Концертмейстерська діяльність - історичний та педагогічний аспекти

Размещено на http://www.allbest.ru/

концертмейстерська діяльність - історичний та педагогічний аспекти

Ірина Каленик, старший викладач кафедри теорії та методики музичного мистецтва

Ирина Каленик, старший преподаватель кафедры теории та методики музыкального искусства

Хмельницькой гуманитарно-педагогической академии

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ - ИСТОРИЧЕСКИЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

В статье рассмотрена сущность концертмейстерской деятельности, процесс ее исторического становления и развития; формирование концертмейстерской деятельности в процессе практики аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции ансамбля с певцами или исполнителями- инструменталистами как самостоятельного вида музыкально-исполнительской деятельности. Рассмотрена история становления концертмейстерской деятельности как профессии. Проанализированы особенности основных отличительных черт концертмейстера: педагога, психолога, специалиста широкой компетенции. Определено, что одной из главных черт концертмейстерской деятельности есть тесное сотрудничество концертмейстера с солистом, активное участие его в создании интерпретации произведения.

Irina Kalenyk, Senior Lecturer of Theory and Methods of Music Art Department

CONCERTMASTER ACTIVITY ITS HISTORIC AND PEDAGOGICAL ASPECTS

The essence of concertmaster activity, the process of its historic establishment and development; formation of concertmaster activity in the process ofaccompanying practice and artistic-pedagogical correction of the ensemble with singers orperformers-instrumentalists as an independent kind of music-performing activity were studied in the article. The history of establishment of concertmaster activity as a profession has been examined. Peculiarities of the main distinguishing traits of a concertmaster have been analyzed:teacher, psychologist, multifunctional specialist. It is mentioned that one of the main traits of concertmaster activity is close cooperation with the soloist, active participation in making interpretation of the musical composition.

Постановка проблеми

Соціальні потреби суспільства постійно вимагають вдосконалення системи музичної освіти. Досить актуальними є проблеми, які пов'язані з музично-педагогічним процесом. У сучасній педагогіці вищої школи до найбільш гострих відноситься питання підготовки професійного вчителя-концертмейстера на музично-педагогічному факультеті. Концертмейстер - найпоширеніша професія серед піаністів. Концертмейстер потрібний буквально скрізь: і в класі по всіх спеціальностях (окрім піаністів), і на концертній естраді, і в хоровому колективі, і в хореографії, і на викладацькому терені (у класі концертмейстерської майстерності). Без концертмейстера не обійдуться музичні і загальноосвітні школи, палаци творчості, естетичні центри, музичні і педагогічні училища і вузи. Проте при цьому багато музикантів схильні відноситися до концертмейстерської діяльності звисока: гра “під солістом” і по нотах нібито не вимагає великої майстерності.

Результати аналізу останніх досліджень і публікацій свідчать, що окремими питаннями, що входять до концертмейстерської діяльності займалися такі музиканти-практики, як Л. Живов [3], Н. Крючков [4], Е. Кубанцева [5], А. Люблинский [6], Д. Мур [8] тощо. Так про роботу концертмейстера в класі струнних смичкових інструментів веде мову Е. Шендеровіч [11]. Короткі замітки по роботі концертмейстера з хором належать Е. Кубанцевій [5], А. Осиповій [9]. Історичний та педагогічний аспекти концертмейстерської діяльності недостатньо висвітлені.

Тому метою статті є визначення сутності поняття “концертмейстерська діяльність” та розкриття особливостей процесу її становлення та розвитку.

Виклад основного матеріалу

Поняття “концертмейстер” має досить широке значення, воно походить від німецького “Konzertmeister”, що означає “майстер концерту”. Якщо звернутися до історії даного питання, то можна відзначити, що багато десятиліть поняття “концертмейстер” позначало музиканта, що керував оркестром, потім групою інструментів в оркестрі.

Концертмейстером вважають ілюстратора- вокаліста чи інструменталіста на кафедрах концертмейстерства та камерного ансамблю. І, нарешті, це - піаніст-акомпаніатор, який керує виконавцями під час вивчення ними партій та акомпанує їм у концертах. Саме тут, крім знань специфіки власної професії, він повинен мати й педагогічні навички. Це стосується різних ділянок його роботи. Всюди йому необхідно не лише бездоганно заграти свою партію, але й допомогти у разі появи у соліста будь-яких проблем [7, 5].

Концертмейстерство, сформувавшись як самостійний вид діяльності в процесі практики акомпанування і художньо-педагогічної корекції ансамблю із співаками або виконавцями- інструменталістами, є вдалим прикладом універсального поєднання в рамках однієї професії елементів майстерності педагога, виконавця, імпровізатора і психолога. Поняття “концертмейстерська діяльність” може відноситися до виконавців на різних інструментах (баян, гітара), якщо в процесі роботи необхідно вирішувати і педагогічні, і ансамблево-виконавські завдання.

У практиці навчання трактування поняття “концертмейстер” іноді викликає суперечки. Так, піаніста, що працює із співаком, традиційно називають концертмейстером, що ж до камерно- інструментального виконання, то тут існує умовне поділення на репертуар ансамблевий, такий, що має на увазі рівність всіх солістів, і концертмейстерський, де функція фортепіано оцінюється як несамостійна, така, що акомпанує. Діяльність акомпаніатора-піаніста охоплює зазвичай лише концертну роботу, тоді як поняття “концертмейстер” включає в себе щось більше: розучування з солістами їх партій, уміння контролювати якість їх виконання, знання їх виконавської специфіки і причин виникнення труднощів у виконанні, уміння підказати правильний шлях до виправлення тих або інших недоліків. Таким чином, в діяльності концертмейстера об'єднуються творчі, педагогічні і психологічні функції і їх важко відокремити один від одного в навчальних, концертних і конкурсних ситуаціях.

У сфері музичної освіти у вокальних, інструментальних, хорових і диригентських класах піаніста, незалежно від складності або простоти його партії, називають концертмейстером, підкреслюючи тим самим значущість не тільки його виконавських, але і педагогічних функцій. Отже, стосовно діяльності музиканта-піаніста, концертмейстерство - одна з найпоширеніших і затребуваних професій.

Таким чином, концертмейстерська діяльність існує у декількох аспектах: як діяльність музиканта, який виступає на концертній естраді в ролі партнера соліста; як діяльність піаніста, який виступає в якості артиста камерного ансамблю; як діяльність піаніста-концертмейстера, який керує виконавцями у процесі вивчення ними партій та акомпанує їм у концертах; як навчальну дисципліну у фортепіанних класах у ВНЗ.

Якщо звернутися до історії, то спочатку основою для різноманітної діяльності музиканта слугували імпровізаторські здібності, що забезпечували професійну універсальність. Мистецтво акомпанементу розглядалося як своєрідна форма імпровізації, володіти якою був зобов'язаний в XVI - XVIII сторіччі будь-який виконавець [1, 7]. Спеціального навчання даної професії, як в широкій практиці приватних уроків, так і в стінах музичних академій і консерваторій не існувало. Оскільки велика частина супроводжуючих голосів не виписувалася, а позначалася приблизно тільки цифрами під басом, то акомпаніаторові пропонувався великий вибір у відтворенні наміченого композитором супроводу. Подібного роду супровід давав певну свободу винахідливості акомпаніатора і мав істотне значення в музиці XVII та XVIII сторіч, як акомпанемент для клавесина і органу. Бас з цифрами, що позначав акомпанемент, називався цифрованим басом або генерал-басом. Самі кращі підручники генерал-басу, в сенсі мистецтва акомпанементу були складені Ф. Бахом, Ф. Г аспаріні, Й. Гейніхеном та Й. Маттесоном.

В Росії вже в другій половині XVIII - перший половині XIX ст. у фортепіанних заняттях з вокалістами та музикантами оркестру велика увага приділялась відпрацюванню у них вміння акомпанувати собі і партнеру, оволодінню мистецтвом інструментального супроводу (наприклад, такі заняття проводились в музичній школі при театрі М. Шереметєва). Інтерес до діяльності акомпаніатора підвищується і як до можливого джерела заробітку. І. Гофман в своїй книзі “Фортепіанна гра. Питання і відповіді”, виходячи з актуальності проблеми, дає окремі поради охочим удосконалюватися в цій області, особливо виділивши значення природних завдатків, чуття.

У XIX столітті, через об'єктивні історичні передумови, удосконалювався виконавський компонент концертмейстерської діяльності. Розвиток буржуазних відносин привів до демократизації всіх форм музичного мистецтва, що відбилося в практиці платних концертів з доступними за ціною квитками для представників середнього класу Гастрольна діяльність співаків, інструменталістів-віртуозів зажадала появи піаністів, що володіють мистецтвом гри в ансамблі, здатних швидко засвоїти великий об'єм нотного тексту Велика кількість романтичної камерної інструментальної і пісенно-романсової лірики потребувала особливого уміння акомпанувати солістові. На даному етапі вже виразно виявлялася різниця між солістом (піаністом, інструменталістом) і акомпаніатором. “Характерною фігурою для того часу є вже не композитор-імпровізатор, а композитор-віртуоз, навіть віртуоз-композитор” [1, 114], який панував на сцені, підкорюючи слухачів артистизмом, блискучою технікою, ефектним стилем виконання. У прагненні неподільно володарювати над публікою, соліст не бажав ділитися з ким-небудь визнанням і аплодисментами.

Відношення публіки до піаніста, який не тільки не прагнув виділитися в ансамблі, але, навпаки, в першу чергу підкреслював достоїнства соліста, складалося не в кращу для акомпаніатора сторону.

Один з відомих віолончелістів XX ст. Григорій П'ятигорський із сумом констатував: “Величезне значення піаніста-акомпаніатора нечасто отримує належне визнання. Добрі концертні програми для смичкових інструментів включають камерно- ансамблеву музику з фортепіанною партією однакової значущості - рівність, якою акомпаніатору не дозволяється скористатися. Кришка його роялю закрита, він має бути стриманим. Він грає з нот і за меншу винагороду, грає їх значно більше, ніж соліст.... Про нього ледь згадують у рецензіях...” [10]. Але, незважаючи на це, той, хто обирає професію концертмейстера, має “почувати особливу, безкорисливу любов до своєї спеціальності - оплески, квіти, шана та звання, за рідким винятком, дістаються не йому. Він завжди залишиться в тіні, “за кулісами”, яким би не був його внесок в успіхи підлеглих акторів. Його праця повністю розчиняється у загальній роботі всього ... колективу” [2].

Історія становлення концертмейстерства як професії, що переважно відобразила нерівноцінне відношення до піаністів, які працювали в цій області, знає приклад суспільного визнання концертмейстера як педагога, психолога, фахівця широкої компетенції, що володіє інтуїтивним відчуттям соліста і непогрішимим смаком. Так в Італії концертмейстер-художник, що шліфував майстерність співаків на вищих етапах їх професійного розвитку, мав високе звання маестро.

Концертмейстерство як окремий вид виконання з'явився в другій половині ХІХ століття, коли цьому також сприяло розширення кількості концертних залів, оперних театрів, музичних учбових закладів. У той час концертмейстери, як правило, були “широкого профілю” і уміли робити багато що: грали з листа хорові і симфонічні партитури, читали в різних ключах, транспонували фортепіанні партії на будь-які інтервали тощо.

З середини XIX століття в Росії концертмейстерське мистецтво переживало підйом, оскільки було введено в навчальну програму консерваторій, і трактувалося як невід'ємна частина майстерності музиканта, разом з педагогікою і виконанням. Проте методична література як і раніше була відсутня. Можна знайти лише окремі вислови піаністів і педагогів щодо даного виду діяльності. Немає сумнівів, що все ті художньо-естетичні принципи фортепіанної педагогіки і виконання, яких дотримувалися російські музиканти-просвітителі, відносилися у той ж ступені і до концертмейстерської діяльності. Тим часом, Ц. Кюї відзначав в мистецтві концертмейстера в першу чергу особливості, такі як “музичність, гнучкість, чуйність, здатність застосуватися до кожного виконавця, підтримати його, де потрібно, підкорятися, де потрібно, керувати їм”.

Соліст і піаніст (акомпаніатор) в художньому сенсі є членами єдиного, цілісного музичного організму. Більш того, концертмейстерское мистецтво доступне далеко не всім піаністам. Воно вимагає високої музичної майстерності, художньої культури і особливого покликання. Майже все видатні композитори займалися акомпанементом. Варто пригадати яскраві приклади співпраці Ф. Шуберта з З. Фогелем, М. Мусоргського з Д. Леонової, С. Рахманінова з Ф. Шаляпіним, М. Метнера з Е. Шварцкопф. У ХІХ столітті кінцевою метою всіх консерваторських класів, як в Петербурзі, так і в Москві, була підготовка випускників - так званих вільних художників - до багатообразної практичної діяльності у сфері музики. Зразком тут служили різносторонні творчі устремління видатних піаністів, в рівній мірі підготовлених до творчості в області сольного і ансамблевого виконання, концертування з оркестром, диригування, акомпаненементу (співакам і інструменталістам). Гідним наслідування прикладом в російській музичній культурі може служити діяльність Ф. Блюменфельда, М. Мусоргського, братів Рубінштейнов, В. Сафонова. Великі радянські піаністи Г Гинзбург, О. Гольденвейзер, К. Ігумнов, Г. Нейгауз, С. Ріхтер і багато інших вважали корисними з'являтися періодично на концертній естраді як акомпаніатори-ансамблісти.

Вичленення концертмейстерства, що почалося в кінці XIX століття, в самостійну область творчо- виконавської діяльності, завершилося в XX сторіччі появою професії “концертмейстер”. Сама ж діяльність придбала цілком чіткі контури.

Нова професія затверджувалася в своїх правах музикантами, для яких концертмейстерство стало основним, а в деяких випадках єдиним видом творчості. Імена М. Біхтера, М. Неменової- Лунц, С. Стучевського, В. Чачави, Е. Шендеровіча і інших видатних концертмейстерів стоять сьогодні в одному ряду з іменами знаменитих виконавців-солістів. Кращих концертмейстерів відрізняє не тільки високий рівень професіоналізму, але і наявність виконавської індивідуальності, творчого почерку.

Функції концертмейстера, що працює з солістами, носять значною мірою педагогічний характер, оскільки вони полягають, головним чином, в розучуванні з солістами нового репертуару. Ця педагогічна сторона концертмейстерської роботи вимагає від піаніста, крім акомпаніаторського досвіду, ряду специфічних навиків і знань з області суміжних виконавських мистецтв, а також педагогічного чуття і такту.

Досвід показує, що головною відмінною рисою концертмейстерської діяльності є необхідність розвитку навиків і умінь слухати не тільки себе, але і соліста. Саме у подвійній концентрації і активності слухової уваги піаніста прихована головна межа концертмейстерской діяльності. В процесі акомпанування слухова увага піаніста проходить ряд характерних етапів розвитку і формування. А саме: перший етап безпосередньо пов'язаний зі вслухуванням і усвідомленням власної партії, яку піаністові необхідно міцно вивчити і вільно, упевнено виконувати; другий етап - обумовлений із сприйняттям партії соліста, яку піаніст також уважно розучує, підспівуючи собі під час виконання; третій етап - найскладніший, в нім відбувається слухова адаптація, поступове злиття обох партій в ансамбль і, нарешті, четвертий етап - завершальний, кульмінаційний, коли в слуховій свідомості піаніста обидві партії (супроводжуюча і така, що виконує соло) з'єднуються в єдиний звуковий потік, в якому вже не сприймаються дві партії, а відчувається єдиний ансамбль.

Всі перераховані етапи дуже значущі і взаємозв'язані, оскільки порушення їх послідовності або недостатня робота над тим або іншим етапом може стати причиною відсутності виконавського ансамблю і невдалого виконання. І, навпаки, досягнення такого виконавського ансамблю є яскравим свідоцтвом концертмейстерского майстерності піаніста. Часто партію супроводу розглядають як виконання другого плану, як підпорядковану виконуючому соло інструменту. Така постановка не вірна і не завжди обгрунтована, оскільки, по-перше, партія супроводу навіть якщо вона і є гармонійним фоном для провідного голосу, то у будь-якому випадку від якості її звучання залежить загальний успіх виконання, а по-друге, в багатьох творах композитори фортепіанну партію по ролі і значущості зрівнюють з тією, що виконує соло.

Навчитися добре акомпанувати не менш важко, чим навчитися добре грати на роялі. Поганий піаніст ніколи не зможе стати хорошим акомпаніатором, втім, і не всякий хороший піаніст досягне великих результатів в акомпанементі, поки не засвоїть закони ансамблевих співвідношень, поки не розвине в собі чуйність до партнера, не відчує нерозривність і взаємодію між партією соліста і партією акомпанементу. Згадуються слова одного з видатних педагогів “ Марії Миколаївни Барінової, професора Ленінградської консерваторії: “Акомпаніатор, що впливає на успіх соліста, повинен бути не нижче за соліста по талановитості. Діяльність акомпаніатора зовсім не є менш гідною, чим діяльність естрадного піаніста. Талант піаніста, якщо такий є, виразиться яскраво і в акомпаніаторові, якщо ж таланту немає, то і естрада піаніста не врятує”. Уміння злитися з намірами свого соліста і природно, органічно увійти до концепції твору - основна умова сумісного музикування.

Сучасний піаніст, що присвятив себе подібній діяльності, є одночасно і ведучим, і відомим, і педагогом-наставником, і покірним виконавцем волі свого соліста, а в цілому - його товаришем і соратником. Для того, щоб концертмейстер міг бути зручним партнером, для того, щоб він міг бути справжнім помічником соліста, він повинен володіти мистецтвом швидкої орієнтації в нотному тексті. Це одна з обставин, які ріднять функції концертмейстера і диригента. Акомпаніаторові необхідний музикантський обхват бачення всього твору: форми, партитури, що складається з трьох строчок; це і відрізняє концертмейстера від піаніста-соліста. У цьому і полягає специфіка його професії.

Висновок

Вивчення історії становлення концертмейстерської діяльності та її розвитку сьогодні приводить до висновку: концертмейстерська школа існує як сукупність знань і традицій, що зберігаються та передаються. Її виконавські і педагогічні принципи затверджуються і реалізуються в XXI столітті в діяльності безлічі музикантів. Однією з основних відмінних рис концертмейстерської діяльності є тісна, партнерська, співпраця концертмейстера з солістом, активна участь в створенні інтерпретації твору. У навчальному процесі концертмейстер є, по суті, другим педагогом - наставником, сприяючим формуванню майбутнього музиканта- професіонала.

Література

1. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. К.: Музична Україна, 1974. -- 161 с.

2. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. -- М.: Музыка, 1974. -- С. 134.

3. Живов Л. Подготовка концертмейстеров- актмпаниаторов в музыкальном училище / Л. Живов // Методические записки по вопросам музыкального образования. -- М., 1966. -- С. 329 -- 345.

4. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н.А. Крючков. -- Л.: Музгиз, 1961. -- 72 с.

5. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором / Е.И. Кубанцева // Музыка в школе. -- 2001. -- № 5. -- С. 72 -- 75.

6. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы / А.А. Люблинский -- Л.: Музыка, 1972. -- 81 с.

7. Молчанова Т.О. Мистецтво піаніста- концертмейстера: навч. посіб. / Т.О. Молчанова. [2-е вид. доп. перер.]. -- Львів: ДМА, 2007. -- 216 с.

8. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Дж. Мур. [Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы.] М.: “Радуга”, 1987. -- 432 с.

9. Осипова А.С. О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования / А.С. Осипова. Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов // Тамбовск. гос. ун-т [отв. ред. Б.С. Гейко]. -- Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. -- С. 65 -- 66.

10. Пятигорский Г. Виолончелист. Фрагменты из книги / Г. Пятигорский // Исполнительское искусство зарубежных стран: Вып.5 / Сост. сб. и ред. Г. Эдельмана. -- М.: Музыка, 1970. -- С. 189.

11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога / Е.М. Шендерович М.: Музыка, 1996. -- 207 с.