Модуляционная импровизация в классе гармонии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Модуляционная импровизация в классе гармонии

Педагогические науки

Шапошникова Юлия

В статье обозначаются некоторые трудности, возникающие в процессе подготовки профессионального музыканта. В частности, речь идёт о проблемах, связанных с практическим освоением игры на фортепиано по заданной цифровой записи, а также с выполнением упражнений по импровизации модуляционных построений. Авторы разработали универсальную схему, применение которой, по их мнению, структурирует теоретические знания, помогает осваивать новый учебный материал, активизирует слуховой аппарат, как главенствующий в работе с музыкальными упражнениями, а также способствует развитию творческого потенциала учащегося.

Ключевые слова и фразы: гармония; модуляция; импровизация; модулирующий период; подготовка профессионального музыканта.

Гармония - одна из важнейших музыкальных дисциплин, преподаваемая как на среднем, так и на высшем уровне обучения. При обучении педагог оперирует как минимум тремя разными областями навыков ученика. Во-первых, ученику даются теоретические знания, во-вторых, эти знания сочетаются с частыми практическими заданиями на рояле, а в-третьих, выполнение этих заданий требует творческого (фактически композиторского) подхода [5, с. 7]. Такое сочетание форм работы делает освоение данного предмета большинством учащихся, особенно исполнительских специальностей, довольно трудным процессом, требующим бульшего времени и внимания. Следствием данных трудностей может оказаться снижение общей успеваемости.

Игра на рояле аккордов, секвенций, гармонических последовательностей и, особенно, импровизация модуляционных построений представляет собой наибольшую трудность по нескольким причинам:

? во-первых, не все ученики владеют роялем в той же степени, что и специалисты фортепианного отделения, и для них уровень сложности предмета умножается во много раз;

? во-вторых, определенная скованность перед аудиторией, пусть и своих коллег, присуща даже ученикам, владеющим инструментом хорошо;

? в-третьих, необходимость в реальном времени преобразовывать теоретические знания в практическое их применение сопоставима по интеллектуальным затратам с работой синхронного переводчика;

? в-четвертых - и это авторы считают самым главным - отсутствие в голове хотя бы простейшей чёткой схемы.

Первые два пункта можно отнести к проблемам психологического плана, которые успешно решаются, в частности, применением междисциплинарного подхода. Последние две проблемы - отсутствие систематизированной практической работы. И здесь представляется уместным решение путем выработки навыка и вариативной работы с ним.

Во время игры по условной цифровой записи в сознании ученика происходят творческие процессы. Работа с этими процессами представляет, по нашему мнению, наибольший интерес для педагога и наивысшую ценность для ученика. Видя такую запись, ученик применяет:

? знание теории (мысленное преобразование «цифровки» в ноты);

? умение правильно вести голоса (мысленная расстановка нот на клавиатуре);

? навык игры на инструменте (необходимость выстраивания временнуй конструкции получающейся музыки).

Модуляционная импровизация предполагает те же действия, но при мгновенном сочинении исполняемого. И в этот момент у многих учеников возникает непреодолимый барьер - неумение импровизировать в соответствии с заданными условиями.

Предлагаемое решение данной проблемы - четкая схема, которую ученик должен заучить и играть свободно наизусть. Музыкальная форма схемы представляет собой восьмитактовый период повторного строения с модуляцией в середине второго предложения. Именно такая структура, выкристаллизованная многими поколениями композиторов и основанная на психологии восприятия временнуго искусства музыки, способствует наилучшему пониманию учеником логики и течения модуляции [1, с. 7-8].

В качестве иллюстрации использования схем в подобных ситуациях можно привести опыт ораторов, которые зачастую выписывают для себя тезисы, или составляют план своей речи. Отметим также, что схемами часто пользуются артисты ансамблей, исполняющих импровизационную музыку, например, джаз. Можно как угодно импровизировать свою партию - это зависит от мастерства исполнителя, но гармоническая схема всегда одна и ее необходимо записать и запомнить, т.к. в случае её нарушения, может возникнуть ненужный диссонанс.

Переходя к схемам, выделим два распространенных приема модулирования, удачно обозначенных И. В. Способиным, как «без энгармонизма» и «энгармонический» [3, с. 39].

На начальном этапе изучается первый прием, что, очевидно связано с последовательным изучением степеней родства тональностей - близость тональностей (широкая палитра общих аккордов) позволяет изучить максимум возможных вариантов развития модуляции. Чаще всего в учебниках гармонии прилагается схемаобразец [2, с. 60, 66; 6, с. 73,74].

Отличие схемы, предлагаемой в настоящей статье, - ее намеренное максимальное упрощение и оптимизация:

? отсутствие классической каденции в первом предложении K64-D53-D2;

? отсутствие самостоятельной мелодии (неподготовленное требование наличия которой многократно усложняет задание);

? сведение рабочей четырехголосной фактуры для каждой руки в соответствии с удобством исполнения.

Все это сделано для того, чтобы ученик легко заучил последовательность, мог вслушиваться в эту гармонию (не отвлекаясь на ведение каждого голоса), мг сыграть ее в разных характерах, темпах, тональностях и, таким образом, как можно четче ощущал ее структуру. Также в целях оптимизации предлагается использовать одинаковое первое предложение:

(Нотные примеры являются разработкой авторов ? Ю. Ш., О. Т., И. П. ? и публикуются впервые.)

Кроме того, представляется возможным начинать второе предложение одинаковыми аккордами, в зависимости от направления модуляции:

То же справедливо и для минора:

профессиональный музыкант фортепиано учебный

Система обозначений аккордов сочетает различные течения российского музыковедения и не имеет целью противостоять сложившимся традициям конкретной школы. Стрелка указывает на то, что данный аккорд функционально тяготеет в следующий (отклонение). Знак равенства, традиционно обозначает посредствующий аккорд (переход в новую тональность). Слева от знака равенства аккорд обозначается в исходной тональности, справа - в новой (разумеется, далее аккорды записываются в новой тональности, учитывая ладовое наклонение, традиционно обозначаемое прописными и строчными буквами).

Дидактическая необходимость может потребовать изменить некоторые аккорды. Любой прием, который изучается в ходе занятий, может быть внесен в схему. Однако очень важно при изменении учитывать строгую временнэю структуру, которая в данном случае является главенствующим дидактическим фактором [4, с. 240-241].

На следующем этапе изучается модуляция в более далекие тональности, что неизменно приводит к применению и второго приема модулирования. На данном этапе четкая схема предлагается редко. Это связано с бульшим количеством тональностей и, как следствие, бульшим числом вариантов развития. Одновременно возникает необходимость тщательнее подбирать общие аккорды, в соответствии с их звучанием в условиях тональной отдаленности.

Предложенная схема хорошо работает и в этом случае. Причина тому - техника, вырабатываемая постоянной вариантной работой с заученным материалом. Такая техника позволяет свободно и быстро отклониться в заданный аккорд наиболее удачным способом, а также среди пройденных двенадцати каденций уже есть подходящие для последующего завершения модуляции.

Данный пример наглядно показывает, как может быть синтезирован и преподнесен материал, усвоенный из предыдущих примеров:

? первое предложение оставлено без изменений;

? в начале второго предложения применено отклонение с помощью аккорда доминантовой функции - VII43 (подобно «пути» в тональности субдоминантовой группы первой степени родства);

? закрепление введением альтерированного II65 (подобно закреплению в тональности V ступени той же степени родства). В данном случае ученик оперирует своим навыком (т.е. тем, что срабатывает на уровне подсознания), а не абстрактным знанием, и потому легко соединяет любые уже известные компоненты, а увлекаясь такой «игрой» начинает и импровизировать.

Экзаменационные требования предполагают игру модуляции в «далекие» тональности, с возвратом в исходную и использованием двух приемов модулирования, поэтому возникает необходимость расширить форму. Предлагаемая структура жестко привязана к уже изученному материалу, поэтому освоение ее не составит особого труда.

Подводя итог сказанному, отметим некоторые важные моменты:

? ученик, свободно играющий заученные несколько тактов, «не ошибаясь при игре», может сделать любое, предусмотренное педагогом изменение (этому способствует само течение времени в музыке);

? восприятие работает гораздо эффективнее, при изменении в том, что человек уже знает очень хорошо;

? отпадает необходимость тратить время на сочинение последовательностей к каждой отдельной теме (авторы убеждены, что этот навык должен развиваться отдельной, дополнительной формой работы, либо смежными дисциплинами - «сочинение», «импровизация», «музыкальная информатика» и им подобными);

? внимание удерживается на объекте изучения (будь то прием модулирования, обороты с проходящими аккордами или даже простейшее соединение аккордов);

? проще переходить к более сложным гармоническим приемам.

Список литературы

1. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М.: Музыкальный сектор, 1929. 243 с.

2. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. СПб.: Типо-литография Арнгольда, 1886. 141 с.

3. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969. 243 с.

4. Танеев С. И. Материалы и документы. М.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 1. Переписка и воспоминания. 355 с.

5. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: учебник. Изд-е 2-е. М.: Композитор, 2005. Ч. 1. 472 с.

6. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии. М.: Паровая скоропечатня нот П. Юргенсона, 1897. 153 с.

Размещено на Allbest.ru