Жанрово-стилевые взаимодействия в "Officium breve" op.28 Д. Куртага
Проблемы жанрового взаимодействия в творчестве Д. Куртага на примере "Officim breve" ор.28 для струнного квартета. Анализ композиции Оффициума с точки зрения диалога с собственной и чужой музыкой, который возникает благодаря линиям посвящений в квартете.
Рубрика | Музыка |
Вид | статья |
Язык | русский |
Дата добавления | 14.01.2019 |
Размер файла | 517,9 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Жанрово-стилевые взаимодействия в «Officium breve» op.28 Д. Куртага
Е.С. Жесткова
Аннотация
Статья посвящена проблеме жанрового и стилевого взаимодействия в творчестве Д. Куртага на примере его «Officim breve» ор.28 для струнного квартета. Необычная композиция Оффициума проанализирована с точки зрения диалога с собственной и чужой музыкой, который возникает благодаря двум линиям посвящений в квартете - композиторам А. Веберну и Э. Сервански.
Ключевые слова: Дьёрдь Куртаг, музыка ХХ века, А.Веберн, жанрово-стилевые взаимодействия, цитата, транскрипция.
Одним из этапов претворения веберновского начала в музыке Д.Куртага стал Третий струнный квартет Officium breve ор.28 (1988-89) - «Короткое приношение памяти Эндре Сервански»1, где заключено также и приношение Веберну. Это произведение содержит «аллюзию на опус» Веберна - струнный квартет ор.28 - не случайно здесь совпадают номер опуса и инструментальный состав сочинений. Поводом же для двойного приношения-посвящения стала музыка Веберна и Сервански, рассредоточенная в квартете.
Разновидность транскрипции-переложения, предполагающая заимствование достаточно протяженного фрагмента другого произведения, по возможности максимально приближенного к аутентичному звучанию, представлена в квартете дважды. При этом музыкальный материал не подвергается никаким модификациям кроме изменения исполнительского состава, которое является неизбежным при включении цитаты в другое сочинение. Таковыми являются две обозначенные в партитуре Officium breve цитаты: финал Второй кантаты А.Веберна (в качестве Х части квартета) и первые 12 тактов Arioso Серенады для струнного оркестра Э.Сервански (ХV часть - Arioso interrotto)2. Обе цитаты звучат в переложении для струнного квартета (отсюда название транскрипция-переложение) и по своему звучанию не противоречат своим исконным тембрам.
В первом случае переложение фрагмента музыки Веберна оправдано вокально-кантиленной природой струнных, а четырехголосное изложение квартета - это лишь «упрощенная» запись вокально-инструментального отрывка. Кроме того, в партитуре квартета содержится непроизносимый поэтический текст кантаты («Geloсkert aus dem SchloЯe…»), надписанный в партии каждого участника квартета3. Вся Х часть имеет трёхчастную структуру da capo - Х-Ха-Х части, где Х часть является точным воспроизведением зеркального серийного канона Веберна [Webern: Kanon a 4 (op.31/VI)], а Ха часть - его редуцированной версией со смещением двух голосов4 (схема 1).
Схема 1. План построения серийного канона Веберна (Х часть) и его редуцированной версии Куртага (Ха часть)
Если для Веберна четырехголосный канон был только контуром, каждый голос которого становился затем «темброво-окрашенной мелодией» (Klangfarbenmelodie), то у Куртага этот канон представляет монолитное звучание, где тембр каждого голоса унифицируется. В случае с цитатой Arioso Сервански композитор также редуцирует оркестровое звучание в камерное (здесь тембры совпадают), что лишь усиливает искренность и исповедальность этой музыки.
Факт включения разностильных цитат в сочинение конца 80-х не был новым. Но Officium Куртага отнюдь не дань полистилистике. Цитаты перестают быть чужеродным, контрастирующим основному материалом. И цель композитора - направить наше внимание на сходные качества всех используемых стилей и привести к общему знаменателю свою и чужую музыку. В Officium'е примером тому является конечное отождествление интонационности серии Веберна (м.3, б.3 и их обращения, последовательность двух м.2) и приёмов её членения с мотивным строением диатонической мелодии Arioso Сервански. Куртаг последовательно ведёт наш слух от своей музыки к цитате Веберна, а затем от Веберна к Сервански - путём тех интерпретирующих жанров, о которых говорилось выше. В результате Х часть - четырёхголосное переложение для струнного квартета финала кантаты Веберна - это своеобразная ось произведения и центр по временному звучанию. От неё тянутся неравномерные концентрические круги транскрипций-вариантов. Части, находящиеся слева от центра, - это «подготовка» серии - от проведения её отдельных звуков и сегментов (II-IV части) до транскрипций-вариантов (V часть - Фантазия на гармонии Веберн-канона; VI часть - Сanon a 4, VII часть - Сanon a 2, свободный, по ор.31/VI Веберна).
Примерами жанра транскрипции-варианта могут служить V, VII и Xa части Officium brevе. Вариантность заключается в модификации исходного материала, а именно Х части квартета. Здесь также сохраняется общая структура, «канва» взятого для пересочинения отрывка. Изменению же подвергается не только тембровая сторона, которая обогащается за счет разнообразия штрихов и приемов исполнения на инструменте (как в VII части), но и фактура - от добавления новых голосов до полной смены нескольких фактурных пластов.
Необычным примером двойственности «скрытого» и «явного» в этом квартете служит V часть. С одной стороны, открытая экспрессия - характерная черта стиля Куртага - скрывает под собой серийную структуру канона Веберна, где на первый план выдвигается рациональное начало. С другой стороны, логика звуковысотной организации канона вступает в противоречие с острым ритмом, который постоянно нарушает мерное изложение серийного канона. Композитор движется к цитате Веберна как к некой цели, которая достигается не сразу. Это напоминает процесс кристаллизации или рождения новой формы из бесчисленного количества частиц. На уровне музыкальных структур идея абсолютного Порядка воплощается через ряд частей-канонов (V, VI, VII части), которые постепенно, по одной-двум интонациям «собирают» серию Веберна, и затем она в X, Xa частях уподобляется «кристаллу», превращаясь в правильные геометрические фигуры (графически это изображено в схемах 2, 3).
жанровый куртаг струнный квартет
Схема 2. Расположение «фигур» серийного канона (а - Х часть, б - Ха часть)
Схема 3. Ха часть (редуцированный канон со смещением)
Значение двух главных линий посвящений в квартете5 - поиск соответствий, глубинной связи между предельно ясной диатоникой До мажора Сервански и чётко организованной структурой серийного канона Веберна. Куртаг обосновывает это в предисловии к партитуре: «Эндре Сервански открыл для себя музыку Антона Веберна относительно поздно, но затем она стала наиболее решающим опытом последних двадцати лет его жизни. Этим объясняется то, почему «приношение Веберну» было включено в сочинение, написанное памяти Сервански…» [1].
Точки стилевого взаимодействия музыки Куртага и Веберна обнаруживаются не только в аллюзиях и цитатах. Содержательную основу музыкальной формы обоих композиторов составляет концентрация выражения, предельная сжатость и лаконизм высказывания. Эти качества соотносятся с формообразующим принципом Куртага: «Для меня это просто навязчивая идея - писать пьесы как можно короче, где материал разрабатывается по максимуму» [2; 5]. В Officium breve эта идея нашла отражение не только в частях длиной в одну строку, но и в объединении нескольких частей при помощи рассредоточения в них структуры веберновского серийного канона: IV часть - Grave, molto sostenuto, V часть - Фантазия на гармонии Веберн-канона, VI часть - Canon a 4.
Другим моментом сходства двух композиторов стало обращение к серийной технике на протяжении значительного промежутка времени (первый «опусный» период у Куртага и последний - у Веберна). Но Куртаг не придерживается строгих канонов серийности, а включает её в сочинение эпизодически, сочетая с другими формами работы. В Officium'е серия Веберна (и весь план серийного канона) проводится задолго до появления собственно цитаты в Х части. Особенность данных проведений - в авторских «музыкальных комментариях» в виде вкраплений венгерских фольклорных интонаций6, quasi-бартоковских аккордов (V часть) или расцвечивания звуков серии «обертоновым эхом» флажолетов (IV, VI, VII части).
Литература
1. Kurtбg G. Officium breve op.28 (предисловие к партитуре). Editio Musica Budapest (EMB), 1995.
2. Kurtбg G. Jбtйkok (une leзon) // «Gyцrgy Kurtбg» (Livret-programme). Ed. Festival d'Automne а Paris. Paris, 1994. P.4-6.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих.
статья [17,4 K], добавлен 24.07.2013История чешской скрипичной музыкальной культуры от ее истоков до XIX века. Элементы народности музыки в творчестве выдающихся чешских композиторов. Биография и творчество чешского композитора А. Дворжака, его произведения в жанре смычкового квартета.
реферат [31,1 K], добавлен 19.05.2013Жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.
дипломная работа [57,9 K], добавлен 16.06.2010Формирование музыкальных традиций в рамках христианской церкви, единая система церковных ладов и ритмики в средневековой западноевропейской культуре. Художественно-стилевые особенности духовной музыки в творчестве известных композиторов XVIII-XX веков.
курсовая работа [74,5 K], добавлен 17.06.2014Пейзажная лирика. Общая характеристика музыкального и хорового искусства России рубежа XIX–XX веков. Основные образные и жанрово-стилевые доминанты светской хоровой лирики русских композиторов. Классические традиции в произведениях для хора С. Танеева.
дипломная работа [66,6 K], добавлен 10.01.2014Народно-песенные традиции Вологодской области. Диалектно-стилевые и музыкально-стилевые особенности похоронно-поминальных причитаний. Поэтические образы и мотивы причетных текстов. Включение причитаний в образовательную практику детской музыкальной школы.
дипломная работа [76,1 K], добавлен 21.01.2017Понятие интерстилевого диалога в композиторской поэтике ХХ столетия. Жизненный путь народного артиста России Бориса Ивановича Тищенко. О некоторых тенденциях в творчестве композитора. Черты театральной драматургии в инструментальных сочинениях Б. Тищенко.
реферат [67,5 K], добавлен 22.03.2014Жизненный и творческий путь И.Г. Альбрехтсбергера. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И.Г. Альбрехтсбергера. Композиционные и исполнительские особенности концерта. Выработка рекомендаций для исполнителей.
курсовая работа [1,9 M], добавлен 18.03.2018Технология звукозаписи и сведения музыкальной композиции "Find Yourself" группы "The Road" в студии звукозаписи Prosound. Последовательность и особенности записи каждого из инструментов. Концепция сведения данной композиции, расчет времени реверберации.
дипломная работа [4,6 M], добавлен 21.11.2016Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.
контрольная работа [25,3 K], добавлен 01.03.2016