О движении в музыке или о "достижении того, чего прежде не достигали"...

Размещено на http://www.allbest.ru/

О движении в музыке или о "достижении того, чего прежде не достигали"...

Валерия Жаркова

В центрі уваги автора філософські аспекти розуміння руху як основної характеристики буття. Спираючись на сформульоване Фомою Аквінським визначення руху як «того, чого раніше не досягали» («Сума теології»), автор міркує над проблемою «змін» у пошуках відповіді на питання, що саме досягається в результаті руху. Матеріалом дослідження обрані музичні пам'ятки різних періодів європейської культури раннього Середньовіччя, Високого і Пізнього Середньовіччя, періоду fin de siecle (зокрема, творів Моріса Равеля).

Ключові слова: рух, зміна, нерухоме, сенс, розуміння, Моріс Равель.

В центре внимания автора философские аспекты понимания движения как основной характеристики бытия. Опираясь на сформулированное Фомой Аквинским определение движения как «достижения того, чего прежде не достигали» («Сумма теологии»), автор размышляет над проблемой «изменений» в поисках ответа на вопрос, что же «достигается» в результате движения. Материалом исследования становятся музыкальные памятники различных периодов европейской культуры раннего Средневековья, Высокого и Позднего Средневековья, периода fin de siecle (в частности, произведения Мориса Равеля). движение музыка аквинский

Ключевые слова: движение, изменение, неподвижное, смысл, понимание, Морис Равель.

In the centre of attention of the author philosophical aspects of understanding of movement as the basic characteristic of life. Leaning against the definition of movement formulated by Thomas Aquinas as «that achievement, that before did not reach» («Summa Theologica»), the author reflects over a problem of "changes" in searches of the answer to a question that "is reached" as a result of movement. Musical monuments of the various periods European Cultures the period of the early Middle Ages, the periods of the High and Late Middle Ages, the period fin de siecle (in particular, Maurice Ravel's products) become a research material.

Keywords: movement, change, motionless, sense, understanding, Maurice Ravel.

Писать о движении в музыке, руководствуясь академическими требованиями к научным публикациям, так же сложно, как пытаться сформулировать определение того, что есть жизнь человека, или в чем заключен смысл его бытия. Любая логика организации текста в данном случае будет неизмеримо ограничивать сущность исследуемого явления, ведь если, вслед за философами, понимать движение как «всякое изменение» [19, с.125] , то объектом изучения становится необъятное поле явлений, заставляющих задумываться над основаниями человеческой жизни.

Закономерно, что размышления о сущности движения определяют круг «вечных» тем европейской культуры с самых ранних этапов её формирования в античную эпоху [11] . Открытые древнегреческими мыслителями фундаментальные законы числового выражения «изменений», их освещенное «любовью к мудрости» изложение в сохранившихся трактатах определили неослабевающее внимание выдающихся представителей следующих эпох к проблеме движения. Так, в поле рассуждений о движении и покое как основных характеристиках бытия весомые аргументы вносит один из наиболее авторитетных средневековых мыслителей Фома Аквинский. В «Сумме теологии» (12651274) он проницательно отмечает: «Все, что движется, своим движением приобретает нечто и достигает того, чего прежде не достигало» [2, с. 89].

Указанный средневековым автором одного из величайших памятников европейской мысли вектор размышлений над проблемой «изменений» оставляет и современному исследователю возможность продвигаться в данном направлении в поисках ответа на вопрос, что же «достигается» в результате движения? Именно такой ракурс рассмотрения проблемы выбран в данной статье.

Процессуальная природа музыкального искусства позволяет говорить о движении, как на уровне организации конкретного звукового потока, так и на уровне образуемых им смысловых полей. Закономерно, что изучение различных аспектов проявления движения в музыке не теряет актуальности в пространстве музыкознания. Основные идеи многочисленных исследований, посвященных проблеме движения, особенностям реализации в музыке его телесноосязаемых параметров или динамических свойств [37,10,15 и др.], даже бегло трудно очертить в ограниченных масштабах статьи. Однако можно привести в движение некоторые пласты знаний, и, руководствуясь мудрым суждением Фомы Аквинского, попытаться сформировать понимание «приобретения нечто» в различные эпохи как результата определенным образом осуществленного сцепления изменяемого и недвижимого в музыкальном сознании.

Думается, что выявление специфики «изменений» смыслового поля, создаваемого музыкой разных столетий, открывает новые возможности понимания музыкального наследия прошлого; проявляет «наполнение» духовных потоков в ментальном пространстве и резонирует с основными идеями современных гуманитарных наук. Двигаясь в этом направлении, сделаем несколько «срезов» в истории развития европейской музыки.

Различные подходы к пониманию природы движения звуков были намечены уже в эпоху Античности. Акустические исследования представителями пифагорейской школы физических параметров звука, с одной стороны; созданная пифагорейцами же космологическая теория «музыки сфер», образованной движением планет, с другой, сразу обозначили полярные векторы понимания сущности музыкальной материи. Платон в «Тимее» писал: «...звук это удар, разносящийся воздухом через уши, голову и кровь, вплоть до души, слышание же это его движение, начинающееся с головы, а завершающееся возле места пребывания печени.» [9, с.155] . Акустические, исчислимые параметры движения звуков и их метафизические характеристики различным образом воспринимались в следующие эпохи.

Записанная музыка раннего Средневековья была неразрывно связана с распространявшимся христианским учением, которое сдвигало акценты с внешних видимых аспектов мира на глубинные, неочевидные параметры человеческой жизни. Само человеческое тело, как писал Сергей Аверинцев, становилось «несозерцаемо извне, но восчувствовано извнутри» и превращалось в образ, который слагался «из вибраций человеческого “нутра”» [1, с.67]. Именно эти духовные вибрации, направленность человека к чистому бытию, к постижению, «бесконечного» и «безусловного» (С. Аверинцев), определили сущность ранней средневековой монодии, «протягивавшей» сакральный текст через дыхание человека и звуковые колебания его голосовых связок.

С одной стороны, это продолжало традиции предшествующей эпохи, когда любое слово должно было получить озвученную форму, а написанный текст имел лишь вспомогательное значение; с другой свидетельствовало о прикосновении человека к таким смысловым пластам, которые до сих пор никогда не активизировались в процессе пения. «Очевидно, при обучении богослужебному пению или (шире) культовой музыке, [...] справедливо пишут современные исследователи, возникал удивительный резонанс духовного и профессионального эзотеризма. Ведь путь учения (обучения) в культовых музыкальных практиках это не просто овладение секретами певческого («музыкального») искусства, «профессионального» мастерства, но овладение наукой Богослужения, Богопознания и самопознания через звук» [16, с.45].

Церковную музыку этого периода точно характеризует В. Шестаков: «.в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость мира. “Именем хора, говорит Просперий Аквитанский, мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно то пение, где в звуке выражается нерушимость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании”» [20, с.33].

Симптоматично, что в григорианских хоралах, разрешенных Римской церковью, отсутствовал измерительный «пульс», а протяженность слога стала определяться движением смысловых блоков сакрального текста. К такого типа организации мелодической линии непосредственнее всего адресованы знаменитые слова Августина Блаженного: «.кажется, что время есть не что иное, как растяжение, но чего? Не знаю; может быть, самой души.» [3, с.10 ] .

Подчеркнем, что вертикальный вектор направленности сознания, фиксирующего «натяжение» изменяемого и того, что пребывает в неизменности, хорошо ощущают современные исполнители средневековой музыки, имеющие уникальный духовный опыт приближения через тонко дифференцированную артикуляцию каждого слога к главным неизменным постулатам христианского учения.

Новый этап в осознании того, что движется и куда, был сделан в периоды высокого (XIIXIII ст.) и позднего (XIV в.) Средневековья, утвердивших принцип измеримости музыкального времени (сначала в модальной, а затем мензуральной нотации), а также сформировавших композиционные нормы на основе собственно музыкальной логики. Главное значение в этом процессе имела деятельность представителей хоровой школы НотрДам в Париже.

Происходившие на пике средневековой эпохи изменения в принципах «озвучивания» священных текстов отвечали новым условиям измеренной и контрастной жизни городского человека. Соответственно, распространявшийся в это время новый архитектурный стиль (готический) отвечал запросам сознания, погруженного в разнонаправленные информационные потоки. В результате, целое возникало благодаря наложению множества самостоятельных пластов. Одним из красочных «пластов» готического собора становилась и звучавшая в нем музыка.

Звуковое поле многоголосных органумов Перотина главного представителя хоровой школы НотрДам рубежа XIIXIII веков тонко резонировало с готическим интерьером, создаваемым радужными витражами, декоративными каменными элементами, выразительными скульптурами, красочными гобеленами. Оно возникало как своеобразная «звуковая проекция» архитектурного пространства и естественным образом заимствовало подобные приемы организации . В том числе, и главный принцип организации, который словами Фомы Аквинского можно сформулировать следующим образом: «Все, что движется, должно быть движимо чемто иным» [2, с.26].

По мысли автора «Суммы теологии», основной причиной движения в христианском мире являлся Бог, однако в интеллектуальном пространстве средневековой университетской Европы утверждалась еще одна сила, способная инициировать движение человеческий Разум. И в многоголосных композициях XIII, а тем более XIV веков мы наблюдаем реализацию самых хитроумных рациональных идей, направлявших вектор внимания уже не столько к внеположенному человеку полю смыслов, сколько к мастерской «сделанности» самой звуковой конструкции.

Оба принципа восприятия того, что движется (движения как тонкой вибрации внеличного смыслового поля в период раннего Средневековья; движения как смены фиксируемых разумом дискретных структур в периоды высокого и позднего Средневековья), с теми или иными корректировками закрепились в европейской музыке. Однако приоритетное внимание слушателя Нового времени к произведению как самостоятельному опусу надолго оставило в стороне от магистральных путей развития музыкального искусства пророческое утверждение Августина Блаженного: «Музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых,, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками (penetralia), если только это для нас возможно» [7, с.385].

Выполнение этого завета становится возможным только на рубеже XIXХХ веков, когда благодаря развитию естествознания, формированию квантовой теории, возникновению новейших философских учений, существенно изменяются духовные запросы европейского человека. В результате, он «оказывается на пороге нового взаимоотношения с Природой, [...] когда человечество перестанет мыслить себя как чтото внешнее и случайное по отношению к “незыблемому” объективному миру, но начнет понимать, что входит в него как сущностный и необходимый момент» [3, с.103].

Особенно активно обновление всех параметров организации музыкального произведения в направлении обозначенных Августином «следов в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых» происходит во французском искусстве конца XIX века. Симптоматично, что этот период культуры во французском искусствоведении ёмко обозначен как fin de siecle «конец века».

В процессе осмысления этого определения вспоминаются слова А.Ф. Лосева: «Многим вещам подобает быть ощутимыми вне логики, вне дневного сознания. Но когда старая истина переходит в стихию ощущений, то это уже ... декаданс, тонкая развращенность вкуса, в которой история так интимно отождествлена с одухотворением» [12, с.93]. Размышления, в которых выдающийся мыслитель ХХ века дважды апеллирует к самым личностным сторонам человеческого «я» (через понятия вкуса и интимности), инспирированы философией Сократа первой попыткой в европейской культуре «перевести жизнь в царство самосознания» [12, с.58]; однако они звучат особенно актуально в контексте исследований французской культуры периода fin de siecle, создаваемой творческим духом, экспериментирующим с границами самой реальности и выдвигающим критерии вкуса в разряд главных эстетических и этических принципов.

Конец XIX века обозначил колоссальную напряженность соприкосновения различных смысловых полей французской культуры. Французские поэзия и живопись, опережавшие музыку в радикальности поисков правил построения рефлексивных структур, возникавших из самых интимных «волокон», задавали новые ориентиры организации художественного пространства, делая музыкальное произведение областью изменений смыслового поля, образованного встречным движением внеличного и самого сокровенного.

Вслед за поэтами и художниками, главные представители французской музыкальной культуры fin de siecle обращались к слушателю, обладающему способностью пропускать через себя мощный поток европейской культурной традиции и изменять себя (!) в ответ; они писали для слушателя, готового наслаждаться всеми тонкостям звуковой палитры «здесь» и «сейчас», но одновременно, слышать то, что находится за пределами реального звучания, возникая, как духовный резонанс, из глубины музыкального сознания.

Небывалая пластичность души, вибрирующей внутри себя самой и входящей в резонанс со всем полем смыслов, аккумулированных европейской культурой, сама становится объектом внимания и определяет новые художественные решения главных представителей музыкальной культуры этого периода Г. Форе, К. Дебюсси, М. Равеля, Э. Сати. Симптоматично, что в их сочинениях приемы реализации различных форм движения приобретают особенную смысловую нагрузку, а ставшая хрестоматийной мысль Б. Асафьева о том, что французской музыке «присуще более, чем музыке какойлибо национальности, живое и конкретное чувство пластического, ясно очерченного и детализированного движения» [4, с. 179], очень точно характеризует направленность творческих усилий её главных представителей на рубеже XIXXX веков.

Как тонкий музыкант, Б. Асафьев, используя категорию «движения», акцентирует приоритетное внимание французских композиторов к изменяющемуся, которое выявляют находящиеся «на поверхности» текста и заметные «невооруженным глазом» детали. Не о таких ли музыкальных явлениях удивительно точно пишет А.В. Михайлов: «Никто не обязывает музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть при редкостных обстоятельствах глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогдато можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности. [...] И такой мыслимовидимый шар глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет отдельной глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему зрячему слуху» [14, с.861862]. Здесь приходит на память также парадоксальное наблюдение Поля Валери: «Самое глубокое это кожа.»

Комментируя приведенные выше наблюдения, проясняющие главный вектор усилий французских композиторов разных столетий, подчеркнем, что в эпоху fin de siecle такая музыка и адресована была слушателю, готовому к движению, способному устанавливать новые соответствия между вещами, переживать уникальность встреч «я» и «нея», оставляющих в душе «неповторимый след». Таким образом, буквально осязаемая слухом пластика конкретного жеста или стихия моторного движения, реализованного как поток безостановочных изменений, образовывали уникальное смысловое поле, в котором встречались единичное и типологизированное, неповторимое «я» слушателя и утверждающееся в многократных повторах обобщение (традиция).

Взгляд с этих позиций на наследие представителей музыкальной культуры рубежа XIXXX веков проясняет уникальность творческого пути каждого. Так, страстное желание «увидеть» изменение, рельефно его обозначить определяет сложные, зачастую мистифицирующие слушателя мнимой очевидностью художественные решения Мориса Равеля. Отсюда нередкие упреки композитора его современниками в «неоригинальности» и «традиционности». Однако выскажем предположение, что взгляд композитора так «скользит по поверхности», что затрагивает основания национальной культуры, в которых продолжает «отзвучивать» эхо идей великого теолога, определявших интенсивную интеллектуальную жизнь средневекового Парижа: «достигает того, чего прежде не достигало»...

Уже самые ранние сочинения Равеля свидетельствуют о его повышенном внимании к проблеме движения. Можно обнаружить даже своеобразный художественный «манифест» в этом смысловом поле «Павану почившей инфанте» (Pavane pour une infante defunte, 1899).

Тонкая вибрация смыслов заключена уже в названии пьесы, которое, по словам композитора, «почти случайно» возникло из фонетической игры созвучных слов: infantedefunte. Однако наше внимание, направленное на согласование окончаний fantefunte, услужливо создающее в воображении печальный образ «покойной» (defunte) инфанты, оказывается искусно отвлеченным от другого значения слова defunte «ушедшая в прошлое».

Возникающий в данном случае смысловой нюанс очень важен, поскольку указывает на особенности музыкальной композиции, в которой идея «ухода в прошлое» реализуется как принцип «выпадения» из заданного характера движения и определяет несколько нарочитое применение в музыкальном развертывании приемов «торможения». В результате во всех разделах пьесы можно наблюдать художественный эффект достаточно неожиданного нарушения движения звукового потока в кадансовых зонах, в буквальном смысле останавливающих, прерывающих «на полуслове» изложение музыкального материала.

Сцепление на расстоянии кадансовых оборотов через наложение их «отражений» отчетливо узнаваемых и завуалированных, ожидаемых и «случайных» (выпадающих из предугадываемой схемы) проясняет оригинальный замысел композитора. За внешней «красивой» оболочкой пьесы, посвященной надменной принцессе Эдмон де Полиньяк, за очаровывающим звучанием мягких аккордов, расслабляющих невнимательного слушателя сентиментальными ассоциациями с «почившей инфантой», скрывается безукоризненная логика организации материала, репрезентирующая глубоко индивидуальную систему правил соотношения повторенного и производного, движения и торможения, «уходящего в прошлое» (defunte) и из прошлого возвращенного. В результате, затрагиваются те глубинные пласты сознания слушателя, в которых резонирует неповторимыми обертонами сама идея движения как фундаментальной категории бытия.

Обозначенные в раннем сочинении эстетические ориентиры получают предельно рельефное воплощение в поздних произведениях М. Равеля, в частности, в его загадочном шедевре «Болеро», представляющем «всего лишь» грандиозную волну динамического нарастания. Весьма симптоматично, что «Болеро» имеет множество полярных интерпретаций от «трагического произведения» до «гениального гэга» (А. Голеа). Различные хореографические версии доказывают неисчерпаемость вариантов реализации на сцене «идеи движения», а музыковеды охотно выхватывают из предложенного композитором сюжетного «меню» отдельные линии, которые органично укладываются для них в образ «Болеро» («работающий завод», «танец рабочих и работниц», «эпизод любовной идиллии» и т.д.)

Думается, что в этом произведении М. Равель «перевернул», словно песочные часы, привычный механизм восприятия произведения. Слушатель, который по правилам, утвердившимся в культуре Нового времени, должен был быть «воспринимающим сосудом» и слышать обращение к нему автора, сам получал право голоса и оставался один на один с собой. Поэтому все существующие интерпретационные версии «Болеро» равноправны.

Очень тонко определяет новые важнейшие свойства «Болеро» Марсель Марна, проницательно отмечая, что «каждый носит в себе собственное Болеро, как предначертанность своей судьбы» [21, с.180]. Для создания такого художественного результата, как считает французский исследователь, Равель «направляет тональную музыку в период перед (курсив автора) ее исходной точкой отсчета, перед всяким синтаксисом, но при этом наполняет ее качеством длительности (duree)» [22, с.632].

В этой связи подчеркнем, осмысленность художественного целого полностью зависит от внутренней работы, проделанной исполнителями и слушателями, вовлеченными в процесс движения, активизирующий мир человеческого понимания, не имеющий границ...

«Очевидность» реализации в музыке находящихся как бы на поверхности восприятия действительности осязаемых и видимых форм ее живого движения, освобожденных от груза смысловых напластований, мистифицирует неподготовленного слушателя. Между тем, именно эта «очевидность» образования смысловых полей «всего лишь» по принципу сцепления изменяемого и неподвижного, позволяет «заглянуть в самую глубину», максимально задействовать духовное пространство каждого и поставить его перед необходимостью самостоятельными усилиями «артикулировать бытие» (Хайдеггер).

Итак, каждая эпоха устанавливает свой вектор духовного движения, и музыка, возможно, самым отчетливым образом фиксирует его координаты, позволяя современному слушателю не теряться в безграничном смысловом поле европейской культуры, но направлять усилия на поиски такого желанного ответа на «вечный» вопрос, что же находится за пределами «изменяемого».

Пребывая в потоке изменений, человек открывается миру возможного. Думается, что именно о таких феноменах высказывался Мераб Мамардашвили: «Нас нет вообще, [...] нас нет “до”, и нас нет без страсти. Но такой страсти, какую мы действительно проходим, следуя движению, собирающему точки пространства и времени, безразличные без нее. Мы есть после; именно страсти заполняют особым образом придержанный и длящийся зазор “до”, из которого появляется наше “я” в своих наблюдаемых “качествах” и “свойствах”» [13, с.343]. Этим, вероятно, и определяется непреходящая актуальность вопросов изучения вечного желания человека устремляться к тому, «чего не достигали».

Литература

1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. Аверинцев. СПб. : Азбукаклассика, 2004. 480 с.

2. Святой Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть первая. Вопросы 164. / Святой Фома Аквинский. -- М. : Издатель Савин С. А., 2006. 816 с.

3. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования /М. А. Аркадьев. М. : Библос, 1992. 168 с.

4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс /Б. В. Асафьев. Ленинград: Музгиз, 1963. Книги 12. 378 с.

5. Базарнова В. Взаимодействие динамики и статики как одна из стилистических основ гармонии Равеля / В. В. Базарнова // Проблемы музыкального стиля. М. : Музыка, 1982. С. 89104.

6. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства /М. Ш. Бонфельд. СПб. : КомпозиторСПб, 2006. 648 с.

7. Бычков В. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин / В. Бычков. М. : Институт философии Российской академии наук. Научноиздательский центр «Ладомир», 1995. 593 с.

8. Валери П. Об искусстве: Сборник /П. Валери. М. : Искусство, 1993. 507 с.

9. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана / Е.В.Герцман. СПб. : Невская Нота, 2010. 504 с.

10. Зинич Е. Пластичность в балетной музыке М. Равеля (в аспекте взаимодействия искусств): дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.03 /Е. В. Зинич. К., 2004. 213 с.

11. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.1. Ранняя классика. М. : Издательство: Фолио; ACT, 2000. 624 с.

12. А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Т.2. Софисты. Сократ. Платон. М. : Издательство: Фолио; ACT, 2000. 848 с.

13. Мамардашвили М. Картезианские размышления / М. Мамардашвили. М. : Прогресс, 2001. 352 с.

14. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии /

A. В. Михайлов. М. : «Языкирусской культуры», 1997. 912 с.

15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. М. : Музыка, 1982. 319 с.

16. Поспелова Р. Западная нотация XXIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование /Р. Поспелова. М. : Композитор, 2003. 416 с.

17. Равель в зеркале своих писем / [сост. М. Жерар, Р. Шалю]. Л. : Музыка, 1988. 248 с.

18. Современный философский словарь / Под общей ред. д.ф.н. профессора

B. Е. Кемерова 3е изд.. М. : Академический проект, 2004. 864 с.

19. Философский энциклопедический словарь М. : ИНФРАМ, 2000. 576 с.

20. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения /В. П. Шестаков. М. : Музыка, 1966. 571 с.

21. Goubault Christian. Maurice Ravel. Le jardin feerique / Christian Goubault. Paris : Minerve, 2004. 357р.

22. Marnat M. Maurice Ravel /M. Marnat. Paris : Fayard, 1995. 828 p.

Размещено на Allbest.ru