Хоровий концерт Максима Березовського "Приідіте і видіте діла Божиї": виконавський аналіз

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хоровий концерт Максима Березовського «Приідіте і видіте діла Божиї»: виконавський аналіз

Юрченко М.С.

У статті здійснюється виконавський аналіз нещодавно віднайденого хорового концерту Максима Бере- зовського. Звертається увага на інтерпретацію біблійного тексту композитором. Прослідковується логіка розвитку музичного матеріалу, що впливає на структуру твору. Аналізуються засоби виразності, які ак-центують певні змістовні моменти твору. Здійснений аналіз дозволяє зрозуміти яким чином створюється особливе авторське прочитання псалму.

Ключові слова: Максим Березовський, хоровий циклічний концерт, хорове виконавство, інтерпретація.

остановка проблеми. Творчість Макси-ма Березовського є ключовою у пробле-мі створення українського хорового циклічного концерту 18 ст. М. Березовський також здійснив стильовий перехід у вітчизняній музиці від ба-рокової форми хорового концерту (партесний концерт) до нового класицистичного (хоровий циклічний концерт). Нещодавно віднайдені кон-церти автора заповнюють прогалину в розумінні переходу від барокової стилістики до класичної. Тому аналіз кожного з віднайдених творів допо-магає цьому процесу.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Творчість М. Березовського становила предмет наукових досліджень з кінця 18 ст. Проте, дана стаття базується на тих роботах українських та зарубіжних музикознавців, хорових дири-гентів, які безпосередньо займалися творчістю композитора і внесли вагомий внесок у справу пізнання його доробку. Серед останніх можна ви-ділити праці М. Рицаревої [5], А. Лебедєвої-Єме- леної [3], О. Шуміліної [7], Л. Корній [2], М. Сте- паненка [1], О. Шреєр-Ткаченко [6].

Вирішення не вирішених раніше частин за-гальної проблеми. Для творчості М. Березовсько- го важливим є віднайдення нотного матеріалу, який довгий час вважався втраченим. У віднай-дених нотах також не все в порядку: відсутні ори-гінальні авторські автографи -- ми маємо справу лише з копіями переписників різних часів, від кінця 18 до початку 20 ст. Як правило, ці копії іс-нують у вигляді поголосників, які потрібно звести в партитуру, що не завжди можливо. Отже рекон-струйовані партитури не є остаточною редакці-єю концертів і допоки не віднайдуться оригінали, слугуватимуть єдиними зразками цих композицій. Тому на перший план виходить музикознавчий, стилістичний, виконавський, текстовий та інші аналізи концертів, які, проте, не стільки переко-нують у правильності розшифровки, скільки про-понують їх варіанти. Дана стаття пропонує свій варіант стилістичної розшифровки віднайденого хорового концерту М. Березовського. хоровий концерь березовський псалм

Мета статті. Головною метою статті є вияв-лення особливостей хорового письма Максима Березовського для встановлення закономірнос-тей його композиторського стилю.

Постановка завдання. Здійснити виконав-ський аналіз нещодавно віднайденого хорового концерту Максима Березовського з метою вияв-лення особливостей його хорового письма.

У обраному Березовським 45-му псалмі йдеть-ся про чудесну перемогу над ворогами, яку надав Ізраїлю Бог, коли він своєю могутністю розвіяв ворожі сили («лук сокрушил і потрощив зброю»). За твердженням біблійних істориків, у цьому псалмі описано реальні події, що сталися за ца-рювання царя Йосафата. Під час нападу на Із-раїль об'єднаних племен і царств, між ними ста-лися настільки сильні протиріччя, які призвели до громадянської війни у стані ворога Ізраїлю. Тому перемога дісталася євреям практично без боротьби і вони з повним правом могли припи-сати її божественному втручанню -- тому, що Господь «розвіяв» ворожі сили, надаючи таким чином перемогу Ізраїлю [4].

Псалом 45/9-12

9. Прийднте і видіте діла Божія, яже положи чудеса на землн:

10. от'ємля брані до конца землн, лук сокрушит і сломит оружіє, і щити сожжет огнем.

11. Упраздннтеся і разумнйте, яко Аз єсм Бог: вознесуся во язиціх, вознесуся на землн.

12. Господь сил с нами, Заступник наш -- Бог Іаковль.

Обираючи останні рядки псалму, композитор виділяє переможну силу Бога, звертає увагу на невідворотність його покарання тим, хто прямує на обраний народ з мечем. І далі наголошує на тому, що Бог застерігає ворогів до подальших нападів, зважаючи на його могутність. Аналіз тексту, який обрав Березовський, допомагає уточнити час його створення. А це, у свою чергу, допоможе визначити стилістику творів компози-тора, прив'язавши їх до важливих періодів його життя.

Такий текст пасує не стільки до мирного бо-гослужіння, скільки до вшанування переможних воєнних дій. Змалювання гніву Господнього, його безпосереднього знищення ворогів говорить про військові події у житті держави, які потребува-ли оспівування в урочистій великій концертній формі. Виходячи з тексту, можна припустити, що концерт було написано під час переможних дій російської армії у першій російсько-турець-кій війні 1768 -- 1774 р.: це перемоги кінця 1769, 1770, 1771 років, а також події 1774 р., що завер-шилися Кучук-Кайнарджийським мирним дого-вором, за яким Росія отримувала значні терито-ріальні та політичні переваги. Отже, текстовий аналіз звужує часові рамки створення концерту до початку 1770-х років. У цей час композитор перебував в Італії і, як відомо, відправляв до театральної компанії у Санкт-Петербург хорові твори (переважно концерти) у вигляді звіту про свою роботу. Або ж цей концерт був створений у другій половині 1774 р. у Санкт-Петербурзі. Хоча, це не впливає на визначення стилістики Березовського, оскільки його стиль ще не помі-нявся і загалом не відрізнявся від творів італій-ського періоду.

«Приідіте і видіте діла Божиї» -- це урочис-тий, величальний концерт, в якому переважають почуття радості за отриману перемогу та гор-дості за те, що народ має такого усемогутнього заступника, який карає ворогів. Музика твору яскраво концертна. Вона складається з ряду ко-лоритних епізодів, кожен з яких змальовує свій неповторний характер. Переважають рухливі, гучні епізоди з потужними динамічними хвиля-ми: в кульмінаційній точці -- грізні високотеси- турні унісони. Мінлива фактура вирізняє кожен характерний нюанс, протиставляючи ансамблеве й туттійне звучання, начебто обігруючи вагомі слова з різних сторін. На цьому загальному уро-чистому фоні помітно вирізняються заспокійливі, зосереджені епізоди, які примушують прислуха-тися до «тихо кульмінаційного» способу підкрес-лення думки, і які виразно розчленовують струк-турні елементи.

Музичний потік кожного епізоду пружно спрямовується до кульмінаційного моменту, піс-ля якого слідує емоційний спад, що заокруглює структурну побудову. Через це виклад матеріа-лу сприймається як драматична оповідь, емоцій-но захоплююча і формально виразна. Весь цей багатоепізодний матеріал вкладений у велику за обсягом першу частину, що у п'ять разів пе-ревищує останню, яка представлена у вигляді фуги. Тобто концерт складається з двох частин. Така двочастинність загалом не характерна для концертів Березовського, у яких переважає багаточастинність. Лише ще у двох чотириголос-них концертах прослідковується подібна тен-денція, що мабуть пов'язане з особливостями відтворення специфічного тексту (двочастинни- ми є майже усі причасні вірші композитора, що, безумовно пов'язане з особливостями службово-го тексту). У цьому концерті весь багатозначний фокус сконцентровано у першій частині, яка структурно сполучає партесний стрічковий роз-виток попередньої доби з поемними композиці-ями наступної епохи. Тут показовим є виразна, навіть опукла образність та зразкова технічна дос-коналість. Березовський наче хоче най-яскравіше описати зміст біблійних строф, при прочитанні яких у нього виникає віяло музич-них асоціацій, які він не встигає подати усі, тому часто «застрягає» на важливих словах, об- ігруючи їх різною музикою: «приідіте і видіте діла Божиї» -- проводиться чотири рази (один на відстані), то стрибкоподібно по тонах тоніко- домінантового тризвуку, то хоральним викла-дом, миготячи прозорим та щільним звучанням Solo -- Tutti, перекидаючи наголос («приідмте» - «приідіте»), граючи динамікою та поліфонічни-ми включеннями.

Так само кількаразово зі зміною контенту об- ігрується наступний епізод «яже положи чуде-са на землі» («які руйнування вчинив на землі»). Стрімкий рух прямує до кадансу, що закінчу-ється словами «на землі». Здавалося б, що піс-ля цього проситься наступний епізод з іншим текстом. Але композитор несподівано повторює ці слова з ритмічним заповільненням. І, розшиф-ровуючи намір композитора, сповільнюємо рух та стишуємо динаміку. Каданс набуває неочіку- ваної вагомості, неначе мудрий батько, напучу-вано погойдуючи пальцем, научає неслухняних дітей: «на землі» -- тобто серед людей, там, де це стосується кожного. Зрозуміло, що епізод закін-чився (Приклад № 1).

За таким же принципом побудовано на-ступний великий епізод, що також складаєть-ся з кількох дрібних побудов. «От'ємля брані» («припиняя війни») проголошується кількаразово, сходячи у високу теситурну зону, що зву-чить як наказ, заклик до припинення насиль-ства. Збудження нарощується, проголошується каральний текст: «лук сокрушит і сломит оружіє і щити сожжет огнем». Гнів Божий в кульмі-нації гримить нищівним гучним унісоном (верх-нє «фа» у низьких голосів), що начебто змітає усю людську зброю. Це емоційна кульмінація концерту, гнівний фокус гучності, після якого напруження спадає і текст набуває більш по-вчального характеру, немов би для заспокоєння наляканих людей: «Упразднітеся і разумійте,

яко Аз єсм Бог» («Зупиніться і пізнайте, що Я -- Бог!»). Так само, як і у попередньому епізоді, Бог неначе кількаразово повторює, щоб втовкти неразумним: «упразднітеся і разумійте». Після чого так само вагомо і повчально, з уповільнен-ням промовляється незаперечне: «Яко Аз єсм Бог!». Знову вагомий каданс, значить кінець чергового епізоду (Приклад № 2).

Наступний епізод -- констатація величності Бога, його незаперечної могутності й значущості: «вознесуся во язиціх, вознесуся на землі» («під-несусь між народами, піднесусь на землі»). Зно-ву імітації, що групами голосів поперемінно «на-здоганяють» один одну, поспішаючи звеличити Господа. Повертається первісний величальний характер, рух набуває початкової стрімкості, настрій -- початкової збудженості, ряд імітацій-них побудов наче прямує до урочистого фіналу. Але на емоційному гребені промовляється ін-ший текст: «Господь сил, Господь сил с нами!». Цей епізод доступно інтерпретувати по різно-му. Або ще збільшуючи збудження, доходячи до скандування тексту, щоб посилити відчуття того, що Господь перебуває серед людей, з ними! Але можливе й інше прочитання цього тексту: люди нарешті зрозуміли, що Господь перебуває з ними і це настільки їх вразило, що наступило осяяння, яке можливо передати лише раптовою «тихою кульмінацією», що, на нашу думку, пере-конливіше передасть авторську думку. Тоді цей крихітний епізод у чотири такти має прозвуча-ти захоплююче тихо і у абсолютно уповільнено-му темпі. Але у такому разі цей епізод, з одного боку кардинально контрастуватиме усьому попе-редньому руху, підводячи вагомий підсумок усьо-му сказаному раніше, з іншого -- готуватиме на-ступну рухливу, активну фугу. Прикладів такого концентрованого епізоду, що відділяє весь інфор-маційний передуючий матеріал перед заключною фугою у концертах Березовського (і його наступ-ників) безліч. І це дозволяє виділити його у окре-мий епізод, як самостійну структурну одиницю.

Завершує концерт рухлива, енергійна фуга, що є особливістю майже усіх хорових концертів Березовського. Проте ця фуга має ряд особли-востей, які вирізняють її від інших. По-перше, мелодика теми цієї фуги має посилений пруж-ний характер через широкі октавні стрибки, які нагадують як інструментальні теми, так і оперні аріозні. Їх присутність посилює акценти у темі, що робить її більш емоційно напруженою, ді-євою. Також Березовський посилює напруження через надзвичайно стислу стретту у репризі, коли голоси буквально «наступають» один на од- ний кожної долі вісім разів на витриманому басу. Дуже сильне напруження, що створюється цим прийомом, потребує надяскравої кульмінацій-ної розв'язки. Проте композитор, після невели-кої заключної кульмінації, сюрпризно буквально розчиняє емоційний рух терасним динамічним стишенням, коли заключне протискладення «за-ступник, заступник наш Бог, заступник наш Бог Іаковль» з кожним проведенням сильно стишу-ється аж до повного зникнення (до трьох ріано). Зважаючи на збережений рухливий темп, таке стишення створює прямо зорове враження бук-вального «зникнення» звучання. Цікаво, що Березовського наслідує цей прийом у свого попере-дника Андрія Рачинського, який використав його у заключній фузі свого концерту «Не отвержи мене во время старости».

З виконавського боку цей концерт є одним з найважчих через його теситурну складність: перебування крайніх високих голосів у високих теситурних зонах (часті педалі), важливі мело-дичні проведення на перехідних нотах, чого не так багато в інших творах композитора. Це може свідчити як про дещо експериментальний ха-рактер твору, так і про його замовний характер, коли він створювався у вкрай стислі строки.

Як бачимо, концерт є структурно неоднознач-ним, таким, що допускає інтерпретаторські різ-ночитання, як на рівні форми, тобто змістовної концепції твору, так і у виконавських деталях. Це робить кожне виконавське прочитання кон-церту унікальним, навіть таким, що може відріз-нятися кардинально.

Питання, які виникають у концерті стосов-но нотного тексту, інтерпретаторських різночи-тань, наявності чи відсутності сольних епізодів -- це питання типові для концертів Березовського, які присутні у кожному його концертному творі. У цьому ж концерті ці питання набувають більшої гостроти через відсутність віднайдених дублюючих поголосників -- віднайдено тільки чотири поголосника по одному на кожну партію, що допоки унеможливлює точне відтворення авторського тексту у сольних епізодах. Ці питання будуть зняті лише після віднайдення дублюючих поголо- сників, а ще краще -- авторського нотного тексту.

Незважаючи на це, концерт «Приідіте і ви- діте» є, безперечно, видатним хоровим твором і його знахідка не тільки доповнює наші знання про українську хорову музику 18 ст., але й надає хоровим колективам цінний репертуарний твір -- велику циклічну хорову форму у вигляді чоти-риголосного концерту.

Висновки і пропозиції. Виконавчий аналіз концерту «Приідіте і видіте» показав, що Бере- зовський створює цей твір у зрілому (як для фа-хівця) віці, набувши достатньо знань і вмінь сто-совно композиторської майстерності: він відбирає з 45 псалму лише ті вірші, які йому потрібні для втілення задуму; фуга цього концерту є зразком віртуозного володіння складною поліфонічною формою, де він використовує різноманітні, часом сміливі прийоми; до позитивних моментів можна віднести майстерне володіння композитором фак-турним простором: співвідношення Tutti -- Solo націлене на обігрування характерних ситуацій, що суттєво поглиблює загальну виразність твору; використання виразних та різноманітних мотивів.

З іншого боку, видно, що композитор ще пе-ребуває у пошуку виразності: це і невизначена структура текстової частини концерту, і певна мотивна й фактурна повторність, і завищена, ча-сом незручна теситура.

Загалом, концерт, безумовно, стане окрасою репертуару любого достатньо підготовленого хо-рового колективу. Подальші перспективні дослі-дження повинні привести до повернення повного тексту концерту, а в ідеалі -- до віднайдення ори-гіналу автографу, коли будуть розв'язані тексто-ві дискусії.

Список літератури

1. Березовський М. Соната для скрипки і чембало / Публ., розшифровка та ред. М. Степаненка. - К., 1983. - 124 с.

2. Корній Л. Історія української музики. Ч. 2 (друга половина XVIII ст.). - К., Харків, Нью-Йорк: Вид-во М.П. Коць, 1998. - 387 с.

3. Лебедева-Емелина А. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). Каталог произведений. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 655 с.

4. Лопухин А.П. Толковая Библия. Том 4. Толкование на Псалтирь. СПб., 1907 г. - С. 225-226.

5. Рыцарева М. Композитор Максим Березовський. Жизнь и творчество. - Л.: Музыка, 1983. - 141 с.; Рыцарева М. Максим Березовский. Жизнь и творчество композитора. Изд. 2-е, пересм. и доп. - СПб.: Ком-позитор, 2013. - 225 с.

6. Шреєр-Ткаченко О. Історія української музики. Ч. перша. Розвиток української музичної культури від найдавніших часів до середини ХІХ ст. - К.: Муз. Україна, 1980. - 198 с.

7. Шуміліна О. Стильова динаміка української духовної музики XVII-XVIII ст. За матеріалами рукописних колекцій. Донецьк, 2012. - 299 с.

Размещено на Allbest.ru