосередньо «звукових» функцій, у сучасній культурі музичний інструмент набуває символічного значення і стає об'єктом практик позахудожньої сфери (наприклад дизайнерських). Безумовно, інструменти мали символічне значення в усі часи, проте із розвитком суспільства їх сакральна функція поступово була витіснена на маргінес, особливо в епоху індустріалізації, із налагодженням масового виробництва. Сьогодні, будучи включеним у широкий культурний контекст, інструмент знову стає елементом сучасної міфології, продуктом свідомих маніпуляцій у сфері маркетингу і навіть ідеології. Наприклад, за часів Радянського Союзу політика «залізної завіси» призвела до створення у масовій свідомості негативного образу певних інструментів (пригадаємо знаменитий вислів М. Хрущова «Від саксофону до ножа один тільки крок»).

Електрогітара, наприклад, стала міжнародним символом рок-музики і часто використовується як елемент дизайну або для створення необхідного імідж- образу. Розповсюдженою сьогодні практикою є особистісно-орієнтована політика виробників музичних інструментів, які долучають до рекламної кампанії відомих виконавців і випускають так звані signature-моделі, які фактично стають не тільки символами виконавської майстерності, а й символами соціальними - знаками успішності, слави, заможності тощо.

Тема «загибелі» музичних інструментів стала, у певному сенсі, знаковою у культурі і часто виступає навіть у позамузичному контексті як вияв ненависті до інструментів, специфічна форма гумору, символічне «жертвоприношення» або просто візуально-ефектний хід (як, скажімо, палаючий рояль у відеокліпах «Ты меня любишь» О. Сєрова, «Немного жаль» Ф. Кіркорова, «Love is such a lonely sword» Blue System тощо).

Інструмент є фізичним об'єктом. Поява цифрових електромузичних інструментів у 1970-х роках (Synclavier, Fairlight CMI) і поступова інтеграція із комп'ютерними технологіями призвела до утвердження наприкінці 1990-х років нової симуляційної форми буття музичних інструментів - у вигляді інструментів віртуальних. Незважаючи на той факт, що віртуальні інструменти не мають референції у світі речей, вони (у більшості випадків) наділені певними ознаками, подібними до апаратних електроінструментів - мають інтерфейс і специфічну відкриту або закриту модульну структуру, яка складається з окремих функціональних блоків (осциляторів, фільтрів, генераторів огинаючої, ефектів обробки звуку тощо). Втім, на відміну від апаратних, інструменти віртуальні виявляють більшу гетерогенність форм і концепцій - як на рівні структурної організації, так і у підходах до змістового наповнення поняття «інструмент». Віртуальні інструменти можна умовно класифікувати на кілька груп:

- цілісний інструмент, який має в основі креативно-симуляційний або імітативний принцип. Під імітацією у даному контексті розуміється відтворення реально існуючого акустичного або електроінструменту у всій сукупності його тембродинамічних характеристик. Як приклад можна навести інструменти компанії Arturia, які точно повторюють апаратні аналоги, або численні бібліотеки семплів акустичних інструментів (наприклад Vienna Instruments). «Креативний» віртуальний інструмент є чистим симулякром, не маючи референцій серед реальних інструментів. Подібний інструмент може мати в основі як звукосинтезуюче «ядро», так і семпли реально існуючих об'єктів, які, зазвичай, не є музичними інструментами (наприклад предмети побуту або будівельні інструменти), проте, будучи записаними і структурованими певним чином, позиціо- нуються як музичний інструмент і здатні виконувати відповідні функції. Як приклад подібного підходу можна назвати концептуальні віртуальні інструменти Luftballon (основою слугували повітряні кульки) і Laundronium («омузичена» пральна машина) компанії Soundiron;

- інструмент інтегрального типу, подібний до «контейнера», який містить суб-інструменти. Переважно дана категорія являє собою бібліотеки семплів, певним чином організованих і поєднаних спільною концепцією. На наш погляд, дана форма є аналогом аудіо-альбому у сучасній музичній культурі. Зазначимо, що термін «інструмент» у такому контексті віддзеркалює, переважно, формальну організацію, а не функціональну, оскільки технічною базою для таких «мета-інструментів» є семплер, який сам є віртуальним інструментом із власними функціями та структурною організацією. При оригінальному звуковому наповненні суб-інструменти побудовані за моделлю, яку передбачає семплер, - він виступає як технічний інтегративний фактор. У якості прикладу наведемо віртуальні інструменти Omnisphere та Trilian компанії Spectrasonics, матеріалом для яких слугували різноманітні джерела - апаратні та віртуальні синтезатори, акустичні інструменти, предмети побуту та довкілля тощо.

Інструмент має свій, чітко визначений і характерний лише для нього тембр. Якщо акустичні інструменти і, відповідно, їх тембри утворюють натуральну звукову знакову систему, то електромузичні інструменти, в силу їх мультитембральності, мають широке поле денотації у тембрових координатах, що ускладнює однозначну їх ідентифікацію. Мультитембральні інструменти змінили уявлення про темброву іманентність і сприяли утворенню комбінованого тембрового простору нового типу. Якщо фонографічні технології «відділили» джерело звуку від самого звуку, порушивши просторово-часову кореляцію первинного звукового поля, то електромузичні інструменти призвели до автономізації тембру, який, не маючи відтепер конкретного «інструментального» референта, перетворюється на симулякр, замикаючи процес семіозису на власному тілі.

Безумовно, на певному етапі ми можемо спостерігати утворення мобільних знакових систем: окремі інструменти в силу своєї новизни і популярності набули символічного значення (як Roland TB-303 або TR-808), проте процеси стандартизації (які тривають з середини 1960-х років) ускладнюють виділення стабільних структур у ризоморфному тембровому просторі. Подібні процеси спостерігаємо і у сфері традиційного інструментарію: введення численних прийомів розширеної техніки призвели до того, що звучання інструменту іноді важко піддається ідентифікації - будучи традиційно монотембральним, у сучасному контексті інструмент набуває ознак мультитембральності і його звучання цілком залежить від фантазії композитора або виконавця - аж до повної деструкції тембру шляхом електронних маніпуляцій (наприклад за допомогою гранулярного синтезу).

Інструмент має певну форму і структурну організацію, обумовлену як фізикою звукоутворення, так і історичним розвитком (що знайшло адекватне відображення у системі Хорнобостеля-Закса й інших структурних системах класифікації). Зазвичай, нові інструменти переважно виникають на основі усталених моделей. Основним принципом цього процесу є вдосконалення і рекомбінація вже існуючих елементів (наприклад так виникло сімейство саксофонів або саксгорнів). Втім, у ХХ столітті спостерігаються і тенденції до інтенсивного розвитку, які можна класифікувати у наступні категорії:

поява радикально нових, експериментальних інструментів. Деякі з них настільки оригінальні, що не підлягають класифікації за системою Хорнобостеля-Закса за жодним з параметрів: плазмафон, гідрофон, електроенцефалофон, «органічні» інструменти тощо [9];

інтегральна концепція, згідно з якою сучасний фонографічний комплекс (зокрема студія звукозапису) є своєрідним «мета-інструментом» (пригадаємо позицію музичного колективу Kraftwerk [8, 46 - 48]). У певному сенсі подібна концепція має право на існування, оскільки кожна студія має свій характерний «саунд», що включає у себе звучання інструментів, стаціонарно присутніх на студії (наприклад ударна установка), звучання приміщення і апаратного комплексу і «органічний» фактор - професійну майстерність та індивідуальний стиль звукорежисера/саунд-продюсера.

Піонер електронної музики К. Штокгаузен, прагнучи звільнитися від «інструментальної» реальності, звернувся до сфери чистих (синусоїдальних) тонів, шумів і оброблених ефектами натуральних звучань, проте, на думку А. Горохова, сам опинився у пастці власного інструментарію [4, 219], точніше - наявних у Кельнській студії технічних засобів. У даному контексті студія, як і звичний «дискретний» інструментарій, виступає первинною моделлю, «каркасом», який значною мірою обумовлює специфіку звучання музичного продукту і (як у випадку піонерів академічної електронної музики) фактором несвідомого обмеження власної палітри виражальних засобів. У даному контексті досить показовим є факт, що більшість першопроходців електронної музики (К. Штокгаузен, П. Булез, Д. Лігеті, Л. Беріо, Л. Ноно, Я. Ксенакіс, Е. Варез) згодом повернулись до звичного інструментарю, відчувши деяке розчарування у перспективних, проте недосконалих студійних технологіях 1960-х років. Подібна участь чекала і засновника конкретної музики П. Шеффера, який згодом визнав свій творчий шлях хибним.

У певному сенсі, концепція «студії, як інструменту» охоплює і комп'ютерні технології. Будь-який мультитрековий секвенсор, нотний редактор, відкрите модульне середовище (Max/MSP, Csound, Puer Data, Super Collider, Reaktor) може слугувати для музичної композиції і (інколи) концертної реалізації твору. Програмні продукти у такому контексті, безумовно, набувають функцій інструменту, так само, як і комп'ютер із відповідним апаратним і програмним забезпеченням. Сьогодні серед артистів альтернативної електронної музики (Aphex Twin, Autechre) досить розповсюдженою практикою є концертні виступи, де єдиним «інструментом» на сцені є ноутбук, причому він використовується не тільки у якості медіа-носія для відтворення фонограми, а й для маніпуляцій параметрами композиції у режимі реального часу;

концептуалізація поняття «інструмент»: сторонні об'єкти, які не є інструментами взагалі (наприклад предмети побуту, будівельні інструменти, брухт, природні або «органічні» шуми), виконують відповідні функції у музичному творі, часто наряду із звичним інструментарієм, семантизуючись лише у контексті (подібно до «суб-знаку» М. Бонфельда [1]). Так, у ролі музичного інструменту може опинитись будь-який предмет: індустріальні шуми і гармати у «Гудковій симфонії» Арс. Авраамова, друкарська машинка у Е. Саті або радіоприймачі і людський натовп у Дж. Кейджа. Із сучасних творів яскравими прикладами є «Маніфест» для трьох шматків пінопласту із смичками Г. Дорохова (2009 рік) або творчість Д. Курляндського («'Контр-рельєф», «Білий концерт»). У певному сенсі до категорії «концептуальних» можна віднести і ситуативно-сконструйовані інструменти - наприклад молот Г. Малера у 6-й симфонії або спеціальний дерев'яний куб у «Композиції№ 2» Г. Уствольської [3,128].

У популярній культурі виділяються шоу-колективи Blue Man Group (грають на ПВХ-трубах) і Stomp (використовують різноманітні об'єкти - металевий посуд, тару, власні тіла, меблі тощо). Подібні тенденції свідчать про безумовний вплив конкретної музики, проте, на відміну від концепції П. Шеффера, «інструменти» використовуються переважно у режимі «реального» часу і дії виконавця детально зафіксовані у партитурі (у випадку академічної музики) або сценарії номеру, в усному чи письмовому вигляді (у випадку естрадного шоу).

Будучи фігурантом традиційної суб'єкт-об'єктної комунікаційної моделі у музичному мистецтві, інструмент сприймається як посередник між виконавцем і слухачем, «провідник» ідей та образів, які транслює виконавець. Тенденції до певної автономізації музичних інструментів можна простежити ще з часів механічних шкатулок і піанол. У ХХ столітті спостерігається значний інтерес до іманентного креативного потенціалу хаосмотичних семантичних середовищ, що знайшло відображення у алеаторних практиках, у тому числі з використанням обчислювальної техніки (стохастична композиція). У даному контексті стихійне, природне начало може виступати не тільки концептуальною основою композиційного методу, а й бути субстанційним - втіленим у конкретному (нехай і контекстуально-обумовленому) «інструменті», будучи його іманентною ознакою і «рушійною» силою композиції.

Так, у хепенінгах Дж. Кейджа саме людський натовп часто виступає у ролі «інструменту», реалізуючи передбачену концепцією автора звукоутворювальну функцію, при цьому одночасно виступаючи і глядачами, і виконавцями, деконструюючи традиційну комунікативну модель, у той час як «формальний» виконавець може обмежуватись лише пасивним спогляданням (пригадаємо «4'33''»). Хепенінг «Демонстрація звуків навколишнього середовища» (1971) стався на міських вулицях: 300 осіб ходили восени в околицях Вісконсинського університету, прислухаючись до звуків природи. У 1978 році в Італії Дж. Кейдж «запустив» триденний хепенінг «Л treno» (іт. «поїзд»), під час якого люди стали учасниками трьох залізничних екскурсій. Кожна з них передбачала індивідуальну програму, дату, маршрут, місце призначення, розклад, і при цьому на певних зупинках звучали певні музичні твори. У хепенінгу «Evene / Environne METZment» (1981), що трапився у французькому місті Метц (у назві відображена гра слів Metz і environment - навколишнє середовище), люди ходили по парку, відтворюючи будь-які звуки, зливаючись з шумами навколишнього середовища цього містечка і прислухаючись до загального гулу, що стояв у ці хвилини [7, 110]. музичний інструмент постнекласичний хепенінг

У подібних практиках ключового значення набуває саме середовище, наділене внутрішнім потенціалом смислопородження (подібно до синергетичних систем), яке є, на відміну від традиційної структури «тріади» із стабільно диференційованими функціями, «тілом без органів» - мобільною ризоморфною структурою, для якої характерна ситуативна наявність того чи іншого органа; «порожнім тілом, відкритим для варіативного самоконфігурування» [6, 655].

Щодо остаточного визначення музичного інструменту (саме поняття якого сьогодні практично «розсіюється», втрачаючи референційність і набуваючи статусу «порожнього знаку»), наведемо вислів Ж. Дерріда з приводу концепту «деконс- трукції»: «Чим не є деконструкція? - Усім! Що являє собою деконструкція? - Нічого!» [5, 18]. На наш погляд, сьогодні ці слова деякою мірою можна віднести і до поняття «музичний інструмент». Безумовно, історія традиційних (для академічних інтонаційних практик європейського мистецького простору) інструментів налічує багато століть, і у масовій свідомості обсяг і зміст відповідного поняття є більш- менш стабільним. Проте для нас також є очевидним і той факт, що музичний інструментарій є об'єктом специфічних дискурсів. Якщо у кожної культури «своя музика», то і уявлення про музичні інструменти також можуть не збігатись. Ми у жодному разі не стверджуємо, що сьогодні музичний інструмент зникає - подібна абсурдна теза автоматично означала би і зникнення музичного мистецтва як такого. Метою наведеної вище «деконструкції» є розширення уявлень про музичний інструмент у сучасну багатокультурну епоху, коли історично сформовані поняття набувають нових смислів. Ми переконані, що сьогодні музикознавство знаходиться біля межі, коли є необхідним переосмислення фундаментальних понять, серед яких: «інтонація», «музичний твір», «автор», «виконавець» і, звичайно, «музичний інструмент».

Література

БонфельдМ. Музыка: Язык. Речь. Мышление / М. Бонфельд [Электронный ресурс]. - Режим доступа : http://www.booksite.ru/funtext/bon/fel/bonfeld/0104.htm

Величкина О. Музыкальный инструмент и человеческое тело (на материале русского фольклора) / Ольга Величкина // Тело в русской культуре : сб. ст. / [сост. Г. Кабакова и Ф. Конт]. - М. : НЛО, 2005. - С. 161-176.

Гладкова О. Галина Уствольская - музыка как наваждение / О. Гладкова. - СПб. : Музыка, 1999. - 168 с.

Горохов А. Музпросвет / Андрей Горохов. - М. : ИД «Флюид», 2010. - 528 с.

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. - СПб. : Алетейя, 2000. - 347 с. (Серия «Gallicinium»).

Постмодернизм : Новейший философский словарь / [гл. науч. ред. и сост. А. А. Грицанов]. - Минск : Современный литератор, 2007. - 816 с.

Размещено на Allbest.ru