Оркестрові капели Дрезденської та Берлінської опер у першій половині XVIII століття

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Оркестрові капели Дрезденської та Берлінської опер у першій половині XVIII століття

Вадим Горбаль

У 2013 році минуло 200 років з дня народження видатного оперного реформатора Р. Вагнера. Зважаючи на те, що протягом 1843-1849 років Р. Вагнер працював у Дрезденській опері на посаді «королівського саксонського придворного капельмейстера» (тобто диригента) і там відбулися прем'єри його опер («Рієнци», 1842; «Летючий голландець», 1843; «Тангейзер», 1845), доцільно дослідити, яким був оркестр у німецькій опері на час відкриття великих оперних театрів у Дрездені і Берліні у першій половині ХУІІІ століття і які зміни відбулися протягом ста років, коли Р. Вагнер став за диригентський пульт. Мета статті - розглянути особливості німецького оперного оркестру першої половини ХУІІІ століття як складової німецької оркестрової культури, високий рівень розвитку якої вплинув на принципи оперної реформи Р. Вагнера.

Дрезденський і Берлінський оперні театри були збудовані за наказами і для потреб вінценосних осіб - саксонського курфюрста Августа ІІ і прусського короля Фрідріха ІІ, тому і театри, і оперні вистави, які відбувалися в них, відзначалися надзвичайною розкішшю. Дрезденський Groses Opernhaus (Великий оперний дім, рис. 1) був зведений у 17181719 роках і досяг свого розквіту після появи у Дрездені відомого німецького композитора Йоганна Адольфа Хассе та його дружини, прекрасної оперної співачки Фаустини Бор- доні, запрошених до саксонського двору 1731 року. Й. Хассе обіймав посаду першо1 го придворного капельмейстера протягом 1733-1763 років Поява Й. Хассе у Дрездені була ознаменована постановкою його нової опери «Клеофіда» (13 вересня 1731 року), яка мала значний успіх. Надалі на сцені Дрезденської опери відбулися постановки багатьох інших опер, спеціально написаних композитором для цього театру, серед них - «Армініо» (1745), «Демофонт» (1748), «Олімпіада» (1756) та ін., Ф. Бордоні з великим успіхом співала провідні партії в оперних виставах.

Рис. 1. Дрезденська королівська опера, внутрішнє оздоблення (1719 р.)1.

Берлінський Koniglichen Hofoper (театр Королівської опери, рис. 2) відкрився 7 грудня 1742 року прем'єрою опери Карла Генріха Грауна «Цезар і Клеопатра» Джерело ілюстрації: http://de.academic.ru/dic.nsf/dewiki/2530426 К. Г. Граун, як придворний капельмейстер Фрідріха ІІ, брав активну участь в організації Берлінської опери, а після відкриття теат-ру став його керівником і першим капельмейстером. На цій сцені від-булися прем'єри більшості його оперних вистав.. Театральна споруда на той момент ще не була завершена. Поспіх пояснюється бажанням Фрідріха ІІ якомога швидше реалізувати давній задум - звести розкішний оперний театр у своїй берлінській резиденції. Цей намір виник ще 1728 року, коли майбутній прусський король, на той час - кронпринц, перебуваючи у Дрезденській резиденції саксонського курфюрста Августа ІІ, відвідав нещодавно збудований оперний театр і був надзвичайно вражений його розкішшю. Фрідріха вразили й модні на той час італійські опери, які він побачив на сцені Дрезденського театру. Одним із перших його розпоряджень після успадкування прусського королівського престолу (1740) став наказ про зведення оперного театру в Берліні, на сцені якого, відповідно до музичних смаків монарха, ставилися виключно італійські опери-seria, написані придворними капельмейстерами.

Рис. 2. Театр Королівської опери в Берліні (1745 р.)1.

Обидва німецькі монархи запрошували до своїх театрів найкращих європейських митців. Основу оперної трупи становили італійські співаки, балетної - французькі майстри танцю, а склад оркестру був інтернаціональним, зі значною кількістю німецьких музикантів. Так, оркестрова капела но- воствореної Берлінської опери була сформована з музикан- тів-інструменталістів Королівської прусської придворної капели (Koniglich Preuftische Hofkapelle). Оркестранти супрово- Джерело ілюстрації: http://en.wikipedia.org/wiki/Berlin_State_Opera джували своїх монархів під час їх подорожей і мали можливість навчатися у найкращих італійських і французьких педагогів коштом казни чи багатих меценатів1.

Головна функція оркестру, який брав участь у виставах театрів Дрезденської та Берлінської опер, полягала в інструментальному супроводі різноманітних оперних номерів (сольних арій, вокальних ансамблів, хорових сцен). Оркестру відводилася важлива, але другорядна роль. Йому також доручалося виконання самостійних інструментальних номерів - оперних увертюр, інтермедій, музики до балетних сцен тощо, і в цьому полягала ще одна функція оркестру. Саме в таких номерах музиканти мали можливість продемонструвати мистецтво злагодженої оркестрової гри. У партіях оркестру, який супроводжував оперні вистави, сформувалися специфічні виконавські засоби - виразні інтонації, типові гармонічні послідовності, темброві барви, ритмічні формули, принципи формотворення тощо. Однак оркестр не відігравав значної ролі у структурі оперної вистави (зав'язка дії, хвилі її розвитку, кульмінація, розв'язка) і в характеристиці сторін драматичного конфлікту, оскільки це не передбачалося естетикою італійської опери-Бегіа, яку за її номерну структуру, відсутність дії і превалювання солістів над оркестром називали «концертом у костюмах».

Оркестри Дрезденської та Берлінської опер мали велику кількість музикантів - флейтистів, гобоїстів, валторністів, скрипалів, альтистів, віолончелістів, клавесиністів (майже 35 учасників), і за складом були подібними один до одного. Кількість виконавців кожної партії можна визначити за даними, які наводить О. Ландманн (табл. 1), а також за схемою розміщення музикантів Дрезденської опери періоду капельмейстерства Й. Хассе (рис. 3). О. Ландманн відзначає, що у Дрезденській придворній капелі були угрупування прихильників французького та італійського вико-навських стилів, унаслідок чого мікроклімат в оркестрі був напруже-ним, а між музикантами не було творчого порозуміння (Landmann O. The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach / O. Landmann // Early Music. - 1989. - Vol. 17. - № 1, Feb. - Р. 23).

Рис. 3. Схема розміщення музикантів оркестру Дрезденської опери (1754 р.)1.

Відповідно до схеми, в оркестрі було вісім перших скрипок (primi violini), п'ять других скрипок (secondi violini), п'ять альтів (viole), три віолончелі (violoncelli), три контрабаси (controbassi), два клавесини (primo cembalo, secondo cembalo), п'ять гобоїв (oboe), п'ять фаготів (fagotti), дві валторни (corni da caccia).

За даними О. Ландманна Джерело ілюстрації: The New Grove Dictionary of Music and Musicians (A - Z) : In 29 vol. - London, 2000. - V. 13. - P. 686. Landmann O. The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Jo-hann Sebastian Bach / O. Landmann // Early Music. - 1989. - Vol. 17. - № 1, Feb. - Р. 17 - 30., кількісний склад учасників оркестрової капели Дрезденської опери протягом 17191759 років дещо варіювався, проте реальна кількість музикантів кожної з груп оркестру залежала від того, на скількох інструментах грав один виконавець.

Кількісний склад учасників оркестрової капели Дрезденської опери Реальна кількість музикантів кожної групи оркестру Дрезден-ської опери могла бути іншою, залежно від того, на скількох інструме-нтах грав один виконавець.

Таблиця 1.

Склади оркестрів за партитурами опер німецьких композиторів, спеціально написаних для Дрезденського і Берлінського театрів (Й. Хассе, К. Грауна та ін.), цілком відповідають наведеній схемі. Водночас, аналіз партитур вказує на мобільність складу оперного оркестру, у складі якого не завжди були всі можливі інструменти. Це було пов'язано зі складом оркестрантів на момент прем'єри оперної вистави.

Інструменти оперного оркестру Дрезденського і Берлінського театрів за своїми функціями розподілялися на три групи:

група мелодичних інструментів у складі скрипки, флейти і гобоя (зазвичай подвійного складу), яка була провідною в оркестрі; цим інструментам доручалося проведення основних музичних тем;

група гармонічних інструментів, у складі валторни, фаготи, альти, які заповнювали звуковий простір акордовими тонами;

інструменти групи basso continuo (віолончель, позначена в партитурах як basso, і клавесин), які виконували найнижчий басовий голос.

Розподіл музичного матеріалу між голосами оркестру залежав від технічних можливостей, діапазону, тембру, яскравості звучання інструментів. Аналіз оперних партитур переконує, що різним інструментам однієї групи, а іноді й усім інструментам оркестру доручався матеріал однакової складності. Духові інструменти досить часто дублювали партії струнних, музичні теми і мелодичні контрапункти до них передавалися з партії в партію, а в оркестрових унісонах усі інструменти грали однакову музику. У таких випадках оркестрантам необхідно було домагатися чистоти інтонації, ідентичності штрихів, спільності фразування й артикуляції, хоча технічні й виконавські можливості музичних інструментів були різними. У партіях духових інструментів, як і у партіях струнних, трапляються рухливі, технічно складні побудови, насичені стрімкими пасажами, трелями, мелодичними прикрасами, що вимагало від виконавців досконалого володіння пальцевою технікою, диханням.

Значну кількість оркестрантів потрібно було певним чином організувати для злагодженої гри. У першій половині ХУІІІ ст. цю функцію виконував капельмейстер, який був водночас і автором музики. Проте в оперних оркестрах музикантів було забагато, до того ж на сцені співали солісти і хор. Тому керування оперним оркестром здійснювалося за допомогою так званого подвійного диригування. Сутність його полягала в тому, що оркестром (а водночас і оперною виставою) керували два музиканти - капельмейстер і концертмейстер. Капельмейстер перебував за першим клавесином і виконував партію цифрованого баса (фактично всю партитуру), а концертмейстер був учасни- ком оркестру, граючи на першій скрипці Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства / М. Глинский // Музыкальный современник. Журнал музыкального искусства : [под ред. А. Н. Римского-Корсакова]. - Петроград, 1916. - Кн. 3 (ноябрь). - С. 26 - 62.. Потреба у концертмейстері була зумовлена не лише великим складом оркестру, а й ускладненням оперних творів, зростанням рівня виконавських труднощів.

Згідно з традиціями епохи Бароко, оперний оркестр містився в заглибленні перед сценою, на рівні зали, і публіка без перешкод спостерігала за розвитком дії на оперній сцені. Глибоких оркестрових ям, як в сучасних оперних театрах, у той час ще не було. Таке розміщення оркестру вказано на зображенні прем'єрної вистави опери «Феофан» А. Лотті, яка відбулася на сцені новозбудованої Дрезденської опери 13 вересня 1719 року (рис. 4).

Капельмейстер сидів за клавесином між оркестрантами і оперними співаками, обличчям до вінценосної публіки, тому він не бачив співаків. Першим диригентом, який повернувся до публіки спиною, став Р. Вагнер.

Головні завдання диригента під час оперної вистави були такими, як і в пізніші часи: утримання необхідного темпу, показ вступу окремих інструментів, одночасні початок і завершення гри. Керування оркестром відбувалося за допомогою так званого шумного диригування, тобто за допомогою ударів концертмейстера-скрипаля, який, граючи на скрипці, притопував ногою, а в окремих випадках - регулював темп постукуванням смичка по пюпітру з нотами. Капельмейстер-клавесиніст, відриваючись від своєї партії, здійснював хейрономічні рухи. Такий спосіб диригування набув надзвичайного поширення в європейських оперних і оркестрових капелах ХУІІІ століття і цілком відповідав естетичним вимогам свого часу. Публіці, яка приходила на оперні вистави, навряд чи подобалося слухати удари концертмейстера, проте це був найкращий спосіб організувати спільну гру такої кількості музикантів.

Рис. 4. Опера «Феофан» А. Лотті на сцені Дрезденського театру1.

Спільне управління процесом оркестрової гри дири- гентом-клавесиністом і концертмейстером-скрипалем потребувала чіткого розподіл у творчих обов'язків. Концертмейстер здійснював усю попередню роботу - працював з музикантами оркестру над підготовкою нової опери, проводив репетиції тощо. Однак головним керівником оркестру залишався диригент-капельмейстер - він призначав репетиції, які проводив концертмейстер, визначав нюанси виконання, диригував оперою у прем'єрних виставах, зрештою, саме йому належали успіх і слава. Джерело ілюстрації: http://de.academic.ru/dic.nsf/dewiki/2530426

В оркестрах Дрезденської та Берлінської опер таке подвійне диригування було вдосконалене внаслідок підвищення статусу концертмейстера. Зазвичай в оперних та оркестрових капелах, які управлялися шляхом подвійного диригування, концертмейстер був одним з підлеглих капельмейстера. В оркестрах Дрезденського і Берлінського театрів його функції доручали лише досвідченим, добре навченим музикантам. Спільно з капельмейстером вони працювали як справжні однодумці. У колективі Дрезденської опери за капельмейстера Й. Хассе концертмейстерами поперемінно були відомі скрипалі Ж.-Б. Волюмьє і Й. Г. Пізендель. Концертмейстером оркестру Берлінської опери спочатку був Й. Г. Граун, брат капельмейстера й автора оперних творів К. Г. Грауна, а потім відомий чеський скрипаль Г. Бенда. Внаслідок цих нововведень обидві капели досягли надзвичайно високого рівня виконавської майстерності і набули репутації найкращих європейських оркестрів, а Й. Хассе і К. Грауна сучасники вважали видатними диригентами.

В одному з листів до лібретиста П. Метастазіо (від 20 жовтня 1749 р.) Й. Хассе висловив своє бачення ролі оркестру в оперних театрах. Він писав, що коротка Симфонія (увертюра. - В. Г.) потрібна для того, щоб консул і сенатори (Й. Хассе пише про дійових осіб опери “Attilio Regolo”, створеної за лібрето П. Метастазіо і поставленої на сцені Дрезденської опери 1750 року) мали час зайняти свої місця, що інструменти оркестру мають передбачати вихід Регула (головного героя опери “Attilio Regolo”), допомагати йому, а не лише підтримувати, доки він сидить, що для супроводу речитативу не доцільно застосовувати скрипки, а деякі сцени краще позбавити оркестрового супроводу1. Усе це свідчить Hanspeter Krellmann, Erik Levi. Johann Adolf [Adolph] Hasse / Hanspeter Krellmann, Erik Levi // The New Grove Dictionary of Music and Musicians (A - Z) : In 29 vol. - London, 2000. Электронные тексто-вые данные (361 Мб). - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) : цв. ; 12 см. - Систем. треб. : Windows 95/98/ 2000/XP. Microsoft Word. про диференційований підхід капельмейстера до функцій і значення оркестру, який супроводжував оперні вистави.

Й. Хассе належать деякі нововведення, які удосконалили процес керування великим оперним оркестром: він розмістив концертмейстера вище, ніж інших музикантів оркестру (згодом це стало місцем для диригента, рис. 5), і включив до складу оркестру Дрезденської опери другий клавесин, щоб акомпанувати оперним співакам. Це надало можливість капельмейстеру, який перебував за першим клавесином і мав перед собою всю оркестрову партитуру, уважно спостерігати за виконанням і відволікатися на акомпанування лише за потреби.

Диригентський талант Й. Хассе високо цінував Й. С. Бах. Він спеціально відвідував Дрезден, щоб побачити, як той керує оркестром, і послухати звучання придворної італійської опери.

Підсумовуючи, зазначимо, що оркестри Дрезденської та Берлінської опер першої половини ХУШ століття не випадково набули європейської слави та визнання. Укомплектовані добре навченими переважно німецькими музикантами і керовані талановитими капельмейстерами, вони успадкували і продовжили найкращі традиції німецької музичної культури, здавна відомої високим рівнем колективного оркестрового виконавства.

Високий рівень колективної гри став своєрідною ознакою стилю німецьких оркестрів і надалі. Наведемо оцінку Р. Вагнера, майбутнього капельмейстера Дрезденського оперного театру (з 1843), надану у статті «Про сутність німецької музики»: «Вражає, які музичні сили можна виявити в невеликих містечках Німеччини: нехай немає серед них оперних співаків, але всюди знайдеться пристойний оркестр, здатний виконати (і чудово виконати) будь-яку симфонію. У містах з населенням від двадцяти до тридцяти тисяч можна розраховувати натрапити навіть на два чи три оркестри, не кажучи про безліч дилетантів, настільки ж старанних, а часом і більш освічених, ніж професійні музиканти <...> Навіть рядовий оркестрант рідко володіє тільки тим інструментом, на якому він зазвичай грає; в середньому оркестрант зазвичай однаково володіє щонайменше трьома інструментами. Більше того, кожен здебільшого ще й композитор, і не просто самоучка, а фахівець, який досконало вивчив усі тонкощі гармонії і контрапункту» Вагнер Р. О сущности немецкой музыки // Вагнер Р. Избран-ные работы / Рихард Вагнер ; [пер. с нем. ; сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова]. - М. : Искусство, 1978. - С. 53..

Рис. 5. Керування оркестром за допомогою подвійного диригування (картина М. фон Швинда «Симфонія», 1852 р.).

Оркестри Дрезденської та Берлінської опер першої половини ХУШ століття відіграли важливу роль у розвитку оркестрового виконавства в Німеччині. На їх основі почалося формування класичного оркестру, склад якого дещо змінився (зокрема, було вилучено групу basso continuo, клавесин), відбулася поступова заміна старовинних натуральних інструментів більш вдосконаленими хроматичними, сформувалися сучасні принципи керування оркестром. Висока виконавська культура двох провідних німецьких оперних оркестрів сприяла зростанню ролі і розширенню функцій оркестру в оперних виставах, збагаченню оркестрової партії принципами симфонізму, що яскраво виявилося в оперних творах Р. Вагнера.

Література

Вагнер Р. О сущности немецкой музыки // Вагнер Р. Избранные работы / Рихард Вагнер ; [пер. с нем. ; сост. и ком- мент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова]. - М. : Искусство, 1978. - С.49-64.

Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства / М. Глинский // Музыкальный современник. Журнал музыкального искусства : [под ред. А. Н. Римского-Корсакова]. - Петроград, 1916. - Кн. 3 (ноябрь). - С. 26-62. оперний оркестр капелла диригування

Качмарчик В. Немецкое флейтовое искусство ХУІІ- ХУШ вв. : монография / В. Качмарчик. - Донецк : Юго-Восток, 2008. - 311 с.

Henzel C. Zu den Auffuhrungen der grossen Oper Friedrichs II von Preussen, 1740-1756 / С. Henzel // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung, 1997. - S. 9-57.

Landmann O. The Dresden Hofkapelle during the Lifetime of Johann Sebastian Bach / O. Landmann // Early Music. - 1989. - Vol. 17. - № 1, Feb. - Р. 17-30.

Размещено на Allbest.ru