Развитие феномена оркестрового фортепиано в западноевропейской музыке XIX в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 785.11

Развитие феномена оркестрового фортепиано в западноевропейской музыке XIX в.

Малофеева Инна Владимировна

Российская государственная специализированная академия искусств

В статье освещаются формирование феномена «оркестрового фортепиано» и его дальнейшее развитие в XIX в. на примере произведений западноевропейских композиторов - Г. Берлиоза, Н. В. Гаде, В. д'Энди, К. Дебюсси. Рассматриваются использованные средства выразительности, соотношение фортепиано с другими инструментами, его функции в составе оркестра, а также роль оркестрового фортепиано в создании целостной образно-художественной картины. Кроме того, автор проводит сравнительный анализ произведений западноевропейских композиторов, созданных в XIX в., и отслеживает общие закономерности развития данного феномена. фортепиано музыка оркестр

Ключевые слова и фразы: «оркестровое фортепиано»; функции и роли фортепиано в составе симфонического оркестра; Г. Берлиоз; Н. В. Гаде; К. Дебюсси; В. д'Энди.

The article analyzes the formation of the “orchestra piano” phenomenon and its further development in the XIX century by the example of compositions by West European composers - H. Berlioz, N. W. Gade, V. d'Indy, C. Debussy. The paper considers the means ofexpressiveness used by the composers, correlation of the piano with other instruments, its functions in the orchestra structure andtherole of the orchestra piano when creating a comprehensive figurative-artistic picture. Moreover, the author provides a comparative analysis of West European compositions that were created in the XIX century and identifies the general developmental principles ofthis phenomenon.

Key words and phrases:“orchestra piano”; functions and role of piano in symphony orchestra structure; H. Berlioz; N. W. Gade; C. Debussy; V. d'Indy.

Фортепианной музыке посвящено немало научных исследований, однако использование фортепиано как инструмента симфонического оркестра до сих пор остается одной из наименее исследованных областей.

При этом феномен «оркестрового фортепиано» заслуживает особого внимания уже потому, что вклад данного инструмента в формирование образно-колористического строя и развитие драматургии многочисленных симфонических произведений сложно переоценить.

Изначально фортепиано вошло в состав оркестра в эпоху basso continuo(вт. пол. XVIII в.) как заместитель клавесина, и все его основные функции были позаимствованы у предшественника. В их числе: а) структурированиемузыкальной ткани (обеспечение звуковысотной и интонационной стабильности; созданиегармонической и метро-ритмической основы произведения и т.п.); б) динамизация(гармоническое насыщение иуплотнение фактуры); в) тембральное обогащениефактуры. Однако в результате такой функциональной преемственности часть возможностей фортепиано - значительно отличавшегося от клавесина по многим своим параметрам - осталась вне фокуса внимания композиторов.

Впоследствии, в связи с усовершенствованием музыкальных инструментов и развитием самого симфонического оркестра, клавишные струнные инструменты в целом были выведены из его состава, а их взаимодействие было ограничено схемой «оркестр + солист» («фортепиано соркестром»). Последней анахроничной областью применения рояля как оркестрового инструмента («фортепиано воркестре») вплоть до начала XIX столетия оставались оркестровые tuttiв фортепианных концертах, где по замыслу композиторов солист-исполнитель должен был импровизировать на цифрованный бас [4; 13]. Но со временем и этот тип «сотрудничества» ушел в прошлое.

Самые ранние попытки включения в состав оркестра фортепиано как самостоятельного колорирующего инструментастали делаться начиная с 30-х годов XIX в. К этому привели, прежде всего, композиторские поиски новых звуковых красок, которые могли быть получены за счет комбинирования различных оркестровых тембров.

Первый случай применения колорирующего оркестрового фортепиано появился в сочинении синтетического жанра - монодраме Г. Берлиоза «Лелио, или Возвращение к жизни» (H 55)для чтеца, хора и оркестра, где в оркестровую партитуру включается партия фортепиано в четырехручном изложении. По словам И.Соллертинского, «это в высшей степени эксцентричное произведение; по своему жанру - не что иное, как литературно-музыкальный монтаж. Оркестр и хор скрыты за занавесом. На авансцене - актер в черном плаще,читающий цикл ультраромантических монологов» [10, с. 43]. В контексте данной статьи наибольший интерес представляет шестой музыкальный номер - Фантазия на мотивы шекспировской «Бури», написанная в 1830 г., в которой фортепиано впервые выступает как одиночный оркестровый инструмент.

Номер открывают поэтичные, светлые и возвышенные образы хора духов природы. Вот как описывает данный эпизод сам композитор: «Хоры духов воздуха, причудливо брошенные сквозь музыку оркестра, обращаются на нежном и гармоническом языке… и я хочу, чтобы голоса этих сильфов были поддержаны легким облаком гармонии, которая осыпает своим блеском трепет их крыльев...» [11]. Для создания этого образа композитором был использован верхний регистр фортепиано, а также тембры флейт, кларнетов и скрипок (Рисунок 1).

Рис. 1. Фантазия на мотивы «Бури» В. Шекспира

В первой партии фортепиано на протяжении многих страниц звучат разновысотные трели, изложенные параллельными терциями; во второй - восходящие arpeggio, которые дополняются и завершаются нисходящими arpeggioу кларнетов и флейт. Подобное фактурное изложениеи звуковысотный диапазон подчеркивают струнную природу фортепиано, вызывая ассоциации со звучанием таких инструментов, как скрипки иарфа. Фортепианная фактура не слишком разнообразна, но это лишь подтверждает тот факт, что здесь данный инструмент трактуется именно как оркестровое фортепианои выступает в качестве рядового участника оркестра. Основная функция фортепиано - колорирование.

В середине эпизода всё в том же высоком регистре у фортепиано появляется тихое tremolo. Данный вид фактурного изложения типичен для симфонической трактовки фортепиано, поэтому здесь возникает интереснейший эффект зеркала: «фортепиано в оркестре» | «оркестр в фортепиано». В партии фортепиано, выступающего в качестве оркестрового инструмента («фортепиано в оркестре»), с помощью tremoloимитируется звучание оркестровых групп («оркестр в фортепиано»). Завершает эпизод восходящий пассаж фортепиано, который частично дублируется деревянными духовыми инструментами. Это первый случай дублированияв монодраме «Лелио».

На протяжении всего первого эпизода основной функцией оркестрового фортепиано остается колорирование(тембральное обогащение) музыкальной ткани. Кроме того, Г. Берлиоз использует оба типа взаимодействия фортепиано с другими оркестровыми инструментами: диалог, в котором фортепиано выступает как индивидуум, и дублирование,подразумевающее трактовку фортепиано как элемента некой общности инструментов.

Второй тип взаимоотношений (дублирование) получает развитие в сцене бури, где фортепиано задействуетсяв кульминационном оркестровом tutti(см. Рисунок 2). Здесь Берлиоз впервые использует его нижний регистр в сочетании с аккордовой фактурой. Tremoloна ffохватывает диапазон с малой по четвертую октаву.

Рис. 2. Фантазия на мотивы «Бури» Шекспира

В данном эпизоде оркестровому фортепиано отводится, в первую очередь, динамизирующая роль(уплотнение музыкальной ткани), а функция колорирования уходит на второй план. При этом фортепиано, наконец, выходит за рамки поэтически-воздушного образа, который может быть без особых потерь воссоздан, скажем, челестой. Г. Берлиоз, пусть на краткий миг, но всё же дает слушателям в полной мере прочувствовать и оценить универсальность фортепиано как оркестрового инструмента.

Подведем небольшой итог. В лирической монодраме «Лелио», а точнее в Фантазии на мотивы шекспировской «Бури» (№ 6), Г. Берлиоз выступает в роли новатора, впервые используя фортепиано как колорирующийинструмент симфонического оркестра. Первостепенную важность именно колористического аспекта композитор подчеркнул в своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке», сказав следующее: «Лишь однажды оно (фортепиано - И. М.) было использовано так же, как все остальные инструменты, для получения необычных возможностей в оркестровом ансамбле и создания эффектов, которые невозможно получить другим путем» [5, с. 200].

Это высказывание, с одной стороны, свидетельствует об уникальности данного феномена (для того периода), а с другой - знаменует собой переломный момент в мышлении композиторов-симфонистов, открывая новую эпоху в истории оркестрового фортепиано. Г. Берлиоз больше никогда не возвращался к тому составу оркестра, который использовал в «Лелио», но в скором времени фортепиано нашло свой путь в симфонические произведения других авторов.

Одним из новаторов стал выдающийся датский музыкант Н. В. Гаде, включивший фортепиано в состав оркестра в своей Симфонии № 5, op. 25 (1852). В самом начале произведения, на фоне прозрачной звучности оркестра, в партии фортепиано звучат arpeggioна выдержанной фактурообразующей правой педали. Основные функции оркестрового фортепиано - колорированиеи уплотнениемузыкальной ткани. Далее происходит динамизация: у фортепиано появляются восьмизвучные аккорды и октавы, за которыми следует проведение темы с аккомпанементом (Рисунок 3).

Рис. 3. Н. В. Гаде. Симфония № 5

Эта тема дублируетсяу флейты, а arpeggioв фортепианном аккомпанементе уплотняет правая педаль.

Вдальнейшем фортепианная фактура становится ещё более яркой и разнообразной.

В целом можно отметить, что Симфонию № 5 Н. В. Гаде отличает развернутая и очень выразительная партия фортепиано, невольно приводящая на память фортепианные концерты Э. Грига и Р. Шумана . В данном сонатно-симфоническом цикле любой музыкант без труда увидит типичный пример зыбкости межжанровых границ. Это произведение можно было бы отнести к поджанру «симфония-концерт» - если бы не авторское указание: «симфония».

Анализ двух первых западноевропейских образцов введения в состав оркестра колорирующего фортепиано позволяет сделать следующий вывод. Гектор Берлиоз (1803-1869) и Нильс Гаде (1817-1890)наметили две основные - и при этом полностью противоположные! - линии развития данного феномена.

Г. Берлиоздвинулся со стороны оркестра: использовав минимумвыразительных средств фортепиано, онсфокусировался лишь на тех возможностях, которые позволяют получить нужную тембровую краску вкаждом конкретном случае. Это самоограничение было отчасти обусловлено образным строем эпизодов - вбольшинстве своем прозрачно-воздушных ипоэтичных. При этом фортепиано, несмотря на четырехручное изложение, было представлено наравне со всеми остальными инструментами оркестра и никоим образом не претендовало на статус солиста.

Н. Гадепоступил совершенно иначе. Оттолкнувшись от максимума - типичной для концертного исполнительства развернутой фортепианной партии, - он гораздо ярче презентовал возможности данного инструмента. Но при этом Н. Гаде уклонился в сторону концерта для фортепиано с оркестром, наделив рояль более выигрышной (по сравнению со всеми остальными инструментами оркестра) партией.

Заложенные Г. Берлиозом и Н. Гаде традиции в области использования оркестрового фортепиано были очень важны, так как в дальнейшем они получили развитие в творчестве других выдающихся западноевропейскихкомпозиторов XIX в.

В связи с тем, что у Г. Берлиозапартия оркестрового фортепиано изначально была довольно лаконична, логическим продолжением данной линии развития стали поиски новых художественных возможностей итембровыхкрасок - в том числе полученных в результате комбинаций с другими инструментами оркестра.

У Н. В. Гадефортепиано было сразу выведено на первый план: блестящие возможности и сущность солистаотчетливо просматривались даже в симфонической партитуре. Как результат, это подтолкнуло композиторов-продолжателей к поискам баланса между партией оркестрового фортепиано и партиями остальных инструментов.

Один из примеров развития тенденций, намеченных Н. В. Гаде, мы находим в «Симфонии на тему песни французского горца» (op. 25) В. д'Энди, созданной в 1886 году. Это сочинение, как и симфония Н. Гаде, может рассматриваться в качестве образца переходного жанра (симфония-концерт). Однако автор включает партию фортепиано в общую партитуру и однозначно обозначает жанр - «симфония».

В первой части «Симфонии на тему песни французского горца» фортепиано сразу же появляется с виртуозными пассажами на правой педали. При этом оно берет на себя колористическую функциюи благодаря фактурообразующей педали уплотняетдостаточно прозрачную оркестровую звучность (динамизирующая функция).

Далее, практически во всех частях симфонии д'Энди использует разнообразную фортепианную фактуру - октавное и аккордовое изложение, трели и т.п. - всё то, что мы находим в произведениях композиторовромантиков, написанных для фортепиано соло. Фортепианный тембр не маскируется и дается практически во всем диапазоне- от третьей октавы до субконтроктавы (см. Рисунок 4), - что становится ещё одной немаловажной особенностью этой партии.

Рис. 4. В. д'Энди. «Симфония на тему французского горца»

Использование предельно низких фортепианных басов позволяет В. д'Энди значительно расширить колористические возможностиинструмента.

Кроме того, в симфонии присутствуют эпизоды, напоминающие каденции из фортепианных концертов, вкоторых оркестр снимается почти полностью, а рояль, по сути, берет на себя роль солиста. Всё это позволяет считать В. д'Энди продолжателемтрадиций Н. В. Гаде .

Рассмотренные выше симфонии Н. В. Гаде и В. д'Энди дают основания утверждать, что в тех случаях, когда фортепиано в составе оркестра получает развернутую партию с обилием сольных эпизодов, происходит сближение симфонических жанров с жанром фортепианного концерта. То есть произведения, продолжающие тенденции В. д'Энди, автоматически попадают в категорию переходных форм.

Через год после симфонии В. д'Энди на свет появилось ещё одно великолепное произведение с партией оркестрового фортепиано - двухчастная симфоническая сюита «Весна» К. Дебюсси (1887). Это один из ярчайших примеров, продолжающих «линию Берлиоза», в котором - так же, как и в «Лелио» - в партитуре присутствуют сразу двефортепианные партии.

В сюите на передний план выходит музыкальный колорит. Очень показателен критический отзыв старшего современника Дебюсси, секретаря Академии изящных искусств А. Делаборда: «Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувствомузыкального колорита, которое временами заставляет его забывать о важности чёткого рисунка и формы» [12, р. 71]. Сюита как бы предвосхищаеттембрику XX в., которая в дальнейшем встала в один ряд с такими понятиями, как мелодика, сонорика и т.п.

В этом сочинении К. Дебюсси использует самые разные варианты соотнесения звучности фортепиано с другимиоркестровыми инструментами и значительно расширяет колористическую палитру. К примеру, очень интересен эпизод, в котором нижний регистр фортепиано комбинируется с тембрами виолончелей и контрабасов (см. Рисунок 5).

Здесь основная функция оркестрового фортепиано - колорирование. Бархатистой, насыщенной, глубокой звучности партии второго фортепиано противопоставляются яркие элементы в первой партии: короткий всплеск у фортепиано с арфой и настойчивые пунктирные реплики у фортепиано с трубой. Происходит исключительно интересная вещь: за счет комбинирования звучности фортепиано с мастерски подобранными тембрами других оркестровых инструментов реализуется очень эффектное новаторское противопоставление тембров верхнего и нижнего регистрарояля.

Рис. 5. К. Дебюсси. Сюита «Весна»

Стоит отметить, что в сюите «Весна» фортепианный тембр никогда не теряется на фоне общей оркестровой звучности и легко выявляется на слух. Однако при этом все партии оркестровых инструментов хорошо сбалансированы. У Дебюсси не происходит ухода к жанру фортепианного концерта, который наблюдается в рассмотренных выше произведениях Н. В. Гаде и В. д'Энди. Это достигается за счет того, что в сюите нет развернутых эпизодов с солирующим фортепиано: оно лишь ненадолго (хотя и достаточно часто) выходит на первый план.

Подводя итог всему вышесказанному, можно с полной уверенностьюутверждать, что уже к концу XIX векастало очевидным: колорирующеефортепиано, введенное в состав оркестра в 30-х гг. XIX века, - явление неслучайное; его применение в симфонической музыке полностью оправданно и дает прекрасные результаты. Об этом же свидетельствует тот факт, что в период расцвета феномена «оркестрового фортепиано» в двадцатом столетии одной из основных линий развития оставалось продолжение тенденций, намеченных композиторами XIX века - Г. Берлиозом, Н. В. Гаде, К. Дебюсси и другими.

Список литературы

1. Антонова Ю. П.Темброво-выразительные возможности фортепиано в симфоническом оркестре (на примере «Петрушки» И. Стравинского) // Музыкальное искусство: исполнительство, педагогика, музыкознание: сб. ст. М., 2004. С. 131-139.

2. Антонова Ю. П.Фортепиано как инструмент симфонического оркестра // Научно-методические проблемы преподавания в специализированном вузе искусств: сб. ст. М., 1997. С. 147-164.

3. Арнонкур Н.Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки [Электронный ресурс] / пер.И. Приходько. URL: http://www.earlymusic.ru/uploads/cgstories/id4/harnoncourt.pdf (дата обращения: 01.09.2016).

4. Бадура-Скода Ева и Пауль.Интерпретация Моцарта. Как исполнять его фортепианные сочинения. М.: Музыка, 1972. 373 с.

5. Берлиоз Г.Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.: Музыка, 1972. Ч. 1-2. 531 с.

6. Веприк А. М.Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961. 303 с.

7. Витачек Ф. Е.Очерки по искусству оркестровки XIX века. Историко-стилистический анализ партитур Берлиоза, Глинки, Вагнера, Чайковского и Римского-Корсакова. М.:Музыка, 1979. 149 с.

8. Готлиб А.Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1976.

Вып.9. С. 106-139.9.Карс А. К.История оркестровки / пер. с англ. М.: Музыка, 1989. 304 с.

10. Соллертинский И. Гектор Берлиоз // Соллертинский И.Исторические этюды. Критические статьи. Изд-е 2-е.

М.,1963. С. 33-49.

11. Berlioz Hector.Lйlio, ou le retour а la vie, H 55 [Электронныйресурс]. URL: http://imslp.org/wiki/L%C3%A9lio,_ou_le_retour_%C3%A0_la_vie,_H_55_(Berlioz,_Hector) (датаобращения: 01.02.2013).

12. Clevenger John R.Debussy's Rome Cantatas // Debussy and His World/ ed.byJaneF. Fulcher. Princeton University Press, 2001. Р. 9-98.13.Mitchell Jon Ceander.Beethoven Concerto No. 1 in C Major, Op. 15 (Bдrenreiter Urtext) [Электронныйресурс]. URL:http://www.conductorsguild.org/podiumnotes/book-review-beethoven-concerto-no-1-in-c-major-op-15-barenreiter-urtext

(дата обращения: 20.09.2016).

14.Rauscher James F.Treatment of the Piano in the Orchestral Works of Igor Stravinsky: a dissertation in fine arts. Texas Tech University, 1991. 182 p.

Размещено на Allbest.ru