Особливості музичної інтерпретації канонічного тексту в останньому духовному концерті Артемія Веделя

Відзначення невирішених раніше частин загальної проблеми, яким присвячено статтю. В окремих працях було зроблено спробу поглянути на музичну драматургію духовних концертів А. Веделя крізь призму його духовного й мистецького світу.

Тут уже переважає не молитовний стан, а пристрасна розповідь про конфлікт, тож цей концерт може бути трактований як не менш автобіографічний, ніж попередній концерт з автографа -- «Боже, законопреступниці восташа на мя» [12, с. 49].

Отже, йшлося про морально-етичний аспект змісту загальнолюдського характеру, а також про можливу аналогію до подій, що стосувалися безпосередньо самого автора.

Для того, щоб підтвердити або спростувати це твердження, засноване на емпіричному сприйнятті, необхідно докладно розглянути драматургію концерту у зв'язку із утіленням канонічного тексту та з урахуванням тієї інформації, якою ми володіємо стосовно біографії та особистісного портрету митця.

Мета статті -- розглянути особливості музичної інтерпретації тексту 119-го псалма в духовному концерті Артемія Веделя «Ко Господу, внегда скорбіти мі, воззвах» і за допомогою цього виявити особистісні детермінанти концепції твору.

Дослідження драматургії духовних концертів Артемія Веделя пов'язаний з аналізом текстів псалмів, які, своєю чергою, потребують роз'яснення. Особливо складними є ті випадки, коли у працях відомих екзегетів певні фрагменти текстів отримують різні тлумачення, адже тоді потрібно на підставі аналізу музики робити висновки щодо використання композитором того чи того тлумачення, інакше кажучи, намагатися зрозуміти, що саме хотів сказати композитор.

Душа вивищується поступово, роблячи успіхи у доброчинності, ніби йдучи від Вавилона до Ієрусалима. Ієрусалимський же храм мав п'ятнадцять сходинок, на кожній з яких співали піснь, звідси кількість пісней степенів -- п'ятнадцять п'ятнадцять [28, с. 803].

За словами святого Феодорита, перший вірш псалма виголошується від імені найблагочести- віших з народу юдейського, які, перебуваючи у скорботі свого рабства, звернулися з молитвою до Всевишнього, і він почув їх, адже сильна скорбота народжує чисту молитву, яка є зброєю праведних.

У другому вірші псалма «Господи, ізбави душу мою от устен неправедних і от язика льстива» устами неправедними названо ті уста, які говорять неправду на висоту, а також усіх, хто зводить наклепи і взагалі усіх беззаконників [28, с. 805].

Третій вірш «Что дасться тебі ілі что приложиться тебі к язику льстиву?» має кілька тлумачень, зокрема, йдеться про те, що ніяке покарання не дасться підлеснику, оскільки язик підлесливий дуже хитрий і через те важко переможний, а з іншого боку, -- через те, що язик підлесливий вже сам є достатнім покаранням для підлесника.

Також ці слова можна розуміти як сказані від імені Самого Бога, Який вказує на те, що немає ніякого іншого порятунку від цієї напасті, крім Його сили і допомоги; Іоанн Златоуст з цього приводу наголошує на тому, що підлесливий язик зліший за звіра, адже підлесливі слова маскують отруту і є великою спокусою для людини; порятунком же від будь-якої спокуси є молитва [28, с. 805].

Три перших вірша А. Ведель об'єднав у першій частині концерту, що визначило її складність, оскільки, як бачимо, ці вірші дуже різні за змістом, спрямуванням та характером висловлення. Відповідно це позначилося і на обсязі частини (59 тактів).

Відповідно до змісту вербального тексту перша частина концерту має суцільно драматичний характер, в ній немає жодного ладового контрасту, жодного моменту просвітлення.

Звернімо увагу на індивідуальний підхід автора до компоновки тексту: перший вірш «Ко Господу внегда скорбіти мі, воззвах, і услиша мя» він розподіляє між двома періодами. У першому -- на текст «Ко Господу внегда скорбіти мі» (такти 1-8) початковим енергійним зверненням усього хору на f («Ко Господу») відповідають ансамблеві фрази на р («внегда скорбіти мі»). Наступні слова -- «воззвах, і услиша мя» -- подано вже у лі- ризованому, суб'єктивізованому, печально-меланхолійному характері: другий період виконується терцетом у складі альт, тенор, бас, лише заключні фрази звучать тутті як підтвердження слів «услиши мя, услиши мя» (такти 9-14).

Другий розділ частини написано на текст «Господи, ізбави душу мою». Відповідно до зміни в ньому ситуативного модуса -- а це єдине у всьому концерті безпосереднє молитовне звернення -- композитор міг би, звичайно, віддати цей текст також ансамблю задля підкреслення інтимності висловлення. Однак А. Ведель на цей раз знаходить інше -- протилежне рішення, розпочинаючи новий етап драми аналогічним першопочатково- му туттійному зверненню -- «Господи», надаючи йому, а заразом і усьому подальшому викладу у межах розділу форми узагальненого, усуспільненого характеру.

За відсутності ладового контрасту (тональність натуральної домінанти -- соль мінор) наступний -- третій розділ -- контрастує попередньому за характером, складом виконавців та фактурним викладом: це унікальний зразок поліфонічного ансамблю, наближеного до структури фугато, на слова «от устен неправедних і от язика льстива».

Тут композитор знов дивує нас несподіваністю музичної інтерпретації вербального тексту, створюючи проникливий, печальний, сентиментально-романтичний ансамбль.

Цей ліричний фрагмент виражає глибокий жаль, і, можливо, особисте болюче розчарування автора з приводу зазначених у словах псалма явищ. А можливо, за допомогою тонкого імітаційного «плетива» голосів композитор хотів передати множинність та оманливість слів, облич, дій.

І вже зовсім своєрідним є заключний, четвертий розділ частини. Після характерних для стиля композитора лірико-драматичних висловлювань тут з'являється звинувачувальний пафос у сповнених гнівом запитальних фразах: «Что дасться тебі ілі что приложиться тебі к язику льстиву?». Спочатку чуємо перегуки: слово «что» виділяється акордом тутті на f, а наступні слова -- «дасться тебі» -- озвучуються дуетом дисканта і альта на р. Подібний прийом діалогу, ніби підкреслюючи полемічний пафос висловлення, використовується композитором і надалі (такти 43-54).

Драматизму першої частини концерту контрастує наступна -- швидка поліфонічна друга частина, в основу якої покладено всього один вірш: «Стріли сильного ізощрени со угльми пустинними». Сказати при цьому, що ця частина циклу різко контрастує, -- нічого не сказати, адже вона створює враження перебування десь зовсім на іншій планеті -- як по відношенню до попередньої, так і по відношенню до наступної -- третьої частини циклу. Якщо перша частина була тотально мінорною, то друга -- тотально мажорна (основна тональність -- мі-бемоль мажор, а також надзвичайно широко задіяний сі-бемоль мажор, і епізодично -- ля-бемоль мажор). Отже, жодного натяку не лише на мінор, а й взагалі на основну психологічну реальність концерту. музичний ведель духовний християнський

З чим пов'язаний цей феномен? Спробуємо розібратися у змісті псалмового тексту, адже він є доволі загадковим. Слова пророка Давида «Стріли сильного ізопрени со угльми пустинними» звернені до тих, хто просив Всевишнього звільнити їх від вуст неправедних і язика лестивого, адже ними цар-псалмоспівець заспокоює їх, стверджуючи, що стріли Його є ізощренними проти лестивих і беззаконних, а разом зі стрілами для останніх приготовані спустошувальні («пустинні») вуглі.

Як бачимо, вірш 4-й псалма 119-го має не просто різні, а кардинально протилежні тлумачення. Чи всі вони були відомі А. Веделю? Можливо. Але про що говорить сама музика, яке з наведених тлумачень мав на увазі композитор?

Друга частина циклу являє собою ніби яскравий калейдоскоп споріднених тематичних утворень у вигляді різних фугато, терцетів, юбіля- ційних розспівів тощо. Як видається, композитор вклав цілком позитивний смисл у втілюваний текст, тобто йдеться про стріли саме Всевишнього, спрямовані на всіляких грішників, хоча, за традицією ХУІІІ століття, могло б бути і навпаки -- у мажорних, енергійних, наступальних темах могли втілюватися негативні образи (згадаймо, наприклад, другу частину концерту М. Березов- ського «Не отвержи мене во время старости» або фрагменти першої частини концерту А. Веделя «Боже, законопреступниці восташа на мя» тощо). Однак у цьому випадку метою композитора було, вочевидь, інше -- якнайпереконливіше розповісти, засвідчити про те, що покарання за гріхи невідворотнє, воно може мати найрізноманітніші форми, але це обов'язково станеться.

З одного боку, таке свідчення, маючи функцію проповіді, звернене до винуватців конфлікту -- ворогів, законопреступників, нечестивців, підлесників тощо з метою їх переконання, напучування. Водночас, і, можливо, ще більшою мірою, воно звернене до тих, хто потерпає від вищезга даних грішників, до тих, хто страждає так само, як сам митець, до тих, кому суголосні його відверті, сповнені душевного болю висловлювання. Тут, у цій частині концерту, на цій «території» від останніх не залишилося й сліду -- жодного натяку, жодного нагадування, жодної тіні. І це дає колосальне полегшення після такої тяжкої психологічно, драматичної першої частини концерту. Це як ковток свіжого повітря, як «анестезія», як реально інший духовний вимір.

Звернімо тепер увагу на ще один загадковий момент концерту -- мі-бемоль мажорний терцет дисканта, альта і баса із третьої частини «вселих- ся с селенії Кидарськими», світлий, благодатний «острівець», цілком у дусі багатьох веделівських мажорних ансамблів у класицистичному стилі. Однак прочитаймо тлумачення п'ятого вірша «Уви мні, яко пришельствіє моє продолжися, вселихся с селенії Кидарськими». Цей вірш також виголошуються від імені полоненого єврейського народу, який з плачем говорить про те, що полон його у Вавилоні продовжився і він жив у помешканнях кидарських. «А Кидар -- це країна, що сусідить із вавилонською, і між жителями її, нечистими й мерзенними, вавилоняни поселили євреїв. А позаяк, за словами Орігена, Кидар означає темряву, то й мешканці осель темряви плачуть. А в переносному розумінні оселі темряви -- перебування у пристрастях, які затьмарюють розум» [28, с. 806]. Виявляється, селенії ки- дарські -- однозначно негативний образ. Чому ж тоді така краса і благодать «розлита» у музиці?

Як відомо, А. Веделя завжди приділяв надзвичайну увагу слову, тож дуже важко уявити собі, що тут трапилося непорозуміння, що це випадкова невідповідність. Як видається, розгадати цей «ребус» нам може допомогти «сусідній» концерт -- «Боже, законопреступниці восташа на мя»: порівняння тактів 210-211 на слова «с селенії Кидарськими» з тактами 10 та 12 першої частини «Боже, законопрестпниці» на слова «взискаша душу» демонструє їх практичну тотожність. Якщо сприйняти це як підказку, то стає зрозумілим, що композитор під «селеніями Кидарськими» мав на увазі все той самий блискучий, облесливий, але оманний, облудний «сонм державних», законопреступників, які зазіхають на його душу.

А підтвердженням правильності нашого припущення звучить шестикратно повторене слово «Кидарськими» усім хором одразу слідом за згаданим терцетом -- не просто підкреслено, а настирливо підкреслено (спочатку у перекличках двох пар голосів, а далі -- двічі у кадансі (такти 212-213). Виокремлюючи і практично скандуючи це слово, композитор, мабуть, хотів зафіксувати на ньому особливу увагу, вказуючи на справжню сутність щойно створеного облесливого образу.

Завершується третя частина розділом, написаним на текст вірша 6-го «Много пришельствова душа моя. С ненавидящими мира 6іх мирен». Пророк каже, що багато років жив мандрівником у полоні; за Іоанном Златоустом, не про кількість років тут йдеться, але про їх важкість і неприємність. З іншого боку, душа багато мандрує, адже широким є простір і безліч є пізнань, які мають бути нею пройдені [28, с. 807].

Перший піввірш -- «Много пришельствова душа моя» -- втілено ще в одному мі бемоль мажорному терцеті того самого складу -- дискант, альт і бас (такти 215-218), за характером подібному до попереднього, але який, вочевидь, не має подібного підтексту -- це, як видається, цілком позитивний образ. Звернімо увагу на втілення тексту другого піввірша «С ненавидящими мира біх мирен» у перекличках дуету нижніх голосів та верхніх голосів у туттійно- му звучанні: у фразах тенора і баса на слова «С ненавидящими мира» з'явдяються тритонові, та ще й хроматичні, інтонації, які виразно підкреслюють слово «ненавидящими»: дуже несподіваний низхідний стрибок у партії тенора на зменшену квінту (такт 219) та чотирикратно повторена зменшена квінта у гармонічному звучанні тенора і баса, що виникла внаслідок хроматичного ходу тенора (такти 223-224).

Цим зловісно-насторожливим фразам відповідають заколисливі інтонації верхньої пари голосів зі словами «біх мирен» (такти 221-222 та 225-226). З цього моменту і до кінця частини відбуваються різноманітні розспівування слів «біх мирен», які набирають заключної функції і дедалі більш печального характеру (такти 227-240).

Частину четверту написано на текст вірша 7-го «Єгда глаголах їм, боряху мя туне». Коли я, каже пророк, говорив мешканцям Кидару мирні слова, вони дарма ворогували проти мене, хоча не було для цього причини. Іоанн Златоуст з цього приводу говорить, що ми завжди маємо бути вівцями і голубами серед вовків, щоб зробити кращими і їх, а собі отримати нагороду на небі. Євсевій говорить, що боголюбивий, який живе мандрівником, перебуває у мирі з усіма, так само, як той, хто походить з Єрусалиму, що означає «бачення миру», вороги ж, як ті кидар- ці, походять із тьми, ненавидять мир, як вороги Єрусалима [28, с. 807].

Після журливих розспівів слова «мирен» та зупинки на домінанті до мінору, якими завершується третя частина концерту (такти 239-240), на початку четвертої частини -- фіналу -- раптово гранично загострюється непримиримий конфлікт добра і зла, миру і війни, знаходячи вираження у зіставленні дуетних фраз верхніх голосів зі словами «Єгда глаголах їм» та різко контрастних фраз тутті на словах «боряху мя туне».

Далі відбувається розвиток, пов'язаний зі словами «боряху мя туне», із використанням поліфонічних прийомів, а також у чергуванні ансамблевих фраз та акордових «вигуків» на f слова «туне», що виразно підкреслює вагу цього слова (такти 2б3, 265, 267, 269).

Другий та третій розділи фіналу написано на той самий текст, і обидва вони відкриваються варіантно зміненим початковим діалогом дуету і всього хору (нові звуковисотні контури при збереженні складоритмічної основи): у другому розділі це дует того самого складу -- дискант і альт, але образ набирає контрастного звучання за рахунок паралельного мажору, а у третьому розділі з хором «сперечаються» альт і тенор, і це вже відбувається в основній тональності -- до мінорі.

Відповідно змінюється мелодичний зміст дуету: замість висхідних енергійних інтонацій тут звучить низхідний пощабелевий зворот (такт 305), в іншому ритмі, але звуковисотно ідентичний мотиву з теми експозиційного фінального фугато концерту «Боже, законопреступниці восташа на мя» (див. там такт 273). У другому, серединному розділі слідом за цим діалогом розспівається слово «боряху», а в третьому розділі, який більший за попередній (34 проти 24-х тактів) -- «боряху» (такти 313-316) і далі -- «боряху мя туне» (такти 317-338), де знов, подібно до першого розділу, підкреслюється слово «туне», причому тепер -- ще більш драматично: замість домінантсепта- корду та тонічного тризвуку, взятих subito f, -- зменшені септакорди (такти 318 та 320).

Завершується твір, подібно до фіналу концерту «Боже, законопреступниці», «заколисливими» інтонаціями на тлі домінантового органного пункту і багатократним кадансуванням (такти 326-338). Завершується, так само, як і попередній твір, печально, втілюючи теперішній (на той час), реальний стан речей і відповідний настрій героя, але ніби без остаточної крапки наприкінці, у тривалому, внутрішньо напруженому русі сподівання і очікування.