Опера "Боярыня Морозова" Р. Щедрина: к проблеме жанрового архетипа

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОПЕРА «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА» Р.ЩЕДРИНА: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРОВОГО АРХЕТИПА

Аннотация

Статья посвящена новой опере Р.Щедрина «Боярыня Морозова» (2006). Автор анализирует это произведение с позиций претворенных в нем жанровых архетипов. Среди них особое внимание обращается на традиции русской оперы и русской литургической драмы, а также на пассионы И.С.Баха.

Ключевые слова: «Боярыня Морозова» Р.Щедрина, жанр, жанровый архетип, русская опера, литургическая драма.

Основная часть

«Боярыня Морозова» - на сегодняшний день последняя опера Р.Щедрина, она написана и исполнена в 2006 году. Как известно, оперное творчество этого композитора было подвержено непрерывной эволюции, в каждом сочинении свершалось какое-либо открытие. «Боярыня Морозова» не стала исключением. Ее специфика определена в двойном подзаголовке: «Житие и стражданье боярыни Морозовой и сестры ее княгини Урусовой. Русская хоровая опера». Таким образом, уже по названию можно судить о первостепенной роли хора в этом произведении. Как мы постараемся продемонстрировать, это связано, в том числе, и с жанровым архетипом оперы.

В основе либретто оперы лежат тексты «Жития боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марии Даниловой» и «Жития протопопа Аввакума, им самим написанного». Опера «Боярыня Морозова» переносит слушателя в пору церковного раскола XVII века, последовавшего за реформами патриарха Никона. Церковный раскол поделил русское общество на две противоборствующие части, причем, православных, не обратившихся в обновленную веру, преследовали, подвергали пыткам, истребляли. Противостояние двух персонажей истории - боярыни Морозовой и царя Алексея Михайловича - определили главную конфликтную линию оперы Р.Щедрина. Композитор максимально поляризовал и обнажил конфликт, включив в действие, кроме двух героев, протопопа Аввакума, выступающего на стороне боярыни, в роли комментатора-пророка.

При жизни боярыня Морозова занимала крайне высокое положение, она приходилась дальней родственницей царю. В связи с этим мучительная казнь представительницы высокой знати была особенно показательна и поучительна для инаковерующих граждан, противившихся церковной реформе. И тем выше подвиг боярыни, отказавшейся от роскоши и земной славы во имя своей исконной веры.

Р.Щедрин в беседе с корреспондентом ответил на вопрос об отношении к трагическим событиям, изображенным в опере: «Было бы странно, если я бы стал влезать в тот узел, который люди не могут размотать последние 350 лет. Искать правду, истину, виновников трагедии XVII века не входило в мои планы. Но! Я сочувствую этим людям - старообрядцам. Сочувствую искренне и музыкально» [1, 12].

Действительно, в тринадцати номерах оперы боярыня характеризуется как человек несгибаемой воли, твердо следующий заветам своей веры. В то же время в произведение включены эпизоды, где героиня показана обычной женщиной, оплакивающей сына (№6), и уже перед смертью - взывающей к состраданию стражника (№12) и молящей дать ей еды и помыть рубаху. Сам Р.Щедрин так поясняет свое видение героини: «У Сурикова на знаменитой картине изображена исступленная фанатичка внешности малопривлекательной. Мое же представление о Морозовой (основанное на вычитанном) говорило мне о другой женщине. Ко дню ареста было ей 39 лет. Она была не только самая богатая, но и самая красивая женщина в России (…) Исследователи пишут, что мотивы исключительной жестокости Тишайшего к сестрам до сего дня не ясны. Известный историк С.Зеньковский (…) ясно намекает на возможность личностных причин ненависти («Трудно сомневаться в личном элементе», - пишет он)» [5, 275].

Из первоисточников либретто мы можем судить, что Феодосия Морозова не была религиозной фанатичкой. Аввакум писал о ней как о «жене веселообразной и любовной» (любезной). Ей вовсе не чужды были человеческие страсти и слабости. Оставшись тридцатилетней вдовой, она томила тело власяницей, и, тем не менее, Аввакум писал ей: «Глупая, безумная, безобразная, выколи глазища те свои челноком, что и Мастридия¹».

Но для нее же и ее сестры, когда они попали в тюрьму, у пустозерского старца находились и самые ласковые и патетические выражения: «“Детки мои духовные...”, “...земние ангелы и небесные человецы! о, святая Феодосия, и блаженная Евдокия, и страстотерпица Мария”, “...светлые и доблие мученицы, столпи непоколебимые. О, камение драгое: и акинф, и измарагд, и аспис! О трисиятельное солнце и немерцающие звезды!”» [2, гл.32]. Аввакум всячески старался поддержать боярыню в ее муках, внушить ей уверенность в ее исключительную роль в противостоянии никонианству.

Образ протопопа Аввакума примыкает к сфере страдалиц, хотя стоит несколько обособленно. Аввакум высказывается в трех развернутых сольных номерах - плачах. В них комментирует произошедшее и выражает свое сочувствие к раскольницам. В своих молитвах за мучениц он выражает надвременное значение их трагической судьбы для жизни Руси и православной веры. В этой роли, а также благодаря теноровому тембру, Аввакум напоминает Евангелиста из страстей И.С.Баха. Тем не менее, щедринского Аввакума от баховского Евангелиста отличает большая лиричность тона, теплота и субъективность переживания. Так, сам автор говорит: «…в тексте его партии я использую лишь выдержки из писем Аввакума к сестрам в заточение. Это пронзительно-проникновенные лирические воззвания к дорогим его сердцу узницам» [5, 277]. А в исполнении должен быть подчеркнут «трагизм и сострадание к страждущим жертвам».

Кроме параллели с Евангелистом из страстей, Аввакум вызывает ассоциации с архетипом «пророка» в русской опере, выделяемого А.Париным [3]. Именно этот герой воплощает моральный императив, проводит четкую грань между добром и злом (как Юродивый в «Борисе Годунове») или наоборот стирает ее (как Звездочет в «Золотом петушке»), вопреки официальной норме. Ассоциации с ролью Юродивого поддерживаются тембром исполнителя и обращением к жанру плача в качестве основы вокальной партии. Таким образом, и тут и там подводится, по выражению А.Парина, «поэтический итог драмы», звучит «похоронный вопль над судьбами».

Как уже было сказано, оппонентом Боярыне Морозовой в опере выступает царь Алексей Михайлович. Согласно классификации А.Парина, это тип царя-карателя, который в своей власти приносит невиновного в жертву, совершает грех убийства (убийство царевича Борисом Годуновым, сына - Иваном Грозным и др.). «Надо только добавить, что карающая функция Царя приводит к понятной конфронтации народа и монарха и что именно в этот момент рождается понятие «Святой Руси» как мифа о женском, защитном, питающем, «святом» начале, реакции на миф о Грозном Отце, миф, в основе которого - мужское начало с его властными функциями» [3, 38]. опера боярыня морозова щедрин

Противопоставив в опере двух основных действующих лиц, автор обострил конфликт, сконцентрировал его. Опера лишена каких-либо отступлений от единой линии развития; все детали хоровой и инструментальной партий, введение в одном из номеров сына боярыни обогащают его или переводят в плоскость осмысления, комментирования, как и плачи Аввакума.

По типу драматургии, остроте и интенсивности развития конфликта, оперу «Боярыня Морозова» следует отнести к типу оперы-драмы. Она открывается кульминационным столкновением сторон, и первый же номер является этапом развития конфликта. В дальнейшем нечетные номера будут посвящены действенному развитию конфликта, проявлению агрессивной сферы царя, образам зла, творящегося на наших глазах. Они будут чередоваться с номерами, в которых главное место занимает молитвенное сострадание раскольницам, осмысление их пути к Богу через муки.

Но у оперы имеется еще одна жанровая составляющая. Она говорит о близком родстве с хоровой музыкой, кантатно-ораториальными жанрами, в частности, с жанром пассионов. Опера раскрывает традиционную для данного жанра религиозную тему безвинного страдания праведника во имя своей веры, во имя Бога. Как и в страстях, ведущие средства ее воплощения содержатся в хоровом звучании.

Принадлежа в различные моменты действия разным противоборствующим силам конфликта, хор выполняет в «Боярыне Морозовой» две функции, аналогичные баховским хорам-turbae и мадригальным хорам. Первые выступают на стороне Алексея Михайловича, олицетворяя то завистливую толпу, то царскую челядь, то карателей-палачей, непосредственных исполнителей монаршей воли. Хор выражает здесь земные идеи, низменные чувства: злобу, зависть, жестокость, агрессию, выполняет действенно-изобразительную функцию в драматургии оперы.

С другой стороны, хоры, аналогичные мадригальным, характеризуются молитвенным звучанием и, словно голос неба, переносят действие в метафизическую плоскость; наряду с плачами Аввакума, они комментируют происходящее с надвременных позиций.

Однако, наряду с родством со страстями, в опере угадывается глубоко русский исток, который характеризуется изначальной «литургичностью» русской оперы. Н.Серегина точно отмечает, что в творчестве Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского «шло неуклонное восхождение к первоисточнику русской культуры, к храмовой системе музыкального языка и образности. Возрождалась храмовая тема истории, страданий и духовного подвига, и в театре возник обновленный духовный «купол», объединяющий идеалы нового искусства и певческого искусства Древней Руси» [4, 122].

Можно сказать, что на сегодняшнем этапе «русская хоровая опера» Р.Щедрина убедительно венчает этот процесс.

Литература

1. Денисов Н. «Боярыня Морозова»: Новая хоровая опера, или думы о судьбе России?» // Музыкальная академия, 2007. №4.

2. Зеньковский С. Русское старообрядчество: Духовные движения XVII века. Мюнхен, 1970. (Forum Slav.; T. 21); 1995.

3. Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М.: «Аграф», 1999.

4. Серегина Н. Древнерусское храмовое действо как предтеча театра в России // Музыкальный театр, ред. А.Л.Порфирьева, СПб, РИИИ, 1991.

5. Щедрин Р. Автобиографические записи. М., 2008.

Размещено на Allbest.ru