Размещено на http://www.allbest.ru/

Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В СОНАТАХ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Гудожникова Ольга Николаевна

Аннотация

виолончель фортепиано соната жанровый

В статье рассматриваются сонаты для виолончели и фортепиано советских композиторов в свете жанрового синтеза - одной из характерных тенденций музыки ХХ века. Процесс жанрового взаимодействия осуществляется на разных уровнях. Характерные черты отображенных жанров обогащают сонату, ее содержание, композиционную структуру и стилистику. Автор выявляет следующие результаты жанрового взаимодействия: стремление к одночастности, использование элементов барочных жанров, внедрение черт концертности и симфоничности.

Ключевые слова и фразы: соната для виолончели и фортепиано; жанровый синтез; традиционная жанровая модель; отображенные жанры; одночастность; концертность; симфоничность.

Annotation

GENRE SYNTHESIS IN SOVIET COMPOSERS' SONATAS FOR CELLO AND PIANO

Gudozhnikova Ol'ga Nikolaevna Magnitogorsk State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka

The article examines Soviet composers' sonatas for cello and piano in the light of genre synthesis - one of the typical tendencies of the XX century music. The process of genre interaction is implemented at different levels. The typical features of the represented genres enrich the sonata, its content, compositional structure and stylistics. The author identifies the following outcomes of genre interaction: the tendency for one-part structure, using baroque elements, introducing the features of the concert and symphony.

Key words and phrases: sonata for cello and piano; genre synthesis; traditional genre model; represented genres; one-part structure; concert features; symphony features.

Основная часть

Важной областью музыкознания является исторический процесс становления и развития различных жанров. Значительное количество трудов посвящено развитию русской камерно-инструментальной музыки, однако жанру виолончельной сонаты уделялось недостаточное внимание.

Изучение специальной литературы позволило обнаружить, что в ХХ веке отечественными композиторами было создано большое количество виолончельных сонат. Сонаты С. В. Рахманинова (1901), Н. Я. Мясковского (1912, 1948), А. Т. Гречанинова (1927), Д. Д. Шостаковича (1934), С. С. Прокофьева (1949), Э. В. Денисова (1971), А. Г. Шнитке (1078, 1993), Р. К. Щедрина (1996) являются подлинными шедеврами камерного жанра и входят в репертуар многих камерных ансамблей. В них с художественной убедительностью соединились фундаментальные традиции жанра и наиболее значительные стилевые новации. В этом отношении соната оказалась созвучна общим тенденциям развития инструментальной музыки в ХХ веке.

Отечественную виолончельную сонату отличает многообразие творческих концепций, стилистических, композиционно-драматургических, художественно-образных решений. Многочисленные трактовки сонатного жанра обусловлены одной из характерных тенденций музыки ХХ века - жанровым синтезом. В разнообразной картине художественных тенденций ХХ века наметился, по утверждению Л. Н. Раабена, «…интенсивный процесс гибридизации, или, точнее, диффузии жанров - смешение в одном произведении признаков и свойств различных жанровых групп и категорий» [4, с. 35]. Вместе с тем, исследователи считают, что «взаимодействие жанров пронизывает всю историю музыки и представляет собой один из мощных рычагов ее эволюции» [1, с. 39].

Процесс жанрового взаимодействия, обусловленный изменениями в образно-содержательной сфере современных композиций, осуществляется на разных уровнях. Во-первых, отображенный жанр максимально конкретизирует авторский замысел, так как, по мнению В. Н. Холоповой, «жанр - источник номер один в формировании музыкальной семантики» [6, с. 171]. Во-вторых, он привносит в сонату типизированные черты своего жанрового комплекса, трансформирующие структурные, содержательные и стилистические элементы жанровой модели сонаты.

В отдельных случаях отображенный жанр присутствует в названии произведения: соната-фантазия А. Н. Дроздова (1919), соната-баллада М. Ф. Гнесина (1909) и М. А. Мильнера (1934), соната-рапсодия К. В. Банайтиса (1938), соната-фантазия (1955) и соната-поэма (1972) Ю. Г. Крейна, соната-поэма А. Г. Стырчи (1956), соната-симфония Н. Н. Сидельникова (1981), соната-фантазия Г. С. Фрида (1984), соната-эпитафия Э. С. Оганесяна (1975), соната-поэма Н. А. Карницкой (1966), соната для двух солистов А. А. Агаджанова (год издания 1989), соната-диптрих К. Е. Волкова (1971) и др. Вместе с тем, жанр может быть включен в виде отдельной части в сонатную циклическую форму: «Романс» - вторая часть Сонаты ор. 2, g-moll И. И. Крыжановского (1903), «Вальс» - вторая часть Сонаты ор. 37, D-dur Ф. С. Акименко (1904-1905); «Баллада» и «Литовская идиллия» - первая и вторая части Сонаты-рапсодии К. В. Банайтиса; «Поэма» - первая часть Сонаты ор. 51, c-moll К. Р. Эйгеса (год издания 1971), «Серенада» - вторая часть Сонаты Э. А. Каппа (1948), «Монолог» и «Диалог» - первая и вторая части сонаты М. В. Мильмана (1966) и др.

Среди одночастных сонат часто встречаются произведения, в которых структура и стилистика определены романтическими жанрами: соната-фантазия А. Н. Дроздова, соната-баллада М. Ф. Гнесина и М. А. Мильнера, соната-рапсодия К. В. Банайтиса, соната Ю. В. Кочурова (1930) и др.

В произведении А. Н. Дроздова, помимо импровизационно-развивающейся одночастной формы, жанр фантазии привносит в сонату спонтанность эмоционально-образных состояний. Свободная форма сонаты-баллады М. Ф. Гнесина условно делится на три части, соответствующие частям сонатного цикла. Влияние стилистических особенностей жанра баллады просматривается в контрастной смене повествовательных и драматическ напряженных тем. Вместе с тем, экспрессивность высказывания и мрачная романтичность, присущая этому литературному жанру, определяет образное содержание произведения М. Ф. Гнесина.

Жанровое наклонение сонаты-рапсодии К. В. Банайтиса определяет эпико-повествовательный характер первой части произведения, импровизационность проведения музыкального материала и частую смену контрастных образов. Вместе с тем, три части сонаты образуют сюиту романтического программного типа.

В одночастной сонате Ю. В. Кочурова поэмность прослеживается в сквозном тематическом развитии. Сонатупоэму Э. С. Оганесяна отличает свободное чередование лирических тем в развернутой монолитной композиции.

Во второй половине ХХ веке в контексте неоклассического стиля возникает интерес композиторов к жанрам и формам эпохи барокко. В творчестве зарубежных и отечественных композиторов возникают сонаты-сюиты: К. Дебюсси (1915), А. Казеллы (1927), Ф. Пуленка (1940-1948), П. Хиндемита (1948), Б. Бриттена (1961), Э. В. Денисова (1971), К. С. Хачатуряна (1966), соната-канцона С. Крымского (до 1990), соната в старинном стиле А. С. Лемана (1968) и др.

Так, в произведениях Э. В. Денисова и К. С. Хачатуряна названия частей не аутентичны барочной sonata da cheisa или da camera - они всего лишь ориентируют на определенный жанровый прототип. В качестве примеров назовем: Речитатив, Инвенция, Ария, Токката в сонате К. С. Хачатуряна, Recitativo и Toccata - части сонаты Э. В. Денисова, Интерлюдия - четвертая часть сонаты М. В. Мильмана, Интродукция и пассакалия сонаты А. А. Агаджанова, Ария и Рондо - вторая и третья части сонаты в старинном стиле А. С. Лемана, Toccata и Passacaglia - первая и вторая части сонаты-эпитафии Э. С. Оганесяна, Прелюдия, Остинато, Мотив - названия частей в сонате Л. Б. Бобылева (1982-1983). Для композиционной и драматургической структуры вышеназванных произведений характерны тональная, смысловая разомкнутость и отсутствие конфликтности классической сонатной формы. Так, по мнению И. И. Мартынова: «Конфликтность заменена контрастностью жанровых частей» [2, с. 263]. В сонате-канцоне С. Крымского соблюдена последовательность чередования медленных и быстрых разделов барочной инструментальной канцоны.

Вместе с тем, наиболее распространенной формой жанрового взаимодействия в виолончельных сонатах ХХ века является обогащение камерной стилистики элементами отображенных жанров, не влияющих на структурную модель сонаты.

Плодотворное жанровое смешение наблюдается в сфере камерности и концертности, камерности и симфоничности. В виолончельной сонате С. В. Рахманинова «концертность», проявляющаяся в яркости изложения и огромном темпераменте, является творческим принципом. По мнению Л. Н. Раабена: «В инструментальных ансамблях Рахманинов придерживается не столько камерного, сколько концертного стиля. Это монументальные сочинения, далекие от интимной камерности, написанные “крупным планом”, причем огромную драматургическую роль в них играет “соревнование” рояля и струнных» [3, с. 420]. Традиции концертной трактовки камерной сонаты продолжили в виолончельных сонатах Н. C. Потоловский, В. С. Косенко, В. А. Барвинский, Т. С. Маерский, Д. Д. Шостакович, А. Г. Шнитке и др. Сближение концертности и камерности во второй половине ХХ века обусловлено, прежде всего, интересом композиторов к барочному жанру Concerto grosso (Соната для двух солистов А. А. Агаджанова).

Среди элементов концертного жанра, обогативших сонату в ХХ веке, отметим следующие:

- импровизационный характер изложения и развития тематизма;

- виртуозная трактовка виолончели и фортепиано;

- включение сольной каденции в отдельную часть либо разрастание ее до размеров самостоятельной части;

- эффектное преподнесение музыкального материала, грандиозный размах динамической амплитуды, декламационность интонаций;

- обогащение образного строя сонаты яркой эмоциональностью;

- замена камерного диалога виолончели и фортепиано на концертирующее состязание, соперничество двух инструментов;

- яркая тембровая персонификация и проведение независимых музыкально-смысловых линий.

Соната для виолончели и фортепиано в ХХ веке активно включается в процесс симфонизации камерных жанров. Впервые это наблюдалось в творчестве Л. Бетховена. Для русских и советских композиторов основополагающими оказались традиции П. И. Чайковского, немногочисленные камерные сочинения которого приобретают масштабность крупных симфонических произведений.

Для композиторов ХХ века симфоничность становится, по сути, основой авторского мышления и находит свое реальное воплощение в сонатах для виолончели и фортепиано С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского, Ю. Я. Ищенко (1970), сонате-симфонии Н. Н. Сидельникова (1982) и др.

Симфонизация камерной сонаты отражена в следующих моментах:

- значительное расширение границ содержания камерного жанра, концептуальность симфонического размаха;

- масштабность форм, многоплановость композиционной структуры, части сонаты приобретают смысл и значение частей симфонического цикла;

- приемы и методы драматургического развития, монотематизм, многосоставный тематизм, использование разветвленной системы тематических связей, образно-интонационное единство цикла; - оркестровость звучания виолончели и фортепиано.

Важную роль в музыкальном искусстве ХХ века приобретает синтез инструментальной музыки и действа. Театральные приемы подчеркивают концептуальность авторского замысла. Так, например, в сонате «Драма» В. В. Сильвестрова (1970-1971) важную роль играют визуальный аспект и словесные авторские комментарии: «По сути, это трио для виолончели, скрипки и фортепиано. Тут три части, идущие attacca. Скрипичная соната переходит в виолончельную, а затем исполняется трио для виолончели, скрипки и фортепиано <…> Сначала звучит скрипичная соната, когда она заканчивается, музыка переходит в шумы, в жесты, зажигается и тушится спичка, возникает какое-то недоумение, и тут входит виолончелист <…> В конце виолончельной сонаты на определенный сигнал вбегает скрипач и играет концом смычка внутри рояля, после чего они вместе исполняют трио <…> В самом конце все строится таким образом: скрипач уходит за сцену, остаются виолончелист и пианист. Пианист, играя, встает и прикрепляет к стаканчику, который бросался в 1-й части, нитку, незаметно ведущую за кулисы. Педаль он при этом заклинивает, этот стаканчик играет по струнам, так что получается такая прамузыка <…> И получается, что сцена становится пустой, а музыка остается. Это тоже имеет свой смысл» [5, с. 59].

Таким образом, взаимодействие жанров существенно влияет на трансформацию традиционной модели сонаты. Основные черты отображенных жанров обогащают сонату, которая начинает транслировать типизированное содержание, присущее этим жанрам. Изменения затрагивают структурные основы сонатно-симфонического цикла. Это приводит к появлению одночастных сонат поэмного типа, форма которых содержит несколько драматургически контрастных разделов, функционально близких частям сонатно-симфонического цикла. Неоклассические тенденции приводят к использованию в качестве композиционных моделей элементы барочных жанров. Черты концертности вносят состязательность и соперничество между инструментами, открывают возможности сольного показа виртуозных возможностей виолончели и фортепиано.

Список литературы

1. Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 5-44.

2. Мартынов И. И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. 279 с.

3. Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. 475 с.

4. Раабен Л. Н. Камерно-инструментальная музыка первой половины ХХ века. Страны Европы и Америки. Л.: Сов. композитор, 1986. 198 с.

5. Сильвестров В. Дождаться музыки: лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым. Киев: ДУХ I ЛIТЕРА, 2012. 368 с.

6. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен: учеб. пособие для музыковедов консерваторий. М., 1990. 249 с.

7. Щербаков Ю. В. Музыкальное произведение в контексте теории жанра // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 11 (101). С. 123-125.

Размещено на Allbest.ru