"Симфония одного звука" Джачинто Шельси в контексте развития музыкального искусства ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Симфония одного звука» Джачинто Шельси в контексте развития музыкального искусства ХХ века

Музыкальное искусство XX столетия характеризуется бурной эволюцией в области художественного творчества, перевернувшей в значительной степени практически все нормативы классико-романтической традиции. Общий дух экспериментаторства, распределенный по двум волнам авангарда, активный поиск новых «звуковых путей» коренным образом поменяли отношение к музыкальному звуку. Внимание композиторов сосредоточилось, прежде всего, на его физической природе, возможностях расщепления полутона на микроинтервалы, тембровых характеристиках. Появление в этом ряду форм, построенных на одном звуке, явилось закономерным результатом звуковой эмансипации. Польский музыковед Т. Зелиньский в 1970-е годы писал: «Сегодня центральным объектом интересов художников, особенно тех, которые относятся к музыке как автономному искусству, становится превыше всего само звучание, возведённое сегодня в ранг основного материала…» [4, с. 293]. Естественно, что и форма воплощения этого звучания потребовала совсем иных способов реализации и, прежде всего, активизацию темброво-фактурных типов изложения, а также применение нетрадиционных приёмов игры.

Первые попытки проникнуть в звуковой микромир были отмечены еще на рубеже 1920-х годов, однако подлинный расцвет пришелся на вторую волну авангарда - 1950-60-е годы. Именно в этот период однозвучие стало использоваться преимущественно в жанрах чистой инструментальной музыки без опоры на какую-либо программную художественную канву в качестве главного «строительного» компонента. В. Холопова отмечает: «На основе сонористического принципа, опирающегося не на тоны определенной высоты, а на непривычные тембры, находимые в музыкальных инструментах (традиционных и нетрадиционных), возникла целая полоса сочинений XX века…». И далее поясняет, что одним из вариантов построения композиции может быть такой, где «стержнем формы становится какой-то один элемент…: один ритм, один звук, один аккорд» [5, с. 34].

К данной идее последовательно обращались такие признанные сегодня мастера как Д. Лигети, К. Пендерецкий, А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Кнайфель и др. Однако интенсивность развития художественных направлений в XX веке, к сожалению, не всегда приводила к своевременной оценке их качественного наполнения. Многие индивидуальные отклики композиторов на те или иные тенденции времени, которые, казалось бы, вписывались в магистральную линию развития искусства, тем не менее, не получали должный резонанс у широкой массы слушателей или же после ярких вспышек гасли и терялись в пучине различных более активных явлений современного искусства.

Среди вышеперечисленных авторов имя итальянского композитора Джачинто Шельси (1905-1988), пожалуй, сегодня наименее известно. Однако, как показали первые исследовательские очерки (появившиеся уже в XXI веке), его творчество в высшей степени актуально и содержит много интересных идей, которые по своему художественному значению нисколько не уступают работам его более известных современников, а в некоторых случаях даже предвосхищают появление отдельных тенденций современного музыкального искусства

Среди знаковых работ Шельси выделяются 4 Пьесы для оркестра (на одной ноте каждая - ciascuno su una nota) - сочинение 1959 года, в котором автор представляет темброво-вариационную разработку одного звука, специально посвящая этому отдельный микроцикл. Конечно, в этом сочинении мы можем найти немало общего со сходными по звуковой концепции произведениями других авторов, и прежде всего в самой форме подачи материала, его сонористической трактовке. Но степень концентрации на одной звуковысоте у итальянского композитора значительно выше. Если у других авторов появление однозвуковых форм носило в большей степени контекстный характер, было встроено в масштабную развернутую композицию (являясь частью симфонии, квартета, разделом крупного многозвучного сочинения), то у Шельси это целостное самостоятельное законченное произведение. Отсюда усиленное значение получает в нём идея варьирования свойств музыкального звука, а в итоге - особый слуховой результат, предполагающий внутреннее погружение в звукокраску с характерными для этого высотными биениями, вибрациями, спектральным расширением и сужением унисона.

С точки зрения своей художественной и стилистической направленности 4 Пьесы представляют индивидуальный синтез темброво-колористических открытий Западноевропейской музыки с духовно-культурными практиками Востока, с продолжительным вслушиванием в долго длящийся звук вне места и времени, его колыхания и обертоны. Тот же масштаб и цельность, с которыми Шельси подошел к воплощению данной идеи, позволяют нам рассмотреть этот опус как единую концепцию, как своеобразную симфонию одного звука, со свойственными этому жанру признаками. Обратимся к материалу сочинения подробнее.

Четыре Пьесы, несомненно, дают вариантное прочтение музыкальной идеи однозвучия. Каждая из них опирается на единственную преобладающую звуковысоту: h-f-as-a, делая акцент на тех или иных тембровых, ритмических, артикуляционных компонентах. Оркестр усеченного смешанного состава, близкий большому ансамблю с преобладанием тембра медных духовых. Запись в партитуре тоже вполне тради ционна и уложена в привычную тактовую сетку (включая применение переменного метра). В подаче звукового материала Шельси не использует каких-то экстраординарных приемов, ограничиваясь вполне привычными для своего времени четвертитоновыми изменениями звука, интенсивным вибрато и несколькими тембровыми штрихами, включая флажолеты и тремоло. Своеобразие каждой пьесы достигается условиями распределения звуковых событий во времени, сменой различных фактурных форм изложения, тембровым развитием. В этом процессе также прорисовывается и функция каждой части в цикле.

Первая пьеса на звуке «f» - самая лаконичная (39 тактов в переменном метре 4/4 - 3/4 и умеренном темпе), подобна вступлению цикла и намечает основные способы модификации звука. Среди них долгие педальные ноты, вибрато с четвертитоновым отступлением от основной высоты, мелкие ритмические группы и одиночные точечные вкрапления звуков, включая ударные инструменты, различные тремолирующие образования. Движение строится небольшими пульсирующими фрагментами, меняющими динамику и фактурную плотность. Наибольшей интенсивности этот процесс достигает в позиции 2/3 формы, а потом постепенно сходит в тишину. Пьесу скрепляет звуковая арка, связанная коротким глиссандирующим мотивом vibrato у струнных инструментов в объеме малой терции f-g-as-g-f (тт. 9-10 и 34-35, Пример №1). Многочисленные четвертитоновые расхождения от унисона придают звучанию необходимое напряжение. Специфика же тембрового колорита определяется здесь вибрирующим, «жужжащим» движением струнных с периодическим вкраплением медных, перемежающихся с педальными протянутыми линиями. Роль ударных скромна и ограничена одиночными фразами бонгов и там-тамов. Высотное распределение звучания сосредоточено в основном в среднем и низком регистрах, что придает облику первой части необходимую насыщенность и поддерживает плотность унисона.

Следующая пьеса претендует на роль развернутой драматической части. Она практически в два раза больше первой (103 такта в трехдольном метре и умеренно быстром темпе), композиционно распадается на два этапа. Первый (тт. 1-54) характеризуется рассредоточенным развертыванием звуковых событий у отдельных инструментов, однако тембр медных преобладает. Импульс задается через четвертитоновое вибрато на звуке «h» у бас-кларнета, валторны, тенорового саксофона и флексатона, усиленное в тт. 6-8 ритмической прогрессией в партии третьей валторны. Роль же струнных сведена к отдельным штриховым подчеркиваниям pizzicato и флажолетам у контрабаса. В тт. 20-30 организована еще одна зона концентрации с акцентами коротких мотивов у меди на forte и общей плотностью (до 10 инструментов). Однако после этого интенсивность событий падает, и к 55 такту звучание практически замирает.

Новый импульс также дает созвучие медных с четвертитоновым вибрирующим «h» и характерным закрытым (застопоренным) звуком, придающим металлический оттенок общей тембровой палитре. Главная кульминационная зона части располагается в пределах тактов 60-80. Она обозначена темповым ускорением, усилением плотности и громкости звучания, ритмическими фигурами из мелких нот и разбросанных звуков по типу пуантилизма. В конце пьесы интенсивность движения также поддержана отдельными репликами трубы, а в т. 90 акцентом медных и там-тама, ставящих точку в развитии, после чего звучание постепенно свертывается в протянутом унисоне валторны и альта con sordino.

Третья пьеса наиболее камерная по характеру (63 такта в спокойном темпе) выполняет функцию лирического центра. Звучание строится с преобладанием тембров засурдиненных труб, валторн и альтового саксофона с периодическим подключением других инструментов (кроме ударных, которые в этой части не используются). Интонационное своеобразие пьесы достигается сквозным проведением четвертитоновых и полутоновых вспомогательных ходов, прилегающих к «as». Они то «искажают» начальный унисон, то возвращают движение в ровное русло. В середине формы звучание достигает особого мистического колорита, что связано с использованием ритмических прогрессий у духовых инструментов на одном звуке, доходящих до тремоло, и общим динамическим нарастанием. К тому же, в этом месте в тембровой палитре сочинения выделяется голос басового кларнета, содержащий единственное во всем цикле существенное отступление от одновысотности в виде широкого нисходящего хода в низком регистре b-as-e-cis, который перекрывается сверху медью с четвертитоновым мотивом a-as (Пример №2). К концу части звучание выравнивается и становится более разряженным. Отдельные реплики труб и валторн постепенно приводят к укрупнению длительностей и общей остановки движения.

Четвертая пьеса (61 такт в размере 5/4 и умеренном темпе) наиболее интенсивная по характеру звуковых событий. Она начинается pppp c унисона альтов, но довольно быстро набирает мощь и силу, приводя к tutti оркестра, которое как бы единой волной накрывает центральную зону, вбирая и усиливая все основные приемы изложения, свойственные предыдущим частям. Характерными особенностями кульминации являются использование интенсивных ритмических фигур (квинтолей, секстолей) у разных участников оркестра, а также движение мелкими прерывистыми фразами у ударных инструментов (бонгов, афро-американских барабанов и литавр, захватывающих звуки «a» и «f», Пример №3). Напряжение достигает здесь своего апогея, разрастаясь количественно и тесситурно, усиливая характерный для всех частей цикла драматический колорит. В таком виде заключительная пьеса, как отмечает Л. Акопян, «…полностью соответствует архетипу большого «синтезирующего» финала, превосходя остальные части не только по объему, но и по густоте и внутренней подвижности фактуры, диапазону охваченных частот, ритмической активности ударных» [1, c. 169].

В итоге, в «Четырех пьесах» композитор создает довольно интересный по художественному содержанию цикл, воплотив в нем сформулированную авторскую идею синтеза статического и динамического элементов, извлеченных из одного звука. Однако главной заслугой Шельси следует считать то, что при столь ограниченном характере интонационных средств ему удалось «удержать» эмоцию, наполнить однозвучие глубиной экспрессии художественного высказывания, от оттенков спокойного ровного колыхания до сурового и даже грозного звучания (что сказалось в преобладании тембра меди).

Соответственно, активным предстает и план восприятия данного цикла. Слух в сенсорном поле постоянно фиксирует разные компоненты звукового пространства: выдержанный ровный тон, вибрирующий и пульсирующий звуки, их микротоновые градации, а также темброво-штриховые варианты, активизирующие разные фонические эффекты: ударно-шумовые, гудящие, дребезжащие, объемные или же, наоборот, тонкие и рафинированные. Композитор все время меняет ракурс подачи звука, поэтому для слушателя информационное пространство остается содержательным и насыщенным событиями, а инерция восприятия преодолевается в постоянной смене энергетических сгустков и разряженных пространственных педалях.

«Одиночный звук, выступающий в значении микротемы… становится смысловым атомом произведения, демонстрируя безграничные возможности последующего развития. Он множится в тембро-красочном спектре, набирает силу и, достигнув своеобразной вершины, максимально «выплеснув» свою красочную и динамическую энергию, убывает, растворяясь в сонорных звонах, шорохах, «свёртывается» в тишину. Исчезая, звук посылает свою энергию на рождение нового звука-образа, с иной красочной структурой… который, как многоголосное эхо, прочертит также свою более масштабную «волну» процессуального развёртывания, резонируя микроволновой структуре звука-темы…» [3, c. 134].

Л. Акопян склонен считать, что «концепция «Четырех пьес» созвучна шёнберговской идее тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie) и обнаруживает внешнее, поверхностное сходство с концепциями, которые примерно в тот же период независимо друг от друга разрабатывали такие радикальные художники молодого поколения, как австриец Фридрих Церха и американец Ла Монте Янг. Но только Шельси удалось создать на основе Klangfarbenmelodie цикл из нескольких контрастных частей, отнюдь не лишенный симфонического размаха» [1, c. 169].

Хочется добавить, что предложенная композитором идея заметно шире Klangfarbenmelodie и устремлена в будущее, предвосхищает, в частности, опыты американских минималистов и французских спектралистов. С первыми его роднит выбор материала (минимум - один звук) и концепция статической музыкальной композиции, со вторыми - идея вслушивания в звук, его обертоны, тембровые градации от фазы атаки до затухания. Для самого Шельси это также было связано с определенным интересом к культуре Востока, где он искал вдохновение и источники духовности. М. Кузнецова отмечает: «В музыке Шельси ярко отражены характерные свойства восточной музыкальной медитации - ее особая статика, микрохроматика, специфическое понимание природы звука, использование эзотерических вербальных компонентов, сложных мистикомифологических концепций, акустико-звуковых феноменов с утраченной культурной «памятью»» [2, c. 165].

Таким образом, несмотря на сознательное ограничение звуковысотного параметра, автору удалось создать вполне цельное и по характеру звучания, и по выразительным качествам произведение. При этом сам музыкальный звук трактуется Шельси как множественный спектр, мобильная микроструктура, в которой часто используется смена интенсивности вибрато, микроинтервалы, разный штрих, высотно недифференцированные звуки ударных. Фактурные формы предъявления звука все время меняются: от протянутой тон-линии до отдельных пуантилистических всплесков, а в движение добавляются неожиданные акценты и ритмические прогрессии.

Исходным смысловым импульсом сочинения можно считать идею показа возможностей одного звука, что также мы встречаем и у других композиторов. Однако у Шельси акцент сделан на взаимодействии статического и динамического компонентов, рождающихся в имманентных звуковых вибрациях, в чем и сконцентрирован основной выразительный эффект произведения. Родственным оказывается это и некоторым советским композиторам (постсоветское пространство), уделявшим в своем творчестве значительное место медитативному принципу мышления (А. Тертерян, В. Сильвестров). А для самого итальянца найденный принцип построения сочинения стал своего рода трамплином для вхождения в период творческой зрелости и неоднократно в том или ином качестве воспроизводился им в более поздних работах («Hurqualia», «Chukrum», «Hymnos» и др.).

В отличие от многих других сочинений Шельси, 4 Пьесы довольно скоро прозвучали в Париже в декабре 1961 года и, по свидетельствам современников, имели значительный успех. По сути, эта миниатюрная симфония одного звука дала импульс многим явлениям современной музыки, став важным плацдармом генерации музыкальных идей, насыщая их глубоким «космологическим» смыслом. Сочинение итальянского автора наполнено пафосом созидания, творения звука, стремлением открыть новые не изведанные ранее возможности, раздвинуть границы творчества. Как и многие его современники, Шельси стоял на пути многомерности звука, что позволило со всей фантазией и изобретательностью обнаружить огромный богатый микромир однозвучия и воплотить его в виде интересного звукового феномена.

Продолжение изучения творчества Шельси видится сегодня перспективной задачей, а 4 Пьесы для оркестра, метафорически названные нами симфонией одного звука, остаются в контексте его творчества одним из определяющих стиль произведений. С точки же зрения эволюции музыкального искусства XX века это сочинение может быть оценено как одно из характерных и самобытных явлений, синтезирующих принципы авангардизма и академической музыки на стыке культурных традиций Востока и Запада.

Список источников

шельси пьеса оркестр симфония

1. Акопян Л.О. Джачинто Шельси // Искусство музыки: теория и история. 2011. №1-2. C. 154-207.

2. Кузнецова М.В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): дисс. … к. искусствоведения. М., 2007. 233 с.

3. Птушко Л.А. Стилевые особенности симфонического творчества А. Тертеряна // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: сб. ст. / сост. и науч. ред. Е.Г. Шевляков. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 132-145.

4. Фёдоров В. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века: сб. ст. / гл. ред. В.М. Цендровский. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 292-318.

5. Холопова В.Н. Эстетика и психология музыкальной композиции // Музыкальная академия. 2011. №1. С. 31-38.

Размещено на Allbest.ru