Материальный статус художественного образа

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 85.31

Материальный статус художественного образа

Кульбижеков Виктор Николаевич,

к. филос. н. г. Красноярск

Музыкальные категории, являющиеся материальными составляющими музыкального образа, рассматриваются в статье как аргументы, обосновывающие логические связи искусственной музыкальной формы и универсума в целом. Тем самым подчеркивается близость процессов, протекающих в природе и в эстетике, что позволяет говорить об общности научного и художественного мышления, об аналогичности процессов, происходящих в природе и музыке.

Ключевые слова и фразы: музыкальный художественный образ; эстетические категории; логические связи; фактура; фрактал.

музыка художественный материальный

In the article music categories being material components of music image are considered as arguments, which ground the logical connections of artificial music form and the universe as a whole. Thereby the closeness of the processes occurring in nature andaesthetics is emphasized and this allows speaking about the community of scientific and artistic thinking, about the analogousness of processes in nature and music.

Key words and phrases: musical artistic image; aesthetic categories; logical connections; texture; fractal.

Проанализируем материальные характеристики музыкального художественного образа. Прежде всего, выделим такие эстетические категории, как «рельеф - фон», принцип константности, принцип изолирующей абстракции и принцип фрактала.

Одной из главных материальных составляющих художественного образа является «рельеф - фон». Как визобразительном искусстве, в музыке это соотношение представлено наглядно. Наше сознание при восприятии музыкальных произведений одни элементы музыкальной ткани выносит на первый план, а другие оставляетна втором. В гомофонно-гармоническом стиле мелодия представляет собой рельеф, а аккомпанемент - фон. В полифонической фактуре тема представляет рельеф, а интермедии - фон. Подобный принцип действует навсех уровнях музыкальной ткани, от микроуровня до макроуровня. Так, в отдельно взятом аккорде наиболее важным является верхний голос и бас, что обусловлено акустическими и функциональными особенностями восприятия гармонических созвучий. На макроуровне одни разделы формы имеют более действенное значение, другие - созерцательное, что не может не приводить к сгущению - разрежению напряжения, что по аналогии сизобразительным искусством также возможно квалифицировать, как соотношение «рельеф - фон».

Принцип константности. При всем многообразии выразительных средств в музыке существуют такие построения, которые не дают распасться отдельным элементам в дискретные, ничем не связанные образования. Элементами, связывающими всю структуру музыкального сочинения, являются лейттема, лейтмотив, ритмическая остинатная фигурация, повторное проведение отдельных мелодических формул в разных частях музыкального произведения и т.д. По мнению С. Лангер [5], принципу константности весьма близок принцип изоморфизма, то есть некой общности средств выразительности. Этот принцип действует как в достаточно ранних образцах музыкального искусства, так и в музыке XX века (додекафония).

Принцип изолирующей абстракции. Действие данногопринципа заключается в том, что обычные характеристики пространства, времени, тяготения, напряжения в музыке приобретают совершенно особое качество, присущее только художественному произведению. Например, темп (скорость движения в музыке) неидентичен объективному времени. Художественное время всегда протекает иначе: быстрее, медленнее, возможна зеркальная инверсия времени [1]. Фактура как пространство, в пределах которого происходит объективизация музыкального образа, в разные исторические эпохи также обладает собственной спецификой.

Согласно историческим сведениям, в музыке шло постепенное освоение пространства. Значительное «расширение» музыкального пространства связано с возникновением многоголосия, вначале в его архаических формах в народном искусстве,а затем и в профессиональной музыке. Дальнейшее развитие музыкальногоискусства повлекло за собой не только расширение звукового диапазона, но и максимально-эффективное использование существующего объема. То есть происходил процесс насыщения музыкального пространства различными функциональными, логико-гармоническими, интонационными связями.

Понятия тяготения и напряжения в музыке также имеют свою специфику. Напряжение, как правило, связано с использованием диссонирующих созвучий, различных хроматизмов, альтераций, эллипсисов (цепочкой неразрешенных аккордов). Нагнетания напряжения возможны как в быстром, так и в умеренном и даже медленном темпе. При этом главной целью всех технических средств музыкальной выразительности являетсясоздание определенного представления у слушателя.

Понятие напряжения неотделимо от понятия музыкального тяготения. Г. М. Коган пишет: «Яворский прав: основа всей музыки, да и всей жизни, всего мироздания - тяготение» [2, с. 161]. Явления тяготения существуют: - в метре (слабые доли тяготеют к сильным долям);

- в ладу, который и является системой взаимосвязей устойчивых и неустойчивых звуков. Явление ладовоготяготения распространяется на линеарные взаимосвязи в мелодии, связи между аккордами (тоника - субдоминанта - доминанта - тоника), и, наконец, тональные связи;

- тяготения возникают между частями формы и внутри музыкальной формы. К примеру, доминантовый органный пункт в конце разработки сонатной формы несет в себе функцию напряженного ожидания нового раздела формы, представляет собой узловую точку сильного ладового тяготения и одновременно логического перехода к новому разделу формы, после которого изменяется фактура, то есть музыкальное пространство и музыкальное время. Здесь вводится новый тематический материал или происходит возвращение к тематическим элементам (измененным или неизмененным). Аналогичным образом в естествознании на долю тяготения в его обычном понимании и приходится главная роль, определяющая даже законы пространства и времени. А. Эйнштейн писал, что «поле тяготения деформирует твердые тела и изменяет ритм часов» [7, с. 191], и подчеркивал, что геометрические свойства пространства не самостоятельны, но обусловлены материей;

- ритмическая взаимосвязь звуков в мелодии, а также рисунок нотного письма в качестве пространственного компонента наглядно демонстрируют и некоторые содержательные черты музыкального образа. Так, если характер музыкального образа спокоен, созерцательно-поэтичен, то и мелодический рисунок, выражающий это состояние, будет соответствующим, например, плавное поступенное восходящее либо нисходящее движение, многочисленные остановки, опевания опорных звуков, «раскачивающийся» тип фигураций и т.д.

Отсюда следует, что музыкальный рисунок имеет собственную, четко очерченную обусловленную музыкальным содержанием логику, которая сама является продуктом музыкального мышления.

Принцип фрактала. Музыкальный художественный образ строится по принципу фрактала (самоподобия уровней). Выдвинем предположение, согласно которому, принцип фрактала лежит в основе музыкальной конструкции, генерирующей музыкальный художественный образ. Поясним, что имеется в виду под фрактальным строением художественного образа. В музыкальном форме так же, как и в мире природы, все уровни организации обладают в определенном смысле самоподобием. Так, тема и тематическое развитие самоподобны. К примеру, в V Сонате Л. Бетховена конфликтное, «взрывчатое» развитие во многом обусловлено контрастом уже на уровне темы главной партии, состоящей из двух контрастных элементов. Очень яркоэту мысль подтверждает то, что зачастую основная идея художественного образа становится очевидной буквально по двум-трем мотивам, но главным образом по музыкальной теме, являющейся носителем образности. Иными словами, в музыкальной теме, как в зародыше, содержится весь музыкальный образ, характерные черты всего музыкального произведения, разумеется, в свернутом, не проявленном до конца состоянии. Более того, «элементарные уровни» организации произведения в скрытом виде управляют более масштабными построениями, то есть играют смыслообразующую роль.

Данное положение является одним из аргументов, обосновывающих логические связи «искусственной» музыкальной формы и Универсума в целом, так как процесс кристаллизации, структуризации музыкального второприродного материала и процесс организации в живой и неживой природе осуществляются во многом по сходным принципам. Одним из них является как раз фрактальный принцип организации музыкального художественного образа, то есть так же, как и в природе, данный принцип является основой структурирования материи. Кроме того, принцип симметрии, который является частным случаем фрактального строения материи (природной и художественной), позволяет выявить схожие структурные элементы, наблюдающиеся в различных видах искусства и на разных уровнях создания художественного образа.

Фрактальный принцип является в некотором смысле всеобщим, так как характеризует создание музыкального произведения не одного какого-то стиля, направления, не одну эпоху, пусть и значительную. Так, средневековый изоритмический мотет и додекафония XX века строятся из одного тематического зерна, «зародыша», который тождественен фрактальному строению в живой и неживой природе.

Л. А. Мазель пишет: «Более низкие формы организации элементов и средств музыки, когда они включаются в более высокие, хотя и подчиняются им, не полностью растворяются, умирают в них, а продолжают восприниматься и воздействовать также и сами по себе… Например, те или иные мелодические или ритмические соотношения… Войдя в сложный жанрово-тематическийкомплекс, хотя и подчиняются ему и реализуют, прежде всего, те выразительные возможности, какие определяются всем комплексом, но не теряют при этом и своего относительно самостоятельного эффекта. Не будь этой закономерности нерастворения… низшего в высшем, нельзя было бы говорить о неоднородности системы музыкальных средств и многослойности их воздействия, теснейшим образом связанных с самой природой искусства» [6, с. 123].

Тематическое развитие, трансформацию музыкальной темы и, следовательно, музыкального художественного образа можно уподобить процессам, протекающим в мысленном эксперименте [3]. Наглядные примеры преобразования музыкального тематизма, когда музыкальная тема проводится в увеличении, уменьшении, ракоходе, инверсии, дает искусство контрапункта. Нельзя не заметить, какое значение имеет интеллектуальный, рациональный аспект в построении музыкального художественного образа в подобных композициях [4].

С другой стороны, мысленный эксперимент, несмотря на то, что в нем оперируют не реальными, а идеализированными объектами, всегда воплощается в определенных моделях, зачастую имеющих наглядный, зрительно ощущаемый характер. Аналогичным образом все преобразования музыкального художественного образа и его основного носителя (в классической традиции - тематизма) осуществляются неисключительно умозрительно, новсегда воплощаются в определенной знаковой системе, имеющей материальный статус - нотный текст.

В естествознании и компьютерных технологиях в настоящее время большое значение имеют процессы так называемого «сжатия данных». Известно, что по любой части голограммы можно воссоздать ее целостный облик. Характерно, что и в эстетике музыкального творчества существуют подобные процессы. Сжатие информации в музыке происходит посредством лейттемы и лейтгармонии. Лейтмотивы содержат в себе музыкальный образ как бы в концентрированном виде. Именно благодаря этому свойству лейтмотивов в сознании слушателя, даже при кратком их прослушивании, возможно воссоздание целостного музыкального художественного образа.

Несмотря на все несоответствие процессов, протекающих в эстетике художественного творчества и в естественныхнауках, невозможности свести все многообразие художественного содержания к определенным схемам и формулам, пусть и обнаруживающим некие существенныесвязи и отношения, целесообразно проследить возникновение, становление и функционирование ряда процессов, непосредственно относящихся к получениюопределенного художественного, эстетического результата. Так выявляются связи музыкальной эстетики и некоторых принципов современного естествознания.

Список литературы

1. Гончаренко С. С.Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск: Изд-во НГК, 1993. 231 с.

2. Коган Г. М.Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1985. 183 с.

3. Кульбижеков В.Н.Рациональные основаниямузыкального творчества. Механизмы мысленного эксперимента в западноевропейскоймузыке Нового времени. М.: Либроком, 2013. 200 с.

4. Кульбижеков В. Н.Становление логических функций в музыкальном искусстве // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота,2014. № 10 (48). Ч. 3. С. 116-118.

5. Лангер С.Философия в новом ключе. М.: Республика, 2000. 287 с.

6. Мазель Л. А.Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978. 352 с.

7. Эйнштейн А.,Инфельд Л.Эволюция физики. М.: Наука, 1965. 328 с.

Размещено на Allbest.ru