"Сирены" Р.М. Глиэра в контексте русской музыкальной маринистики

Размещено на http://www.allbest.ru/

«СИРЕНЫ» Р. М. ГЛИЭРА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ МАРИНИСТИКИ

Эвелина Ибраимова

Ибраимова Эвелина. «Сирены» Р. М. Глиэра в контексте русской музыкальной маринистики.

На примере марин Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, А. Глазунова, М. Чюрлениса и Р. Глиэра в статье рассмотрены основные принципы воплощения образа моря в русской симфонической музыке. В результате проведенного анализа марин выявлены особенности претворения морского пейзажа в «Сиренах» Глиэра. Объясняется вписанность симфонической поэмы «Сирены» в культурное пространство «Серебряного века».

Ключевые слова: Р. Глиэр, «Сирены», марина, формула волны.

глиэр сирены пейзаж морской

Ібраімова Евеліна. «Сирени» Р. М. Глієра в контексті російської музичної маринистики.

На прикладі марин М. Римського-Корсакова, П. Чайковського, О. Глазунова, М. Чюрльоніса і Р. Глієра в статті розглянуті основні принципи втілення образу моря в російській симфонічній музиці. В результаті проведеного аналізу марин виявлено особливості втілення морського пейзажу в «Сиренах» Глієра. Пояснюється вписаність симфонічної поеми «Сирени» в культурний простір «Срібного віку».

Ключові слова: Р. Глієр, «Сирени», марина, формула хвилі.

Ibraimova Evelyn. «Sirens» by R. Gliere in the context of Russian «musical seascapes».

First of all, Gliere's style is determined by the large epic works of the mature period of his creativity. However, in his early works the composer presents as the artist of «Silver Age», and matches the artistic demands of the artistic era in which he created. Evidence of this is his symphonic poem «Sirens». It is interesting for its refinement in cultural space of its time, and in a sufficiently broad maritime tradition of Russian music.

Russian «musical marines» was impressively presented by different examples of embodiment of the seascape. A kind of algorithm for Glier and his contemporaries was a techniques system of incarnation the sea elements, invented by Rimsky Korsakov for his «musical marines»:

• Functional stratification of the score on figured harmonic background (strings) and harmonic pedal (wind);

• Methods of construction «wave - like» formulas - «circling» (or the reversible type of motion) and «swing»;

• Using a paired formulas (such as exposition them at the same time in its' original form and reversed);

• Using multiple versions of the same formula;

Tchaikovsky was one of the first who picked up these compositional Rimsky Korsakov's ideas and put them into his symphonic fantasy «The Tempest». Among the most important Tchaikovsky's inventions were the introduction of melodic voice and increasing the string group by divisi (a 3). Subsequently this technique will take advantage of A. Glazunov, M. R. Glier and Chiurlionis.

Overall Glier relies on the «algorithm» by Rimsky-Korsakov, but he complicates the basic techniques. All the main «seaside» formulas (in the amount of 26 pcs) he puts in a String-layer formation (divisi a4), which explains their significant expansion. The «Breath» of the sea composer shows through blending different (in terms of intonation and rhythm) ostinato series. Totally the Score presents us nineteen different rhythmic variations of wave formulas. Overlaying the different type of formulas on each other gives us the impression of living seascape. The expressive coloristic harmony differs Glier's Piece from other Russian marinas and approximates the Poem to impressionistic marinas by Claude Debussy.

Keywords: R. Gliere, «Syrens», seascape, formula of wave.

Симфония № 3 «Илья Муромец», увертюра «Тарас Бульба», балеты «Красный мак» и «Медный всадник», - именно этими произведениями - с ярко выраженной кучкистской традицией вошел в наше сознание

Рейнгольд Морицевич Глиэр. Однако в своих ранних произведениях композитор предстает художником «Серебряного века», отвечающим художественным запросам эпохи, в которую он творил. И свидетельством тому является симфоническая поэма «Сирены» (1908) Симфоническую поэму «Сирены» (ор. 33, f-moll) Р.М. Глиэр писал с 1904 по 1908 гг. и посвятил её своей жене - Марии Робертовне Глиэр («а Madame Marie Gliere»). Премьера состоялась 17/30 января 1909 года под управлением известного дирижера Эмиля Купера.. Она интересна своей вписанностью, и в культурное пространство своего времени, и в достаточно широкую морскую традицию русской музыки, чем и обуславливается актуальность даной публикации.

Музыкальная маринистика ярко представлена самыми разными примерами воплощения образа моря. Нам известны прекрасные марины А. Рубинштейна («Океан», 1851 г.), П. Чайковского («Буря», 1873 г.), Н. Римского - Корсакова («Садко», 1867 г., «Шехеразада», 1888 г. и др.), К. Дебюсси («Море», 1905 г., «Ноктюрн» №3 «Сирены», 1900 г.), А. Глазунова («Море», 1889 г., «Из средних веков», 1902 г.) и М. Чюрлёниса («Море», 1907 г.). Морские впечатления отразил в своей Второй сонате А. Скрябин. «Сирены» Р. Глиэра явились еще одним примером претворения морской традиции в русской музыке.

Автор предпослал партитуре программу, заимствованную им из античной легенды, воспетой Гомером в 12 песне «Одиссеи»: «Своим чарующим пением Сирены привлекали мимо плывущих моряков. Забывая все на свете, моряки направляли корабль к острову сирен и погибали, разбиваясь о прибрежные утесы...».

На рубеже XIX-XX веков в музыкальном искусстве возрождается интерес к античным образам и сюжетамПодробнее об этом см. : [9].. «Сирены» органично

вписываются в вереницу произведений, обращенных к культуре и искусству Древней Греции (С. Танеев. «Орестея», 1894; Н. Лысенко. «Сафо», 1900; Н. Римский-Корсаков. «Из Гомера», 1901; Н. Черепнин. «Павильон Армиды», 1903; А. Скрябин. «Прометей», 1910; Н. Черепнин. «Нарцисс и Эхо», 1911 и т. д.). Нельзя не заметить, что и сам образ сирен получил достаточно широкое воплощение в мировом искусстве. Это произведения Данте, И. Гете, Д. Обера, К. Дебюсси, А. Беклина и др.

Цель данной статьи - рассмотреть произведение Глиэра не в контексте воплощения образа сирен, а прежде всего как один из прекрасных примеров претворения образа моря в русской музыкальной маринистике.

Музыковедами и критиками неоднократно отмечалось влияние на Глиэра-мариниста морских страниц Римского-Корсакова, в частности музыкальной картины «Садко» и симфонической сюиты «Шехеразада». Можно сказать, что система приемов воплощения морской стихии, выработанная Римским-Корсаковым, так или иначе, легла в основу всех последующих марин. Это:

• Функциональное разграничение партитуры на фигурированный гармонический фон (струнные) и гармоническую педаль (духовые);

• Способы построения формулы волны - типа «кружения» (или возвратный тип движения) и «качания»;

• Использование парных формул, (т.е. изложение их одновременно в основном виде и в обращении);

• Использование нескольких вариантов одной и той же формулы; Анализ марин Римского-Корсакова позволяет говорить об

определенной эволюции воплощения образа моря в его творчестве.

По сравнению с «Садко» в последующих маринах увеличивается число формул волны (в «Садко» их 4, в «Шехеразаде» - 8, в «Салтане» - 5), усложняется их ритмическая структура и тембровый колорит. Заявленный в «Садко» принцип монотематизма (через остинатность основной формулы) сохраняется, но модифицируется: в «Садко» основная трехзвучная возвратная интонация имела один вариант; в «Шехеразаде» композитор использовал 2 ритмических варианта центральной формулы, в основе которой лежит возвратный тип движения по звукам разложенного трезвучия; в «Салтане» фигурируют уже три ритмических варианта опорной формулы, также построенной по возвратному принципу (см. табл. №1). Кроме того, усложняется и взаимодействие формул волны между собой, например, в «Салтане» их число меньше, чем в «Шехеразаде», но композитор проводит основную формулу волны у скрипок, альтов и виолончелей в горизонтально-подвижном контрапункте [3, с. 27-28], что усиливает впечатление живой волнующейся морской стихии. Это достигается также и посредством использования дополнительных звукоизобразительных приемов, таких как «барашки» (группетто и трели деревянных духовых в высоком регистре), «всплески» на верхушках волн (выраженные «взлетами» гармонических фигураций), что не было характерно для ранних марин.

Морская стихия, как в творчестве Римского-Корсакова, так и во всех последующих маринах, предстает в самых разных эмоциональных красках и состояниях: от спокойного морского «дыхания» до волнения и бури.

Одним из ранних примеров претворения образа бушующей морской стихии является симфоническая фантазия «Буря» Чайковского (1873 г.)Подробнее об этом см.: [8].. Чайковский подхватывает композиционные идеи воплощения образа моря, предложенные Римским-Корсаковым в «Садко». Среди наиболее важных находок Чайковского - введение мелодического голоса (валторны) и усиление струнной группы за счет divisi (a 3). Впоследствии этим приемом воспользуются Глазунов, Чюрлёнис и Глиэр.

Морские полотна Глазунова и Чюрлёниса отличаются от предыдущих, прежде всего, масштабами замысла. Если в маринах Римского-Корсакова и Чайковского море выступало в качестве одной из образных сфер, то в фантазии «Море» Глазунова и симфонической поэме «Море» М. Чюрлёниса именно оно является главным героем. Морская стихия в них раскрыта в самых разнообразных состояниях и красках.

Оба композитора опираются на достижения своих предшественников и разрабатывают их идеи. Увеличивается число формул волны (у Глазунова - 31, у Чюрлёниса - 19), усложняется их мелодическое и ритмическое строение. Оба композитора используют тройной состав оркестра, включают видовые инструменты (Чюрлёнис использует даже орган). Оба композитора усиливают струнную группу за счет divisi (у Глазунова - divisi a 3, у Чюрлёниса - a 2). Однако, несмотря на важность струнной группы, не менее значительную роль в партитуре играют деревянные и медные духовые инструменты, используемые не только в качестве гармонических педалей (как в маринах Римского-Корсакова), а и как тембры некоторых формул (см. табл. №2).

При определенной общности приемов, Глазунов и Чюрлёнис решают художественную задачу по-разному. Глазунов, как и Чайковский, вводит мелодический голос (виолончели) однако, эта тема не обладает особой тембровой и тематической индивидуальностью. Она вырастает из основной формулы волны возвратного типа, которая в дальнейшем всячески разрабатывается и варьируется. Кроме того, Глазунов прибегает к методу постепенного завоевания струнными звукового пространства: сначала основная тема-формула излагается виолончелями, вслед за ними включаются альты, затем - скрипки. Этот метод (в усложненном варианте) использует в «Сиренах» Глиэр. От предыдущих марин произведение Глазунова отличается и функциональностью оркестровых групп. У Римского-Корсакова и Чайковского господствовало разделение на фигурированный гармонический фон у струнной группы и педаль духовых. В фантазии Глазунова нет такого функционального разграничения.

Поэма «Море» Чюрлёниса отличается от фантазии Глазунова господством мелодического начала. Здесь ярко выражено разделение фактуры на рельефный и фоновый материал. Как говорилось ранее, Глазунов и Чюрлёнис, как и Чайковский, использовали divisi струнных. Но, важно отметить, что Чайковский и Глазунов используют divisi для уплотнения гармонической вертикали, а Чюрлёнис - для усиления полифоничности фактуры, наделяя каждую партию отдельной формулой. Это позволяет композитору с большей сценографичностью выразить волнение и «дыхание» моря. Такую же функцию divisi струнных выполняет и в симфонической поэме Глиэра.

Такими были - в целом - основные принципы воплощения морской стихии в русской музыкальной маринистике до создания Глиэром симфонической поэмы «Сирены».

Как и в легенде, в поэме Глиэра выделяются три образные сферы - море, сирены и корабль моряков. Все три эти сферы ярко представлены в партитуре. Все они разнятся по тематическому материалу. Однако, именно образ моря определяет характер всего произведения, таким образом, выдвигаясь на первый план.

В отличие от марин Римского-Корсакова и Чайковского, где море также не являлось единственной образной сферой, в произведении Глиэра формулы моря сохраняются на протяжении всей партитуры, а не появляются лишь в отдельных разделах формы Симфоническая поэма написана в свободной одночастной форме.. Всего композитором использовано 26 формул волны (без учета ритмических вариантов и звукоизобразительных приемов типа «барашков», «морских всплесков» и т.п). Как Глазунов и Чюрлёнис, Р. Глиэр использует тройной состав оркестра, включает колористические инструменты (арфу и челесту), и усиливает струнную группу с помощью divisi a 4 (!).

Наиболее ярко образ моря представлен в первом разделе (до 14 ц. партитуры [3, с. 3-28]). В отличие от Глазунова и Чюрлениса, Глиэр все основные морские формулы помещает в пласт струнных, чем объясняется и их значительное расширение. В целом композитор использует предложенный Римским-Корсаковым вариант функционального разграничения партитуры на фигурированный гармонический фон (струнные) и педаль (духовые). Дерево раскрашивает полифонию струнных «барашками», «морскими» всплесками. Медь в основном представлена валторнами Другие медные духовые инструменты в виде тромбонов и тубы включаются только в кульминационной зоне (11 ц. [3, с. 22-24]) «морского» эпизода в качестве гармонической педали., которые выполняют функцию гармонического фона. Все это создает насыщенное и мягкое звучание.

Особенностью всего фактурного комплекса становится постепенное завоевание этажей партитуры. Глиэр вводит мелодический голос (альты и виолончели), который вырастает из формулы волны возвратного типа (основанной на хроматическом движении в объеме уменьшенной терции), и постепенно проходит через все оркестровые группы (от струнных до деревянных духовых). «Дыхание» моря композитор передает с помощью наложения разных (в интонационном и ритмическом плане) остинатных рядов. Так, в начале Глиэр, ограничиваясь низкими струнными, благодаря divisi одновременно сочетает 5 формул волны, 3 из которых парные (то есть излагаются в основном виде и в их «зеркальном» варианте). Это формулы возвратного типа, основанные на движении по хроматизму (ядро темы) и по звукам аккорда (увеличенного секстаккорда), а также октавное и большетерцовые качания Также в партитуре встречаются секундовые и квинтовые качания.. Кроме того, все эти формулы разнятся и по ритму. Всего в партитуре представлены 19 разных ритмических вариантов формул волныДля сравнения: в поэме Глазунова 14, а в поэме Чюрлиониса - 27 ритмических рядов. (см. таблицу №3). Анализируя их строение и взаимодействие, в поэме «Сирены» мы находим много общего с формулами «Шехеразады» Римского-Корсакова, в частности: преобладание возвратного типа с опорой на движение по звукам разложенного аккорда, разная ритмическая природа интонационно похожих формул, их парность.

Гармония в большей степени отличает произведение Глиэра от морских музыкальных пейзажей русских композиторов. Характерный для предыдущих марин такой прием как ладовая неопределенность начала - в «Сиренах» усугубляется. Основная тональность - f-moll Интересно, что в тональности фа-минор написана «Буря» Чайковского. Используя ту же тональность, Глиэр рисует противоположный морю Чайковского образ. - практически не представлена. Тоника «f» выражена главным образом в виде органного пункта. Ведущее значение приобретает увеличенная гармония. Ярким колористическим приемом является изложение темы параллельными большими терциями, что подчеркивает ладовую эмансипацию. Использование аккордов мажоро-минора, акцент на увеличенном трезвучии, применение целотонового звукоряда, отклонения и внезапные модуляции в тональности далекого родства - все это приближает поэму Глиэра к произведениям французских импрессионистов, в частности, к маринам Дебюсси (что отмечалось и первыми критиками).

В других эпизодах поэмы, где на первый план выступают корабль моряков и остров сирен, море приобретает фоновый характер. Для изображения морской стихии в этих эпизодах Глиэр использует разные интонационно-ритмические формулы волны. Как правило, это наложение от двух до четырех остинатных рядов. Редко композитор применяет формулы какого-то одного типа (см. 23 ц. [3, с. 38-39]). Наложение разных по типу формул создает впечатление живой морской стихии.

Несмотря на ритмоинтонационное и тембровое разнообразие средств, глиэровское море статично, амплитуда его состояния достаточно узка - от спокойного моря до умеренного волнения. Это объясняется программой, положенной в основу произведения, ведь по легенде фатальной для моряков является не буря, а встреча со сладкоголосыми сиренами.

Таблица №1

анализируемые произведения

Таблица №2