Праздничный миф в творчестве Д. Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАЗДНИЧНЫЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА

Полковникова Т.В.

Аннотация

творчество шостакович мифология композитор

В статье рассмотрено своеобразие преломления в творчестве Шостаковича концепции советской праздничной мифологии: отчасти следуя за мировоззренческой композиторской эволюцией, она демонстрирует разные метаморфозы праздника: от его прямого изображения (Вторая, Третья симфонии) к созданию сложных многослойных полотен, содержащих в себе глубинный смысловой подтекст.

Ключевые слова: праздничный миф советской эпохи, симфоническое творчество Шостаковича.

Основная часть

Шостакович - один из немногих композиторов, чье творчество и личность по сей день вызывают множество противоречивых оценок. Для одних он величайший художник современности, разговаривающий с людьми через искусство; для других - «государственный композитор», который «позволил политике влиять на музыку». Проблема «Шостакович и официальное искусство» нередко оказывается в центре внимания исследователей, но их наблюдения зачастую имеют субъективную окраску. Так, в постсоветскую эпоху, после крушения коммунистической системы, критики композитора стали обвинять его в приспособленчестве и цинизме. Причастность композитора к официальной идеологии - неоспоримый факт; об этом говорит не только количество написанных им сочинений, восхваляющих праздник жизни и победы советского режима (Вторая, Третья, Двенадцатая симфонии, симфоническая поэма «Октябрь», Праздничная увертюра, кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», «Клятва наркому» для хора и фортепиано), но и истинная вера в воспетый идеал революции¹. Поэтому вряд ли стоит говорить о чистом госзаказе по отношению, например, к творчеству 20-х, когда еще только нарождалась советская праздничная мифология и были созданы Вторая и Третья симфонии.

Для Шостаковича искусство и жизнь слиты воедино. И если в 20-е годы еще царило упоение грядущим раем, о котором Блок писал: «России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и - по-новому - великой»², то в 30-е пришлось столкнуться с суровой действительностью. Культурная политика, проводимая Сталиным, предполагала безраздельное торжество марксистско-ленинского учения, превращение искусства в институт воздействия на массы. Политизация духовной жизни страны обусловила формирование и утверждение в советском обществе социалистической мифологии.

Советская эпоха вообще чрезвычайно мифологична. В ней по-своему воплотились черты христианского и античного мифа. Тоталитарное общество использовало в своей культуре такие категории мифа, как космологические описания сотворения мира или создание человека нового типа. Это привело к формированию мифов, имеющих большое значение в жизни советского общества.

В 20-е годы акцент делается на фундаментальную «перестройку» старого государственного строя и социального уклада. Так, рождается революционный миф, как величайший «катаклизм» истории России. Это, своего рода, «космогонический миф», связанный с представлением о зарождении нового мира, молодого и прогрессивного, вытесняющего хаос прошлого. Советское государство канонизировало революционный миф, который превратился в эффективную форму культурной пропаганды советского строя и стал едва ли не основным содержанием массовых действ.

Из революционного мифа непосредственно вытекает другой миф - о земном рае, призывающий терпеть и жертвовать собой во имя блаженства будущих поколений. Этот миф актуализируется в 30-е годы, складываясь как «миф о счастливой жизни».

Другой миф 30-х годов - «миф о Земле». Такова родина Октября, непрерывно расширяющаяся и включающая в свою орбиту новые пространства, стремясь охватить весь космос.

Ориентация на новую идеологию и «нового человека» становилась отличительной чертой советских массовых торжеств, главным из которых явилась годовщина Октября. Пропаганда и агитация нового образа жизни стала основной целью политических праздников, средством показать массам, что же будет представлять собою новое общество. Таким образом, праздник стал средством психологического воздействия на массы.

В 20-е годы формы советских театрализованных праздников были необычайно разнообразными: митинги-концерты, демонстрации, политические спектакли, спортивные парады. Уже со времен революции и Гражданской войны они впечатляли своим размахом. Феерические постановки Вс. Мейерхольда, Н.Евреинова («Мистерия освобожденного труда», «Взятие Зимнего»), которые переносились с театральной сцены на праздничные площади, поражали буйством красок и фантазией, импровизационной свободой и яркостью зрелища. Праздник был поистине сценическим фейерверком, являющимся, по словам Мейерхольда, смесью «циркового представления с агитационным апофеозом»³.

Расширение праздничного движения продолжалось и в 30-е годы, когда оно становилось все более официозным и помпезным. Революционный праздник постепенно утрачивает свою спонтанность и стихийность. В 30-е годы в нем проявились уже другие черты, ориентированные на определенный стереотип. Культивируя Сталина, праздник превратился в «манифестацию гармоничного, прекрасного и многокрасочного советского общества»⁴. С другой стороны, народный праздник, динамичный и богатый красками, трансформировался в агитплакат и «школу строевых упражнений». Празднества 20-х годов осуждались как слишком пестрые и идеологически невыдержанные, новые же призваны были воплощать агитационный пафос в более крупных масштабах.

Концепция праздничной мифологии своеобразно преломилась в творчестве Шостаковича. Весьма наглядно и ярко причастность к ней демонстрирует «Праздничная увертюра» - своего рода эмблема праздничности в творчестве композитора. Как и некоторые другие сочинения Шостаковича, приуроченные к памятным датам и воплощающие советскую мифологию, она не лишена ярма государственного заказа. Но всегда трудно провести ту грань, которая определяет, где истинное самовыражение художника, а где властвует госзаказ. Если в «Праздничной» увертюре» композитор воплощает официальный миф сугубо обобщенно, то в других - театрализованно и иллюстрированно (Вторая и Третья симфонии). Наконец, в целом ряде случаев он выявляет «второй план», демонстрируя музыкальное лицедейство и богатый «театр масок». В одном случае Шостакович описывает события Октября (или же другие не менее важные государственные праздники) как данность, абстрагируя от них свое творческое «я» (или же сливая их со всеобщим ликованием - как это происходит во Второй и Третьей симфониях). В другом - мы имеем дело с языком иносказаний, в котором художническое «я» Шостаковича вступает в противоречие с официально признанной идеологией.

Вторая («Посвящение Октябрю») и Третья («Первомайская») симфонии Шостаковича воплощают фундаментальную мифологическую схему эпохи и ориентированы на тип массовых действ. Подобно театрализованным празднествам, они являются примерами синтеза искусств. Об этом свидетельствуют воздействие эстетики кино и нового театра на драматургию сочинений. Вторая симфония представляет собой спектакль-митинг. В Третьей, как указывает Шостакович, выражено «настроение праздника мирного строительства». Оба произведения отвечали на запросы идеологических служб. Революционная тематика в них воплотилась, во-первых, в последовательно-сюжетном типе программности (конкретность содержания стала неотъемлемой частью жанра симфонии), во включении в сочинение политически злободневных словесных текстов, в трактовке голоса как массы.⁵ Во-вторых, связь с революционной тематикой ощущается в интонационном материале. Наряду с декламационностью вокальной партии (куда входят приемы коллективной декламации и скандирования, ораторские и призывные интонации) намечается песенный интонационный пласт (связь со словарем массовых, молодежных и пионерских песен в Третьей симфонии).

Оба произведения имеют сложно-составную одночастную форму. В «Посвящении Октябрю» критика усматривает «цепь взаимно обособленных фрагментов, иллюстрирующих сюжет»⁶: «темный хаос прошлого» (1-й раздел), «созревание революционной сознательности» масс (2-й крупный раздел) и «прославление победы Октября» (заключительный хоровой раздел). Собственно говоря, постепенное пробуждение революционного духа народа соответствует программе симфонии. Композиция и лексика Второй типичны для спектакля-митинга. В структуре Третьей усматривают 6 разделов с использованием иллюстративно-монтажного метода композиции. Симфонии сближаются не только по тематике и специфичной трактовке жанра и формы, но и стилистически. Следуя основным мифотворческим постулатам, оба произведения не оказались чужды экспериментальным идеям технологического порядка. Симфонии осваивают новые языковые и структурные принципы. Достаточно вспомнить вступительный рокочущий гул Второй симфонии, или конструктивный замысел неповторения тем в Третьей. По-своему воплотилась в них идея урбанизма, ставшая актуальной в 20-е годы.

В противовес иллюстративности ранних симфоний, в зрелых симфонических финалах вырисовывается иная картина. Неоднозначность финалов, амбивалентность самого музыкального текста, отсутствие «сюжетности» диктуют свои правила в воссоздании праздничного мифа. Язык иносказаний становится главным выразителем идей и мыслей Шостаковича, когда ужесточается политическая цензура, а его музыкальное слово вскрывает «жесткую правду советской действительности 30-х годов, в которой аутодафе целого народа совершалось под звуки гимнов и маршей».⁷

Симфонии зрелого периода творчества воспроизводят атмосферу праздника весьма опосредованно. Здесь уже нет конкретики и театральной зрелищности Второй и Третьей симфоний; Шостакович отказывается раз и навсегда от монтажно-иллюстративного метода композиции, вводит идею ложного апофеоза, оперирует «тайными смыслами», создавая огромный и широчайший пласт «подтекста». Начиная с 30-х годов, Шостакович использует «праздник» как метафору, гротескно переосмысливая его вплоть до показа праздника как шествия на казнь (таков его путь от Пятой симфонии к поэме о Степане Разине). В отличие от ранних симфоний, демонстрирующих органичный симбиоз госзаказа и авторского самовыражения, в зрелых симфониях эти составляющие разводятся по разным полюсам. Примером заказного опуса может служить поэма «Октябрь», во многом уступающая Второй симфонии. С одной стороны, отчетливо видна глубокая авторская рефлексия, выражение сугубо личного отношения к происходящему. С другой, - точное выполнение госзаказа без ощущения сопричастности композитора событиям.

Итак, праздничный миф в творчестве Шостаковича претерпел красноречивую эволюцию. Отчасти совпадая с мировоззренческой композиторской эволюцией, она демонстрирует разные метаморфозы праздника: от его прямого изображения (Вторая, Третья симфонии) к осмыслению, к созданию сложных многослойных полотен, содержащих в себе глубинный смысловой подтекст.

Примечания

¹ Шостакович относился к тому типу интеллигенции, которые изначально приветствовали революцию, сразу и безоговорочно ее приняли (как Мейерхольд, Маяковский), призывая: «всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушать Революцию» (А.Блок).

² Блок А. Интеллигенция и революция // Собрание сочинений в 8 т. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. Т.6. С.19-20.

³ Часто индустриальный карнавал, приобретший огромную популярность с середины 1920-х годов, включал в себя различного рода элементы цирковых представлений: развлечения с жонглерами, акробатами и т. п.

⁴ Сарторти Р. Сталинизм и карнавал // Конец столетия. Предварительные итоги. Культурологические записки, вып. 1.- М., 1993. С.152

⁵ См.: Молчанова Т. К вопросу об эволюции раннего симфонизма Д.Шостаковича (от Первой симфонии - к Четвертой): Дипломная работа. - Горький, 1978. С.7-8.

⁶ Сабинина М. Шостакович-симфонист. -М., 1976.

⁷ Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича. // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. - СПб.: Композитор, 1996. С.137.

Размещено на Allbest.ru