Особенности интерпретации ранних сонат Л. Бетховена на основе исполнения и пометок М.И. Гринберг

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Особенности интерпретации ранних сонат Л. Бетховена на основе исполнения и пометок М.И. Гринберг

Музыка Л. Бетховена в исполнительском творчестве Марии Гринберг занимала особое место. К его произведениям она обращалась на протяжении всей жизни, в середине 1960-х гг. впервые в СССР записала весь цикл сонат, затем дважды исполнила его в 1968-1969 гг., став признанной бетховенисткой.

В сонатах Бетховена, принадлежащих к раннему периоду творчества, о которых пойдет речь в данной работе, Мария Гринберг удивительно точно воплощает сопоставление и взаимодействие двух стилей - традиций венского классицизма и героического духа молодого Бетховена, ставшего предвестником романтизма [3, с. 122]. Это можно проследить как в общем плане: целостный охват сочинения, отношение к фактуре, форме, выбираемым темпам, образам, так и в частном: орнаментика, фразировка, штрихи. Мария Израилевна наполняет гайдновскую прозрачность и легкость драматизмом и контрастами, гармонично сочетая драматургическую и фактурную ясность, сильные чувства, бурные кульминации.

Темповые решения в основном традиционны, однако медленные части, в отличие от таковых в поздних opus`ах, сыграны с некоторым движением. Исходя из этого, можно говорить о стилистическом разграничении Марией Израилевной сонатных циклов Бетховена. Adagio ранних сонат ? это не созерцательность Духа, истерзанного страданиями зрелого Бетховена, а спокойное отдохновение, временно найденное юной душой в тихой гавани на лоне природы. «Темп должен быть медленным, но не теряющим живости, так чтобы можно было самые короткие длительности играть без торопливости, но наполненными движением», ? говорила пианистка об Adagio Сонаты op. 2 № 1 [5].

Интерпретациям Марии Гринберг в большой степени свойственна единая пульсация, стилистически приближающая её трактовку к традициям венской классической школы, изредка нарушаемая небольшими

формообразующими или драматургическими отступлениями. Именно такие ritenuto она делает в заключении связующей и перед заключительной партиями репризы Сонаты op. 2 № 1. В комментариях к ней пианистка характеризует это небольшое отклонение от темпа как “calando”, преследуя цель показать красочную гармонию: «понижение терцового звука ре - ре-бемоль происходит в последний момент перед началом побочной (партии - А. П.) и нужно дать уху время, чтобы его услышать» [Там же].

Выбор темпов пианисткой неслучаен. Стремясь подчинить произведение сквозному развитию и внутренней цельности, она нередко использует единую пульсацию, пронизывающую весь цикл, например, в Сонатах op. 26, 27 № 1, принадлежащих среднему периоду творчества Бетховена. Темп «драматического Менуэта» (А. Рубинштейн) Сонаты op. 2 № 1 нетрадиционно подвижный, полностью оправдывающий указание Бетховена Allegretto (К. Аррау, В. Кемпф, П. Бадура-Скода играют достаточно спокойно, С. Т. Рихтер и А. Шнабель вовсе медленно). В этом сочинении можно заметить некую соподчинённость: целая длительность первой части равна четвертной ноте второй, которая в Менуэте приравнивается четверти финала, равной той же длительности первой части. В комментариях к сонате Мария Гринберг поясняла: «Это уже не Менуэт гайдновского типа: в нём нет ни благодушия, ни беспечности, ни весёлости и добродушия этого танца» [Там же].

Одна из отличительных особенностей интерпретаций Марии Израилевны - импровизационность и свобода, подчиненные общему характеру, пульсу и стилю исполняемого произведения. В финале Сонаты op. 2 № 1 небольшие замедления можно услышать на границах ключевых тем, например, перед заключительной партией, а также в начале стремительных нисходящих гамм перед побочной партией, которые с некоторым запозданием скатываются с вершины. Начало разработки первой части Сонаты op. 2 № 3 обозначено пианисткой любимой ремаркой А. Шнабеля “Liberamente!”, отменяемое в ложной репризе указанием «Тот же темп, без Rubato» [6, с. 81]. Подобные агогические вольности, оставляющие ощущение, будто пианистка сочиняет непосредственно здесь и сейчас, проводят стилистический мост к произведениям композиторов-романтиков.

В пометках ко второй части Сонаты op. 2 № 3 в 36, 58 и 61 тактах Мария Израилевна ставит обозначение, названное Ю. И. Тишкиной «тильда», которое символизирует «некую кратковременную потерю устойчивости», вздох между разделами, отчётливо ощутимый в записи. Что характерно, находится этот знак не на границах разделов или длинных фраз, а внутри них. Мария Израилевна словно переводит дыхание, чтобы двигаться дальше. «...Здесь как будто возникает мгновение задумчивости, попытка освободиться от оков железной бетховенской воли...» [Там же, с. 38].

Динамическая палитра Марии Гринберг отличается многообразием, при этом неизменно соответствуя стилистике раннего Бетховена. Звучание абсолютно лишено грубости или форсирования, но в кульминациях оно производит впечатление масштаба. Её интерпретации неслучайно оставляли след в сердцах слушателей, ведь каждый из аспектов, их составляющих, нес смысловую нагрузку. Чуткое и внимательное отношение к авторскому тексту являлось неотъемлемой чертой пианистки: «Я думаю, авторские ремарки в тексте, связанные с динамикой (в частности, у Бетховена), являются прежде всего косвенными указаниями на смену настроений, а вовсе не только обозначениями различных “уровней” силы звучания», ? считала она [2, с. 222].

Симфоническое отношение к материалу, переданное Марии Израилевне Ф.М. Блуменфельдом, можно услышать в трактовках повсеместно. Один из примеров таких «исполнительских партитур» ? ля-минорный эпизод, заменяющий разработку в финале Сонаты op. 2 № 2: здесь пианистка подписывает под аккордами левой руки ff, тогда как восьмые в правой руке помечает mf, соответственно меняя затем динамику местами вместе с изменением регистров и рук. Таким образом, на первый план выходят решительные аккорды, а гаммообразные последовательности восьмых staccato создают тревожную атмосферу, что прекрасно иллюстрирует запись. Подобное распределение силы звучания является носителем определённого образа, нежели звуковой величиной, недаром пианистка писала: «f и p выражают не абсолютную силу звука, а - характер» [4, с. 13].

Слушая записи Марии Израилевны, а также отталкиваясь от воспоминаний учеников, можно отметить, что особое внимание она уделяла выпуклой мелодической басовой линии. В финале Сонаты op. 10 № 2 Мария Израилевна обращает особое внимание на половинки в басу, несомненно напоминающие яркое звучание труб и тромбонов: «Бетховен пользуется ими, чтобы сделать большое оркестровое нарастание, выпуская каждую из них в сопровождении толчка, sforzato, переходя от одиночных инструментов к всё большим группам и заканчивая его мощным tutti» [5]. Эта сильная волна, приводящая в разработке к заключительной партии, исполнена пианисткой с удивительным тембровым разнообразием и самостоятельностью каждого голоса, при этом единая басовая линия октав имеет чуть ли не ключевое значение, придавая нарастанию объём, мощь и завершённость. В комментариях к сонате Мария Гринберг постоянно приводит аналогии со звучанием различных инструментов, упоминая, что финал написан в «оркестрово-полифонической манере, отовсюду слышатся инструменты симфонического оркестра» [Там же].

Мария Израилевна славилась мастерством выстраивания кульминаций, один из примеров которого мы слышим во второй части Сонаты op. 2 № 2: небольшие волны, следующие друг за другом, гармонично подготавливают основную кульминацию, являющуюся драматургическим центром не только второй части, но и всего сонатного цикла. Звуковое нарастание, следующее за вторым проведением темы, звучит непривычно с точки зрения динамики, превращаясь в тихую кульминацию - вместо fortissimo пианистка играет скорее mezzo forte. Возможно, это связано с нежеланием раньше времени показывать всю мощь либо со стремлением из динамической волны сделать смысловую. Грандиозный эффект драматичного проведения темы в ре миноре достигается ею за счёт контрастного сопоставления звучания piano и fortissimo, перед началом которого Мария Израилевна делает diminuendo, что можно увидеть также и в пометках к сонате [4, с. 27]. Настоящее fortissimo артистка играет, скорее, начиная с четвёртого такта рефрена, при отклонении в Си-бемоль мажор, немного по-иному расставляя акценты: тема звучит величественно, но не помпезно, а Си-бемоль мажор становится олицетворением силы воли, её победой над роком.

Отличительной интерпретационной чертой Марии Изралевны является многогранность и красочность оттенков, как в области forte, так и piano. Первое предложение заключительной партии репризы Сонаты op. 2 № 1 артистка играет скорее mezzo piano, в отличие от указания Бетховена piano, что отвечает её исполнительскому замыслу и придаёт звучанию больший драматизм и энергию. Второе проведение затем звучит затаённо и pianissimo, ярко контрастируя с дальнейшим бурным последним всплеском главной партии. В комментариях к сонате она так поясняет изменение динамики заключительной темы: «хотя она у Бетховена почти одинаково изложена в экспозиции и репризе, исполнитель всегда должен помнить, что, как сказал Гераклит, “никто не был дважды в одной и той же реке, ибо через миг и река не та, и сам он уже не тот”. Та же самая тема в первый раз и во второй раз - совсем различная музыка, потому что между экспозицией и репризой уже что-то произошло» [5].

Особую ценность представляют динамические ремарки пианистки в нотах, помогающие нам проникнуть в ее исполнительский замысел. Эти чисто музыкантские, скупые пометки таят в себе глубокий смысл, придавая каждой из фраз особую краску и тембр, мастерски воплощенные пианисткой в записи. Тему второй части Сонаты op. 2 № 1 Мария Израилевна начинает полным, певучим звуком. В нотах она зачёркивает авторское piano и dolce, изменяя на mezzo piano, переходя непосредственно к piano лишь в третьем такте. Такое разграничение несколько обособляет два мотива, придавая различным регистрам свой, особенный тембр. В девятом такте, когда тема обогащается аккомпанементом шестнадцатых и вновь уходит во вторую октаву, пианистка пишет piu piano, детальным обозначением оттенков сообщая звучанию неповторимый и нежный колорит [6, с. 79]. В пометках пианистки к первой части Сонаты op. 10 № 3 можно увидеть указание diminuendo - большую вилочку, написанную рукой пианистки, к октавам ля в четвёртом такте [Там же, с. 67]. Многие музыканты, импульсивно или рефлекторно, поднимаясь наверх, прибавляют звук, тем более к этому провоцирует авторское sforzando. Мария Израилевна, выполняя diminuendo, строго следует замыслу Бетховена, более того, sforzando на октавных ля звучит у неё в рамках общего настроения и тихого звучания, как большой настороженный знак вопроса при открывании занавеса - что же будет?

Примеры использования «микродинамики» (Ю. И. Тишкина) можно встретить довольно часто. Обе побочные партии первой части Сонаты op. 7 пианистка исполняет в многочисленных градациях оттенка piano. В первой теме с ходом на септиму в левой в конце каждого второго, а также в пятом и шестом тактах она выставляет небольшие вилочки diminuendo, что придаёт микрофразам законченность и очарование; во второй аккордовой теме вслед за бетховенским piano в третьем такте подписывает pianissimo, придавая мелодии мягкость и нежность [Там же, с. 86].

Нередко Мария Гринберг прибегала к небольшим отступлениям от авторского текста, например, об изменении бетховенской динамики, подчинённом исполнительскому замыслу в Аппассионате, она говорила: «Ещё в юности я пришла к убеждению, что в разработке первой части доминирует не повторение настроения экспозиции... а более единое и непрерывное драматическое напряжение» [2, с. 222]. Побочную партию репризы финала Сонаты op. 10 № 1 Мария Израилевна выделяет, наделяя иным содержанием, путём динамики, в отличие от М. В. Юдиной, играющей её meno mosso, М. И. Гринберг исполняет тему жизнеутверждающим и светлым forte (несмотря на авторское piano). При этом громкие звучности у Марии Изарилевны всегда лишены форсирования и находятся в рамках образа и стиля произведения, не уводя далеко от динамических традиций венских классиков. В отличие от А. Шнабеля или С. Т. Рихтера, которые после страшного драматичного вихря второй части Сонаты op. 10 № 3 каждый по-своему здорово вдруг приходят к провалу в 73 такте, некоему крушению, производящему колоссальное впечатление несбывшейся последней надежды, у Марии Израилевны своё видение этого эпизода. Она играет вместо бетховенского piano сокрушённое и щемящее forte на пределе выразительности - её концепция требует логического завершения всех пережитых страданий.

В ранних сонатах Бетховена, близких традициям Венской классической школы, Мария Гринберг использует в основном достаточно скупую педаль. Более густая педальная краска подчёркивает эпизоды, где звучание можно сравнить с оркестровым tutti, либо для выявления особого образа или краски. С самого начала главной партии первой части Сонаты op. 7 можно ощутить в исполнении Марии Гринберг энергетическую пульсацию триольных восьмых, чему способствует прозрачная педализация: вибрирующая педаль на репетициях ми-бемоля первых четырёх тактов и дальнейшая пометка в нотах “senza Ped.” [6, с. 85]. Длинную педаль она нажимает лишь на половинных аккордах, а также подчёркивает яркую краску уменьшенного вводного септаккорда в 10 такте, который является кульминационной вершиной фразы, играя весь остальной материал в основном прозрачно и ясно.

Мария Израилевна мастерски владела искусством вибрирующей педали, которую использовала в ранних сонатах повсеместно. В заключительной партии первой части Сонаты op. 7 она продлевает звучание залигованных си-бемолей в басу за счёт длинной педали, которую постоянно подменивает, добавляя мощности и обертонов звучанию темы, а также, благодаря перенесению первой шестнадцатой из правой в левую руку, помогает более выпуклому произнесению спрятанной Бетховеном мелодии.

Порой Мария Гринберг использует педализацию с колористической целью или для выявления важной мелодической линии. В отличие от некоторых пианистов (например, А. Шнабель, А. Бенедетти Микеланджели, В. Гизекинг, Э. Г. Гилельс), держащих педаль в среднем эпизоде второй части Сонаты op. 2 № 3 не больше восьмой (в басу у Бетховена указана шестнадцатая), Мария Израилевна продлевает её почти на половину такта, таким образом продолжая линию баса, начатую ранее четвертями. При этом звучание лишено какого бы то ни было гула и абсолютно прозрачно, так же как и в начале побочной темы, что позволяет судить о мастерском владении пианисткой полупедалью. В комментариях ко второй части Сонаты op. 10 № 2 пианистка советует унисоны темы играть без педали, брать же её лишь в момент появления гармонии. Эта тонкая находка придаёт началу мелодии собранную, особую, мрачную краску и обостряет контраст с небесно-светлым её завершением.

Как и предыдущие средства музыкальной выразительности, область применения мелизмов подчиняется логике и великолепному чувству стиля Марии Гринберг. Зачастую различного рода форшлаги она играет на сильное время одновременно с басом, что соответствует традициям венских классиков, в то же время, порой не совсем привычно исполняя некоторые украшения, отталкиваясь прежде всего от образа или конкретного замысла. Например, в Менуэте Сонаты op. 2 № 1, несмотря на то, что обычно пианисты расшифровывают короткие форшлаги и последующие четверти как две восьмых, Мария Израилевна, как А. Шнабель и С. Т. Рихтер, играет короткий форшлаг, что совпадает с заключением А. Б. Гольденвейзера: «Если бы Бетховен предполагал здесь такой способ исполнения, было бы непонятно, зачем он дальше два раза (см. такты 22 и 23) выписал восьмые» [1, с. 212]. Трели в финале Сонаты op. 2 № 1, в отличие от некоторых пианистов, Мария Гринберг исполняет без нахшлагов, загромождающих и без того насыщенную фактуру, что также совпадает с рекомендациями А. Б. Гольденвейзера. В побочной партии первой части Сонаты op. 10 № 3 интересно отношение пианистки к форшлагам, которые обычно расшифровывают по-разному: П. Бадура-Скода, В. Горовиц, В. Кемпф, Г. Л. Соколов, А. Шнабель приравнивают неперечёркнутый форшлаг одной восьмой; В. Гизекинг, Э. Г. Гилельс, В. Б. Горностаева, К. Н. Игумнов, С. Т. Рихтер играют короткий форшлаг, что соответствует игривому характеру темы. Этому способу отдаёт предпочтение и А. Б. Гольденвейзер, ссылаясь на то, что «Бетховен не всегда точно выписывал долгие и короткие форшлаги, сплошь и рядом не перечёркивая явно короткие форшлаги» [Там же, с. 240]. У Марии Гринберг решение вновь нетрадиционно, но полностью соответствует образу и замыслу автора: она расшифровывает форшлаг как акцентируемый, приравнивая его к одной восьмой, таким образом словно находя компромисс между двумя традициями исполнения. При этом тема звучит шутливо, тихо и легко.

Логика музыкального мышления отражается в подходе к трактовке групетто: украшения, добавленные автором в побочной партии первой части Сонаты op. 10 № 1 на повторяющуюся ноту, пианистка играет с нижнего, основного звука; если же оно написано во время звучания половинки с точкой, то она окружает его соседними звуками, исполняя с верхней.

Особое внимание Мария Израилевна в своей работе уделяла идее сквозного развития и неквадратности структуры построения. Примеры тому можно услышать в ее исполнении, а также найти в нотах с пометками пианистки. Довольно часто в финале Сонаты op. 2 № 2 встречаются внутренние разграничения фраз, призванные избежать квадратности и способствующие непрерывности дыхания, например, пометки в 20, 24, 121, 148, 183, 185, 187 тактах. Фразу в побочной партии первой части Сонаты op. 2 № 3 Мария Гринберг мыслит, начиная со второй восьмой, что обозначено ею в нотах скобками и служит той же цели [6, с. 80].

Следует отметить чуткое внимание пианистки и к микрофразировке: например, в 9 такте второй части Сонаты op. 10 № 3 первая нота ре в обеих руках является завершением предыдущего предложения, соответственно в левой руке она мыслит новую фразу, начиная не с первого звука, а со второй шестнадцатой, после небольшой остановки на тонике; далее, в 12 такте короткие бетховенские лиги Мария Гринберг группирует в небольшие фразы, первая из которых заканчивается на восьмой с точкой фа, а следующая начинается с шестнадцатой фа-диез.

Все мелодические линии, составляющие вертикаль, пианистка доводит и дослушивает до конца, например, в первой части Сонаты op. 2 № 2 ходы восьмыми staccato после гаммообразных триольных шестнадцатых не тонут в общей фактуре, а отчетливо просушиваются - неслучайно в нотах Мария Гринберг обводит под или над пассажем триольными шестнадцатыми первую восьмую в такте. В контрапункте разработки этого же сочинения пианистка подчеркивает каждую триоль, словно обостряя полемику между голосами, отмечая в нотах вступление нового мотива квадратными скобками и подписывая под нижним голосом “fortissimo” [4, с. 20].

Известно, что у Марии Гринберг были не очень большие руки, вследствие чего интересен способ исполнения широких интервалов на инструменте. Например, в 43 такте второй части Сонаты op. 7 она ловко раскладывает большую нону в правой руке непривычным способом: не снизу вверх, а наоборот, сверху вниз. В этом, казалось бы, незначительном моменте проявляется важная черта пианистки - отделение главного от второстепенного, а именно, выявление мелодической линии, которая, разделённая авторскими паузами, неминуемо бы прервалась или нарушилась из-за привычного разложения интервала. Способ, которым Мария Израилевна играет нону, не нарушает мелодического развития, способствуя продолжению мысли. В нотах в этом месте пианистка пишет над интервалом стрелку вниз, символизирующую вершину фразы [6, с. 96].

Мария Израилевна порой предлагала использовать нетрадиционные, но удивительно удобные варианты аппликатуры. Один из примеров можно увидеть в нотах Скерцо Сонаты op. 2 № 2, где во втором предложении подписанные пианисткой пальцы словно собирают кисть, придавая шестнадцатым стремительность. В 9 такте первой побочной партии первой части Сонаты op. 7 благодаря предложенному ею варианту скачок на октаву становится играть значительно легче, а предыдущий мотив логично отделяется от последующего [Там же, с. 86].

Довольно часто пианистка использовала излюбленный приём арпеджирования аккордов, придавая тем самым произведению импровизационность и внутреннюю свободу (в качестве примера можно привести 41, 43 и 88 такты второй части Сонаты op. 10 № 1).

Способы звукоизвлечения у Марии Израилевны отличаются многообразием и разнохарактерностью, неуклонно подчиняясь исполнительскому замыслу. Главная партия первой части Сонаты op. 1 № 2 сыграна очень упругим, отскакивающим и энергичным staccato, на что пианистка обращает внимание в комментариях, поясняя, что прикосновение должно быть «не лёгкое и изящное, а напряжённое и собранное, несмотря на piano» [5]. В главной партии первой части Сонаты op. 10 № 2 Мария Израилевна поясняет, что триоли после аккордов должны быть сыграны с опорой на первую ноту под лигой, а не на последнюю, что в сочетании с «хорошо выраженным упором на сильную долю в аккордах… сразу создаёт юмористическую ситуацию» [Там же].

Иногда Мария Гринберг несколько отступает от штрихов, обозначенных автором, однако всегда остается в рамках стиля и исполнительской логики. В Adagio Сонаты op. 2 № 1 штриховое разнообразие вносит неожиданное poco legato в левой руке в 44 такте, придающее звучанию некоторую игривость и несерьёзность. Неслучайно в комментариях к сонате пианистка предполагает, что характер исполнения раздела должен быть «более мягкий и шутливый» [Там же]. В 9 и 11, а также 66 и 68 тактах финала Сонаты op. 10 № 1 она, вместо авторского legato, восьмые в правой руке играет практически non legato, что сообщает интонации мотива большую взволнованность. Интересна находка пианистки во втором эпизоде побочной темы первой части Сонаты op. 14 № 1: восьмые в левой руке, аккомпанирующие лёгкой, порхающей мелодии в правой, она играет staccato, придавая мотиву игривый и юмористический характер. Когда же им на смену приходят певучие октавы, левая рука снова играет legato, возвращая к лирическому настрою.

Слушая игру Марии Гринберг, постоянно ощущаешь симфоническую природу музыки, что проявляется как в разнообразии тембров, особенностях фразировки, так и способах звукоизвлечения. Смычковые штрихи ощутимы во второй части Сонаты op. 7, где в 7 и 10 тактах после окончания лиги Марией Израилевной поставлена галочка, разграничивающая фразы и создающая аллюзию на ведение новой фразы с нового смычка. Также этот знак между 18 и 19 тактами разделяет два контрастных мотива, символизируя начало новой мысли.

Разумеется, в рамках статьи невозможно охватить все особенности исполнительского почерка выдающейся пианистки XX века. Автором предпринята попытка систематизации основополагающих черт, проливающих свет на образ мыслей и исполнительское видение ранних произведений Бетховена. Резюмируя вышесказанное, можно отметить, что все средства музыкальной выразительности подчиняются задаче раскрытия авторского замысла, естественным образом сливаясь с индивидуальностью Марии Гринберг.

Список литературы

бетховен гринберг соната исполнительский

1. Гольденвейзер А.Б. Тридцать две сонаты Бетховена: исполнительский комментарий / сост., ред., авт. ст. Д. Благой. М.: Музыка, 1966. 287 с.

2. Гринберг Мария: Статьи. Воспоминания. Материалы / составление и литературная редакция А. Г. Ингер. М.: Сов. композитор, 1987. 304 с.

3. Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Советский композитор, 1970. 335 с.

4. Макарова О.А. Бетховен. Соната op. 2 № 2 с пометками М. И. Гринберг // Волгоград-фортепиано-2000: сборник статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Волгоград: ООО «Л.Б.Ф.», 2000. С. 7-38.

5. Мария Гринберг исполняет и комментирует сонаты Бетховена № 1 и 6 (2009) [Электронный ресурс]. Каталожный номер: CDVP 032789. Vista Vera. CD-ROM.

6. Мария Гринберг: сборник статей и материалов к 90-летию со дня рождения / отв. ред. Р.А. Островский. Петрозаводск, 1999. 110 с.

Размещено на Allbest.ru