Проблема эстрадного волнения и средства (меры) борьбы с ним

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРОБЛЕМА ЭСТРАДНОГО ВОЛНЕНИЯ И СРЕДСТВА (МЕРЫ) БОРЬБЫ С НИМ

Тюменева Татьяна Сергеевна

Волнение - это разрушительная ментальная приобретенная привычка. Психологи и медики утверждают, что страх - это самый разрушительный враг человеческой личности, а волнение - это самая коварная и разрушительная из всех человеческих болезней. На разрушительное свойство волнения указывает тот факт, что само это слово в основе своей имеет значение «задыхаться». Если бы кто-нибудь схватил вас рукой за горло и сильно сжал пальцы, перекрыв поток жизненно-необходимой энергии, то это и было бы наглядным примером того, что человек делает с собой, поддавшись разрушительному чувству волнения.

Вопросы, связанные со сценическим волнением, издавна интересовали и тех, чья профессия непосредственно связана с выступлением на сцене, и тех, кто так или иначе причастен к сценическим видам искусства, - педагогов, критиков, музыкантов, режиссеров и др. Так, в начале ХХ века немецким пианистом и педагогом Вилли Бардасом была предпринята попытка исследовать феномен сценического волнения. Бардас полагал, что ощущения «уверенности - неуверенности», «стабильности - нестабильности», испытываемые исполнителем во время игры, не могут не зависеть от общего состояния его организма. Имеют значения все факторы, так или иначе, прямо или косвенно влияющие на внутреннее самочувствие, расположение духа музыканта, так как «в конечном итоге вопрос всегда сводится к первопричине явления… а всякого рода художественная одаренность обычно выражается в утонченности нервной системы» [1, с. 48-63].

Все люди по своей природе очень разные, и если одним сильное волнение не мешает демонстрировать свой талант на публике, то другие несут в аналогичных ситуациях серьезные потери. К примеру, Константин Игумнов всю свою жизнь страдал от сценического волнения, которого не мог преодолеть. Роль здесь играла не только природная предрасположенность музыканта к подобному роду переживаниям, здесь имело значение и другое. Игумнов был, прежде всего, педагогом, и лишь затем концертирующим музыкантом. А педагоги во время исполнения на сцене волнуются, как правило, больше, сильнее остальных. Их слушают, за ними пристально наблюдают ученики, и это резко осложняет психологическую ситуацию для выступающих. Они не вправе быть не на высоте - отсюда и повышенная нервозность. Опыт публичных выступлений приобретается лишь со временем - подчас горький, трудный опыт, который является своего рода ценой за допущенные ошибки и заблуждения.

К представителям науки, занимавшимся исследованиями в области сценических стрессов, следует отнести Арнольда Готсдинера - сподвижника известных российских психологов Владимира Мясищева и Анны Люблинской. Он экстраполировал некоторые положения общей психологии в область музыкальной деятельности. Готсдинер разработал и систематизировал теорию пяти фаз волнения, испытываемого музыкантом. Рассмотрим каждую из них.

Первая фаза отличается тем, что для неё характерно состояние, возникающие у исполнителя, когда он узнает о точной дате своего будущего выступления: «Волнение возникает периодически, по мере приближения срока выступления, мысли о нем все чаще приобретают навязчивый характер, и волнение все больше нарастает» [2, с. 133].

Вторая фаза связана со временем, непосредственно предшествующим концерту. Волнение все более нарастает. Кто-то в эту пору предельно раздражителен, кто-то жалуется на упадок сил. Одни мечтают: «скорее бы на сцену!», другие уверяют, что не могут сыграть ни одной ноты.

Третья фаза - выход на сцену, появление перед публикой: «Эта фаза переживается очень остро и переживется по-разному. Одни идут как на Голгофу, с трудом преодолевая путь к своему месту на эстраде; другие стараются не смотреть на публику, внутренне отстраняются от неё и настраиваются на начало исполнения; третьи идут “работать”, то есть выполнять свой долг сосредоточенно и деловито» [Там же, с. 134].

Четвертая фаза - начало игрового выступления. Волнение достигает своей кульминационной точки. Даже опытных исполнителей подстерегают здесь разного рода неприятности. Ситуация несколько упрощается после того, как сыграна первая пьеса программы. Волнение постепенно «отпускает исполнителя». Некоторые, впрочем, не чувствуют облегчения вплоть до последней взятой ими ноты.

Пятая фаза. Выступление позади и исполнителя тревожит теперь мысль «как я сыграл». Откликов ждут со жгучим нетерпением, реагируют на них с предельной эмоциональной остротой, в том числе и на те, на которые в другое время можно было бы не реагировать вообще.

Такова схема, разработанная Готсдинером. Он писал, что «изучение предконцертного состояния очень важно для психолога и педагога в диагностических целях, так как в нем довольно отчетливо проявляются симптомы волнения, свойственные данному исполнителю» [Там же].

Основные положения, изложенные Готсдинером, его характеристики состояний музыканта-исполнителя достаточно достоверны и точны, что немаловажно для науки (в данном случае психологии исполнительства). Кроме того, есть немало людей, искренне убежденных, что никто не испытывает на сцене таких душевных треволнений, как они, и для них знакомство с данной теорией будет весьма полезно и поучительно. Готсдинер утверждает, что как бы ни отличались люди сценических профессий друг от друга, сколь бы не был обширен диапазон их характеров, технической подготовки, опыта и т.д., нечто общее у этих людей всегда остается, причем эта общность связана именно со сценическим волнением.

Волнение может проявляется в трех основных ипостасях: волнение-подъем, волнение-паника, волнениеапатия. Между этими крайними психологическими состояниями существует множество промежуточных градаций и переходов. При этом внутреннее состояние исполнителя может меняться в течение одного вечера. В отличие от методиста-исследователя Готсдинера, пианист-педагог Генрих Нейгауз, руководствуясь собственным опытом, рекомендовал выученное произведение откладывать на какое-то время, а затем вновь исполнять. Произведение как бы «дозревает» в сознании. Нейгауз также утверждал, что его эстрадное самочувствие почти всецело зависит от образа жизни: «для меня важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и тела… отсутствие чувства утомления, от которого иногда я так страдаю в Москве, где я завален педагогической работой» [5, с. 234-235].

Обычно причиной волнения считается преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, в свои способности, недооценка своего дарования. Однако на этот счет есть и противоположное мнение: не в скромности, а в нескромности, не в недооценке, а в переоценке своих способностей, не в недостаточном, а в чрезмерном любовании собой, кроется корень волнения. «Все эти волнения, - утверждал Станиславский, - чисто актерские, исходя из самолюбия, тщеславия и гордости… Самолюбие, а не человеколюбие приводит человека к унынию и страху» [11, с. 46, 110]. «Робость, - говорил Антон Рубинштейн, - происходит, кроме нервности, тоже и от самолюбия и гордости» [8, с. 37]. Всё дело в том, что волнующийся человек, сосредоточен не на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на себя - как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня смотрят, что обо мне подумают, - вся эта оглядка отвлекает исполнителя от предмета его работы, то есть от того, над чем должно быть сосредоточенно его внимание. К. С. Станиславский также говорил о том, что нужно любить искусство, а не себя в искусстве: «Вы больше любите себя в роли, чем роль в себе. Это ошибка… Полюбите роль в себе» [10, с. 36-37]. Другими словами, чтобы выучить и хорошо исполнить произведение, нужно думать об этом произведении, а не об аплодисментах.

Как же можно бороться с волнением и попытаться преодолеть его? Волнение можно побороть не тем, чтобы стараться не думать о себе, а тем, чтобы думать о чем-то другом. Привлечь внимание к этому другому, - лучший способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе. Даже в случаях серьезной опасности, когда действительно есть чего бояться, человек совершенно не испытывает страха и волнения, если голова его полностью занята тем, то он делает.

Художественное исполнение - процесс в высшей степени сложный, поэтому для того чтобы немного забыть о себе, необходимо сосредоточиться на технике и интерпретации выступления, и, тем самым, устранить ту почву, из которой вырастает волнение-паника. Появление волнения-паники всегда является признаком недостаточной сосредоточенности исполнителя на исполнении. «Секрет-то оказывается, совсем простой: для того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене» [9, с. 482]. «Истинный студиец не знает страха, так как в нем все заполнено той задачей, которая ему поставлена ролью, преподавателем или режиссером. Где же тут взять времени, чтобы думать: “А сумею ли я сыграть?”, “А что скажут здесь сидящие?”, “Как страшно выйти, и все будут на меня смотреть и меня критиковать”… Привлеките удвоенную бдительность внимания к качествам роли, отвлеките внимание от себя на усиленный разбор органических качеств вашего героя… и вы укрепите свой творческий круг… Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи роли, нет времени заниматься самим собою как личностью и своим волнением…» [11, c. 67, 95, 99]. Иван Москвин также утверждал: «Если актер что-то несет в себе, если он чем-то наполнен, то не только на экзамене, но и пред зрительным залом он не будет так волноваться, как тот, который приходит внутренне пустым» [4, с. 38-39].

Следует добавить, что с точки зрения многих великих музыкантов, «для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие» (П. И. Чайковский) [13, с. 371]. Сам А. Г. Рубинштейн говорил о том, что если во время игры на эстраде, он сам взволнован, то на слушателей он не действует. Разумеется, ни П. И. Чайковский, ни А. Г. Рубинштейн не были сторонниками холодной, «деловой» манеры игры. Всё дело в том, что есть волнение «в образе» и волнение «вне образа». Волнение в «образе» - это такое состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется от того, что любит Джульетту, ревнует Дездемону, боится «ревизора», тревожно ждет на фермате грозных вступительных аккордов финала «Апассионаты». Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя. За то впечатление, которое он произведет на зрителей или слушателей, за то, как выйдет у него какое-то трудное место, какой-то пассаж. Только против такого, «актерского» волнения восставал Станиславский, «творческого спокойствия» только за себя требовал он от исполнителя.

Таким образом, волнение «в образе» как высшая форма сосредоточенности является лучшим средством отвлечь исполнителя от панических мыслей о себе, влить в его душу творческое спокойствие. «…Когда творческое мое воображение, - рассказывает народный артист И. Н. Певцов, - было настолько сильно, что переселяло всего меня в какой-то другой образ, с другой судьбой, с другими чертами характера, с другой манерой говорить… - я не испытывал, что я тружусь, что я Певцов, кого-то изображающий как исполнитель. Когда я думал перед выходом на сцену не о том, что я иду играть и как мне это удастся, а об обстоятельствах жизни того лица, в качестве которого я выйду, и о том, чего я хочу как это лицо, - такие мысли и настроенность воображения, исходящие из существа пьесы и прошлого героя, делали меня легким и свободным во всех проявлениях, создавая во мне сценический покой» [6, с. 22-23].

Таким образом, лучшее лекарство от волнения - волнение. Чем больше у исполнителя будет волнения за композитора, музыку которого он исполняет, тем меньше останется места для волнения за себя. И наоборот, если исполнитель панически волнуется за себя, - значит, он недостаточно взволнован той музыкой, которую исполняет и здесь необходимо перестроиться, направить свое волнение в нужное русло.

эстрадный волнение паника исполнитель

Список литературы

1.Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. М.: Музсектор, 1928. 150 с.

2.Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М.: Педагогика, 1993. 193 с.

3.Коган Г. М. У врат мастерства. М.: Классика ХХI века, 2004. 136 с.

4.Москвин И. М. Творческая встреча с молодыми актерами и режиссерами московских театров. Л. - М.: ВТО, 1938. 62 с.

5.Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1967. 322 с.

6.Певцов И. Н. Страницы автобиографии. Л., 1935. 240 с.

7.Пил Н. В. Сила позитивного мышления. Минск: Попурри, 2008. 336 с.

8.Рубинштейн А. Г. Мысли и афоризмы. СПб.: Изд-во Г. В. Малаховского, 1903. 320 с.

9.Саянов В. М. Небо и земля. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1954. 830 с.

10.Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 9-ти т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика / ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский; ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.

11.Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953. 782 с.

12.Цыпин Г. М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности. М.: Музыка, 2011. 128 с.

13.Чайковский П. И. Переписка с Н. Ф. фон Мекк: в 3-х т. М.: Классика ХХI века, 2004. Т. I. 624 с.

Размещено на Allbest.ru