Пути расширения современного домрового репертуара

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пути расширения современного домрового репертуара

История становления трехструнной домры на академической сцене начинается с конца XIX века. Именно с этого момента репертуарный вопрос становится определяющим для развития этого инструмента. В данной статье освещаются пути расширения домрового репертуара, наметившиеся и сформировавшиеся в XX в. Обоснована их важность и актуальность в современном домровом исполнительстве. Особое внимание уделено творчеству композиторов нижегородской школы.

Ключевые слова: трехструнная домра, репертуар, творчество нижегородских композиторов.

домровый репертуар

Одно из самых ранних упоминаний о домре находится в «Поучении митрополита Даниила», датируемого 1530 годом. В этом документе сообщается об игре на домрах, гуслях и смыках (гудках) служителей православного культа - пресвитеров, дьяконов и иподьяконов [1, 89]. А.С. Фаминцин в своей работе «Скоморохи на Руси» сообщает, что «…в некоторых старинных дворцовых записях первой половины XVIII столетия сохранились свидетельства о домрачеях, т.е. игрецах на домрах…» [4, 319].

Домра была основным инструментом народных музыкантов и актеров-скоморохов. Более того, при царском дворе XVI в. существовала «Потешная палата», некий музыкально-развлекательный коллектив, основу которого и составляли скоморохи со своими домрами, гуслями, гудками и прочими древнерусскими музыкальными инструментами. Кроме того, домра в то время уже образовала семейство ансамблевых разновидностей. Самая маленькая называлась «домришка», самая большая и низкая по звучанию - «домра басистая» [4, 325-326]. Основой репертуара были народные и фольклорные мелодии, аранжировкой которых занимались сами исполнители.

Профессиональным инструментом домра стала сравнительно недавно. Воссозданная в 1896 году В.В. Андреевым совместно с мастером С.И. Налимовым, она начала свое существование в качестве оркестрового инструмента в составе Великорусского оркестра.

«Уже в начале XX века появляются сведения о трактовке домры и как солирующего инструмента. На ней с отдельными сольными номерами выступал в сопровождении андреевского Великорусского оркестра его участник, основоположник исполнительской школы на домре Петр Петрович Каркин (Каркияйнен). Как отмечает А.И. Пересада в своей работе «Справочник домриста», «именно ему исполнители на домре обязаны разработкой всех основных приемов звукоизвлечения. Каркиным осуществлены в начале века первые издания для домры. Это были в основном переложения произведений зарубежных композиторов - Б. Годара («Колыбельная»), Д. Грациоли («Болеро»), А. Симонетти («Романс») и др. К 1909 году относится и первое упоминание о сольном выступлении домриста» [1, 148].

С появлением первых концертирующих домристов в начале XX в. остро встала проблема расширения репертуара, в разрешении которой наметились три пути:

Первый путь - обращение к сочинениям для других инструментов.

«…Солирующая домра предстала на концертной эстраде прежде всего как инструмент академический. Лучшие исполнители-домристы, получившие широкую известность в период 1945-1955-х годов - солисты Оркестра имени Н.П. Осипова Алексей Семенович Симоненков, Анатолий Яковлевич Александров и другие (хотя чаще всего они выступали с отдельными «номерами», а не концертными отделениями) в своих транскрипциях и аранжировках сумели художественно убедительно «перевести» в материал трехструнной домры многие образцы скрипичной музыкальной классики» [1, 234]. Именно так первые исполнители на домре пытались расширить концертный репертуар.

Стоит отметить, что работа в этом направлении ведется и по сей день. Распространение аранжировок, переложений и транскрипций для домры в наше время объясняется малым количеством оригинальных сочинений.

Становление музыканта-исполнителя происходит через изучение и исполнение произведений разнообразных жанровых, стилевых направлений и традиций. Поэтому обращение домристов к огромнейшему, богатейшему пласту музыки для различных музыкальных инструментов XVI - XX веков и к сочинениям современных композиторов, то есть до появления первых оригинальных пьес крайне необходимо.

Работа над переложениями и транскрипциями для домры ведется главным образом самими исполнителями и носит индивидуальный характер. Лишь некоторые известные музыканты-домристы издавали часть работ: Р.В. Белов (транскрипции произведений Г. Пуньяни - Ф. Крейслера «Прелюдия и аллегро», И. Баха Скерцо из сюиты h-moll для флейты и т.д.), В.П. Круглов (транскрипции произведений А. Бородина «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», Э.Ф. Баха «Анданте a-moll» и т.д.), А.А. Цыганков (транскрипции произведений П. Сарасате «Наварская хота», С. Рахманинова «Элегия» и т.д.), С.Ф. Лукин (транскрипции произведений С. Цинцадзе «Сачидао», С. Джоплин «Регтайм» и т.д.) и др.

Важным становится сам подход к переложению или транскрипции произведения, написанного автором для другого музыкального инструмента. В процессе сочинения композитор учитывает тембральную и колористическую специфику инструмента, технологические особенности приемов звукоизвлечения и т.д. Исполнение такой пьесы на домре связано с решением вопроса об интерпретации сочинения посредством возможностей этого инструмента, что помогает не исказить замысел композитора, а иногда найти новые решения художественных задач.

Таким образом, адекватность перенесения музыкального материала в иную инструментальную сферу напрямую зависит от ценностных ориентаций музыканта. Показательным является тонкость художественного вкуса, умение ассоциативно провести параллели между используемыми средствами воспроизведения музыкальной ткани, задуманные автором, и возможностями домры. В умении точно найти соотношения штриховой палитры двух инструментов не менее важен и опыт в работе над переложением, транскрипцией.

Итак, главной задачей данной работы должно быть сохранение художественного замысла композитора, что требует от музыканта-исполнителя высокого уровня профессионального мастерства.

Второй путь - обращение к богатейшему слою народной песни, чаще всего, русской.

Многие композиторы XX в., которые работали над созданием репертуара для народных инструментов, обращались к народным мелодиям, используя вариационно-вариативный принцип развития народного материала.

Самые яркие и оригинальные сочинения для домры были созданы такими композиторами, как В.А. Дитель (обработки народных мелодий «Коробейники», «Ах, Настасья» и т.д.), Ю.Н. Шишаков («Хороводная и шуточная», «Протяжная и свадебная», «Русская рапсодия» и т.д.), В.Н. Городовская («У зори-то у зореньки», «За окном черемуха колышется» и т.д.), В.А. Лаптев («По улице не ходила, не пойду», «Вдоль да по речке» и т.д.) и др.

Большой вклад в развитие этого направления сделал один из ведущих современных исполнителей на домре Александр Андреевич Цыганков. Его обработки народных песен, таких как, например, «Частушки», «Белолица-круглолица», «Перевоз Дуня держала», «Мар Дяндя», «Ах,Вермланд, ты прекрасен», «Рапсодия на русские темы» и др. прочно вошли в репертуар практически всех исполнителей. В его произведениях «…трехструнная домра впервые предстает как полноправный сольный концертный инструмент. Автор проявляет большую выдумку в разнообразном развитии тем, как правило, основанной на народной песенности, в фактурном варьировании их интонаций… В музыке А. Цыганкова в полной мере раскрылись художественные возможности домры как выразительницы народно-песенной лирики» [1, 309]. Исполнение сочинений самим автором явилось примером пропаганды домры как яркого сольного инструмента.

Третий путь - создание совершенно оригинальных произведений для домры.

Одним из основных условий утверждения инструмента в музыкальной практике является создание для него оригинального, специально написанного репертуара. Это необходимо как для постоянного совершенствования исполнительского мастерства, так и для обогащения технических средств воплощения художественного замысла.

Некоторые из профессиональных композиторов середины ХХ в. обратилась к созданию произведений для домры в академических музыкальных жанрах. Первым произведением, положившим начало классической домровой литературе, стал Концерт для домры с оркестром Н.П. Будашкина, написанный и исполненный А. Симоненковым в 1945 году. Этот концерт показал богатые возможности домры как сольного инструмента.

Вслед за Н. Будашкиным активное участие и заинтересованность в создании домрового репертуара стали проявлять такие композиторы, как Ю. Шишаков (Два концерта для домры, Думка, юмореска), Б. Кравченко (Концерт, Интермеццо, Мелодия, Элегия), В. Городовская (Концерт, Экспромт), Н. Пейко (Концерт для малой домры, Концерт для альтовой домры), Г. Шендерев (Концерт, Концертино №№1,2), В. Пожидаев (Концерт-симфония), С. Губайдулина (5 пьес по мотивам татарского фольклора), В. Беляев (Московская фантазия, «Из галантных времен» для домры и флейты с оркестром народных инструментов), Е. Подгайц (Концерт, Концертино), И. Тамарин (Концерт, Элегическая фантазия, Соната) и др. В том числе ведущие исполнители на домре, например, С. Лукин (Вариации на тему Н. Паганини, «Бизе-фантазия», «Григ-сюита», Фантазия на темы Э.Л. Уэббера), А. Цыганков (Поэма, Элегия, Соната, Концерт) и др.

Особенностью расширения современного репертуара является применение авторами новых композиторских техник. По-новому осмысливаются колористические и тембральные возможности домры. Новое направление в трактовке солирующей домры доказывает ее самодостаточность на концертной сцене, открывая тем самым широкие возможности для композиторской и исполнительской деятельности. Яркими примерами являются Концерт-симфония в 3-х частях В. Пожидаева, Соната И. Тамарина и др. Особое место в этом ряду занимают «Пять пьес по мотивам татарского фольклора» С. Губайдулиной, в которых просматривается авторское отношение композитора к фольклорным традициям.

Вклад в развитие домрового репертуара вносят также композиторы нижегородской школы. Среди наиболее интересных сочинений - Соната Ю.В. Николаева, Сюита для домры с оркестром в 7 частях А.С. Бендицкого, Концерт, «Болдинская поэма», Элегия, Юмореска и др. С.П. Стразова, Лирическая поэма Г. Комракова. Особое значение приобрели ансамблевые произведения с участием домры: две камерных сюиты для трио домр Н.Я. Чайкина, «Нижегородский сувенир» для секстета народных инструментов В.Е. Зырянова, две сюиты для народных инструментов С.П. Стразова, Квартеты Б.В. Сазонова и др. Нужно отметить, что, несмотря на обращение нижегородских композиторов к традиционным приемам письма, у некоторых из них (в частности у Б.В. Сазонова) намечена тенденция к расширению возможностей инструмента с помощью применения новационных техник.

В последнее время репертуар значительно расширился. Обращение современных композиторов к домре имеет огромное значение для концертирующих музыкантов, так как это является мощным толчком к развитию искусства игры на этом инструменте.

Литература

1. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. М., 2002.

2. Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода. Н.Новгород, 2001.

3. Пересада А.И. Справочник домриста. Краснодар, 1993.

4. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.

Размещено на Allbest.ru