Стиль фьюжн: к вопросу о различных формах диалога в отечественной массовой музыке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стиль фьюжн: к вопросу о различных формах диалога в отечественной массовой музыке

Темы диалогов, интеграционных процессов в современном культурном пространстве все чаще привлекают гуманитариев различных областей знаний. Междисциплинарные подходы приводят к расширению и обновлению категориального аппарата исследований по проблемам многообразных культурных взаимодействий. Глобализация и транснационализация, культурная гибридизация и конвергенция, культурный плюрализм и империализм, креолизация и гомогенизация, полифонизм и коллажность - вот лишь некоторые наиболее распространенные формулировки, используемые в представлениях новейших культурных сценариев. «Ориентации на ценности открытого мира не обязательно ведут только к унификации культуры, но и позволяют удерживать ситуацию культурного плюрализма и этнокультурного разнообразия путем создания полей ценностного взаимодействия», - отмечает философ О. Н. Астафьева [1, с. 99]. «Для понимания глубинных механизмов и условий конструктивного диалога культур лишним становится широко используемое понятие “толерантность”, которое применимо к физическим объектам или системам принуждения и подчинения, но отнюдь не к культурам, которые самой природой своей призваны не просто “терпеть” друг друга, а продуктивно взаимодействовать, обнаруживая поле общего и зоны разностей», - пишет культуролог А. П. Марков [5]. «С чем он (слушатель - Ю. А.) может самоотождествиться в рамках культуры “cross-over”, отрицающей всякие рамки и характеристики? Эта культура созвучна новым импульсам, идущим из глубин современного “коллективного бессознательного” - тенденция пока не господствующая, но уже весьма влиятельная, последствия которой скажутся в жизни следующих поколений», - замечает музыковед Д. К. Кирнарская [3].

Как видим, размышления, объекты исследования ученых смежных областей касаются сходных явлений. Многие наблюдения, идеи и характеристики диалоговых процессов актуальны и в отношении массовой музыкальной культуры. Явления, здесь разворачивающиеся, уже давно вышли за пределы категории «диалог» в его прямом значении («разговор двоих»): речь, как правило, идёт о «полилоге», фундаментальном синтезе многих составляющих, многоуровневой интеграции, кросс-культурности, «собирании» множеств, пересечении ментальных установок и разного рода сегментов различных культур. Любые определения происходящих процессов подтверждают общий тезис о всеядности масскультуры и массовой музыки как её составляющей.

Диалоговые формы могут возникать на самых различных уровнях. Так, диалог пластов (массового и академического) составляет суть так называемого классического кроссовера (classical crossover) - стиля, синтезирующего средства, с одной стороны, классико-академической традиции и поп, рок, электронной музыки - с другой. Довольно ярко диалог пластов проявляется в массовых праздниках и шоу-программах, порождая поистине шокирующие сочетания вроде совместного выступления артистов шоу-балета «Тодес» и хореографической группы балета Большого театра под хит «Чумачечая весна» поп-группы «Потап и Настя». Диалог времен может разворачиваться в плоскости СССР - Россия (старая Россия - Новая Россия), выдавая различные варианты ретро-тенденции и «переписывания» прошлого. Назовем серию фильмов «Старые песни о главном», основанную на перепевах хитов прошлых десятилетий, «пересъемки» советских кинолент («С легким паром», «Карнавальная ночь»), проект «Точка отсчета» с кавер-версиями песен В. Высоцкого в исполнении звезд эстрады и кино. Пересечение эстетических установок возможно в плоскости гламур/антигламур («Виа-гра»/«Любэ»), «нормальное»/фриковое (А. Серов / Ж. Агузарова); человеческое/нео-человеческое (Е. Ваенга / девочка-«мультик» Глюкоза). Диалог этических позиций подразумевает планы серьезное/развлекательное (Г. Лепс / «Дискотека авария»), трагическое/комическое (Земфира / Верка Сердючка), возвышенное/пошлое (Б. Гребенщиков / «Сектор газа»). Возможные формы диалога: элитарное (высокое) / обыденное (низкое), каноническое/ революционизирующее и т.д. Примеров множество.

Обратимся к стилевому уровню, который наглядно демонстрирует стиль фьюжн. Этимология термина, который используется не только в отношении музыки (плавление, слияние, синтез, сплочение и др.), адекватно отражает характер взаимодействия нескольких (не менее двух) стилевых составляющих. Изначально (1960-е годы) под фьюжн-музыкой было принято понимать смешение элементов джазового, рокового и, чуть позже, попнаправлений (джаз-рок, джаз-фьюжн); далее - соединение элементов этники, хип-хопа, электроники и других направлений, что привело к сращиванию фьюжн с многими явлениями (например, прогрессивным роком). Генеральным свойством фьюжн-стиля (во всем многообразии его вариантов и индивидуальных для каждого коллектива решений) стало объединение приёмов и свойств различных стилей массовой музыкальной культуры (джазовая импровизация, роковый инструментарий, цитаты из классики, включение мелодико-ритмических формул восточных культур), усложнение общей звуковой материи, объединение в одном выступлении музыкантов различных традиций и школ. Нередко это становилось возможным за счёт монтажных и многодорожечных записей композиций, в которых использовались фрагменты и «фактурные пласты» различных записей. В студийных условиях записи началось соединение, во-первых, тембровых составов, имеющих прежде чёткую стилевую принадлежность (духовые инструменты - из джаза, электрогитары, бас-гитары, синтезаторы с богатым спектром электронных эффектов - из рок-музыки). Во-вторых, ощутимо увеличились масштабы композиций (за счёт «сложения» различных ранее записанных импровизаций). Со временем термин «фьюжн», с одной стороны, «стабилизировался» на джаз-роке, с другой - расплылся по множеству явлений синтезового характера.

Современное понимание музыкального фьюжн всё отчётливее коррелируется с аналогичными явлениями в искусстве дизайна, кулинарии, моды, представители которых провозглашают всеядность современной культуры и неуместность «чистых» явлений. Причинами активных обменов становится предельная информационная открытость обществ, развитие торгово-экономических отношений, экспансивные действия отдельных стран, поиски новых источников «подпитки» в эпоху потребления. Общие тенденции, происходящие в столь разных областях человеческой деятельности, позволяют вывести фундаментальные свойства фьюжн.

1. Фьюжн направлен на межнациональные обмены, слияние традиций самых далёких народов. Исторические корни подобных межэтнических вливаний можно усмотреть, например, в культурах колониального, имперского типов. В наше время это приводит к появлению таких фьюжн-«продуктов», как сибирские роллы, фэн-шуй по-славянски, православные толкиенисты, русский прованс.

2. Фьюжн характеризуется стилевыми смешениями, при которых признаки различных стилей (направлений, течений) сосуществуют в единовременности, дополняя или «модулируя» друг в друга. Так, стиль «милитари» может быть женственным, ампир смешивается с минимализмом, академическое искусство - с площадным.

3. Фьюжн смело сочетает идеи разновременных явлений, актуализируя прошлое и демонстрируя безразмерность исторической памяти нынешнего поколения. Старинная мебель в таком случае сочетается с высокотехнологичными бытовыми приборами, современный крой оформляется барочным декором, в музейных залах рядом с экспонатами прошлых веков выставляются коллекции «актуального искусства».

4. Фьюжн не имеет обязательных элементов, но принципиально направлен на сближение, поиск общности, внедрение сегментов и свойств нескольких формаций, рождая в результате синтеза новые стили. Фрагментарность, коллажность как основополагающие принципы создания новых образцов в фьюжн не отрицают возможность появления новых устойчивых формаций, реализованных в повторяющемся, закреплённом комплексе выразительных средств (в отличие от эклектики).

5. Фьюжн стремится, с одной стороны, к максимально неординарным решениям, выходу за рамки общепринятого, с другой - «пользованию» любых знакомых элементов, что согласуется с концепцией многих направлений современного искусства «встречного» (комплементарного) типа, в которых радикальные тенденции сближаются с традиционными, авангардные - с относительно стабильными.

Отмеченные тенденции в полной мере проявляются в явлениях массовой музыки рубежа XX-XXI веков. Академическое, высокое искусство может слиться с массовым, китчевым (дуэты оперных и поп-исполнителей), песни в стиле рок распеты в фольклорной манере, народные «хиты» звучат в электронных обработках. Процветают многочисленные так называемые кавер-версии любых - старых и современных - композиций, в которых подвергаются трансформации жанр, темп, тембр первоисточника («исходника»).

Оригинальный вариант стиля фьюжн в отечественной массовой музыке представлен в творчестве Пелагеи.

Справка: Пелагея Ханова (14.07.1986, Новосибирск) - российская певица, основательница и солистка группы «Пелагея». Исполняет авторские сочинения, нередко в народном духе, романсы, но главным образом русские народные песни в старинной аутентичной манере. Стиль группы, основанный на смешении этники и актуальной рок-музыки, в различных источниках определяется как нео-этно, фолк-модернизм, на официальном сайте певицы - как русский этно-рок. Альтернативна эстрадному поп-фольклору, фольклорному китчу. Своей задачей считает активное включение традиционной культуры, в т.ч. архаических образцов, в пространство современной рок-музыки и близких ей стилей. В большинстве композиций объединяет аутентичный фольклорный материал с современным масскультурным «авангардом» (“Led Zeppelin”, “Pink Floyd”, “Radiohead”, “Coldplay”, “Muse” и др.), цитатами музыки классико-академической традиции и отдельными приемами фольклоров различных народов. В 2009 г. основала этно-фестиваль Поле-music, собирающий этно-исполнителей всего мира. Принципиально независима от продюсерских технологий российского шоу-бизнеса.

Ярким примером фьюжн-стиля стал альбом «Девушкины песни» (2007), интересный смешением разностильных композиций и оригинальным решением ряда известных песенных образцов. Жанровый спектр альбома включает русский духовный стих («Век»), русские народные песни («Валенки», «Разлилась», «Кумушки», «Позарастали стёжки-дорожки», «Чубчик»), украинскую песню («Щедривочка»), казачьи песни, как народные, так и авторские («Казак», «Когда мы были на войне»), романс («Под лаской плюшевого пледа»), песню в стиле русский рок («Нюркина песня» из репертуара Янки Дягилевой). Отметим, что концертные исполнения композиций альбома, более поздние варианты (ремейки) могут серьезно отличаться от первоначальной студийной записи: авторы рецензий с концертов Пелагеи констатируют различные интерпретации, в которые включаются каждый раз новые импровизационные фрагменты, цитаты из «чужой» музыки. Кроме того, на концертные программы могут быть приглашены различные исполнительские коллективы, привносящие в общий с Пелагеей ансамбль свои приемы (прежде всего тембро-фактурного изложения материала и манеры пения).

Наибольший интерес с точки зрения проявления фьюжн-стиля представляют исполнительские трактовки народных песен, в которых осуществляется оригинальный сплав аутентичных вокальных характеристик, с одной стороны, с новейшими звуковыми решениями арт-рока, электронной музыки - с другой.

Итак, отправным и стилеобразующим для исполнительницы стало фольклорное направление, в котором слились традиции, как правило, русской народной музыки различных эпох и регионов. Многообразие вовлеченных в репертуар традиционных манер, однако, не мешает претендовать на этнографическую точность, чуткое улавливание локальных особенностей музыкального языка и вместе с тем смелое экспериментирование и игру с «моделями». Овладение множеством фольклорных манер было достигнуто Пелагеей через изучение, активное слушание носителей фольклорной традиции («у меня было время и желание слушать бабушек - тех самых “настоящих”, была возможность изучить русский фольклор хотя бы в какой-то мере…» [2]). Примечательно резко негативное отношение певицы к усредненно-эстрадной народной манере, широко представленной в отечественной массовой музыке (т.н. «клюкве»).

Так, духовный стих «Отжил я свой век», имеющий две версии, преобразован в современную трансовую музыку. В первом случае стих распевается в почти безвибратной манере на фоне электронного звучания в духе гр. “Radiohead” (британский альтернативный рок), второй вариант включает цитату интонационно довольно сложного вокализа-импровизации Клэр Торри из композиции “The Dark Side of the Moon” гр. “Pink Floyd”.

При этом гортанная манера вокалистки преобразована Пелагеей в женское плачевое пение, близкое русской народной манере. Еще более нетрадиционное оформление имеют знаменитые «Валенки». На протяжении композиции «включаются» рэп-вставки с параллельным «комментирующим» текстом, звучат характерные рэперские «о-йе», «чики-бум-бум», реплики на «модном» английском, фрагменты бум-бокса, произносимые скороговоркой фразы рекламно-презентационного тона, техничные распевы в манере бэк-вокала. Значительной трансформации подвергается мелодический остов песни. Квази-казачья «Когда мы были на войне» (песня современных авторов Д. Самойлова (текст) и В. Столярова (музыка) представляет собой попытку стилизации под старинную солдатскую песню; стала популярна в различных музыкантских кругах и имеет около 50 вариантов исполнения) неожиданно решена в жанре боса-новы, за которым закрепилась эмоционально-прохладная, расслабленно-лаунжевая семантика. При этом боса-нова Пелагеи активизирована насколько, что к концу песни звучат характерные т.н. «запилы» в стиле гитарного рока. Начало и конец украинской «Щедривочки» - многоголосно распетое «Утро» Э. Грига из сюиты «Пер Гюнт». На протяжении всей композиции исполнители находят точки соприкосновения между культурами Запада и Востока, славянскими и экзотическими красками: мягкие агукающие кличи сопровождаются ритмами, сыгранными на бонгах, древнейший пентатонный лад лежит в основе мелодии «Утра», гитарных отыгрышей на его основе и мелодического остова народной песни (тетрахорд I-II-III-V). Остинатность (выдержанный на одной ноте бас, единая пульсация) отсылает одновременно и к древним трансовым практикам, и новейшим стилям, основанным на минималистских (репетитивных) техниках. «Позарастали стежки-дорожки» включает еще одну цитату из классической музыки - одну из самых знаменитых и сложных для исполнения итальянских арий для сопрано, каватину Нормы из одноименной оперы В. Беллини, исполнение которой (самый развернутый фрагмент звучит в конце и завершает композицию) рождает ощущение выхода в пространство вечных, непреходящих ценностей. «Связующим звеном» между русской народной песней и “Casta Diva” становится, по-видимому, тема потерянного возлюбленного и готовность уйти из жизни. «Я отомстить ему поклянуся, В речке глубокой я утоплюся», - поет героиня русской песни; напомним, Норма, разлюбленная Поллионом, восходит вместе с ним на костер. «Пелагеюшка» демонстрирует смешение русской народной песни и алжирского фольклора. Как и в других случаях этнических микстов, здесь обнаруживается общая структурно-смысловая единица (попевка-формула), которая устойчиво повторяется во многих музыкальных культурах и выводится на уровень надэтнического. Таким оборотом здесь становится попевка III-I-VII в натуральном миноре, которая позволяет совершить «модуляцию» в арабскую музыку с ее богатым перкуссионным оформлением.

Так реализуется сценарий «внедрения» русской девушки в число девятнадцати жен некоего алжирского принца, о чем упоминается в тексте речитатива на арабском с остроумным вплетением фраз на русском. Певице удается воссоздать ряд приемов восточного женского вокала с характерными мелизмами и распевами (бесконечные «ле-ле-ле»).

Как видим, стиль фьюжн проявляет себя в непредсказуемых сочетаниях стилистики различных музыкальных формаций - фольклорного, академического и т.н. «третьего» пласта (фольклор и рэп, фольклор и арии в стиле belcanto), необычных внутрипластовых микстах (рок и боса-нова, арт-рок и брит-поп). Принципы фьюжн распространяются и на манеры исполнения: Пелагея использует профессиональный академический вокал, камерный лирически-романсовый, казачье пение, фольклорные традиции различных областей России, Востока, открытый рок-вокал. Инструментальное решение композиций также предельно разнообразно: оно может ограничиваться скромными гитарными переборами, минималистичными электронными сэмплами или разрастаться до многоголосных, полифактурных сочетаний, сделанных посредством сведения большого числа отдельно записанных звуковых дорожек (до нескольких десятков партий у каждого инструмента и вокала).

В конкретных своих проявлениях фьюжн предстаёт как стиль радикальной всеядности. Пребывая на очередном витке развития, он отвечает установкам современности и играет множеством порой взаимоотрицающих компонентов. Широта кругозора сочетается в нем порой с экстремальной вседозволенностью, историчность - с посткультурным блужданием по верхушкам «больших» стилей. В нем проявляется одновременно дискуссионное художественное пространство интертекстуального порядка и утверждается самодовольная стабильность обывательски-мещанского «иметь всё и сразу». В любых своих модификациях фьюжн реализует тенденцию “cross-over” (пересечения, стирания граней), знаменуя торжество новой музыкальной культуры эпохи глобализации.

музыкальный стиль культура

Список источников

музыкальный стиль культура

1.Астафьева О. Н. Взаимодействие культур: динамика моделей и смыслов // Вопросы социальной теории. 2012. Т. 6.

2.Баканов К. Певица Пелагея: «Я хочу делать модную русскую музыку» [Электронный ресурс].

3.Кирнарская Д.? К. Музыка больше, чем музыка: социология потребления звукового контента [Электронный ресурс] / Фонд научных исследований «Прагматика культуры».

4.Марков А. П. Диалог культур в условиях глобализации // Общественные науки и современность. 2012. № 1. С. 163-167.

5.Марков А. П. Миссия и ресурсы гуманитарного знания в эпоху глобальных кризисов. Некоторые итоги XIV Международных Лихачевских научных чтений [Электронный ресурс]. URL: http://cult-cult.ru/mission-and-resources-ofhumanities-in-the-era-of-global-crises-some-results-of/ (дата обращения: 26.01.2017). 6. Пелагея. Официальный сайт [Электронный ресурс].

Размещено на Allbest.ru