Естетика "третього напряму" в естрадній і джазовій музиці Віктора Власова

Юрій Чумак

Андрій Душний

Постановка проблеми. Яскрава творча особистість концертуючого виконавця-баяніста, педагога, композитора, дослідника, суспільно- культурного діяча Віктора Петровича Власова вже отримала розмаїте висвітлення у критичній та музикознавчій літературі. Це пов'язано з багатогранністю і плідністю його творчої діяльності. Насамперед музикант отримав визнання як концертуючий виконавець (академічний та естрадний соліст і ансамбліст).

Протягом тривалого творчого шляху В. Власов постійно прагнув до оновлення форм і засобів музичної виразності. Чутливо реагуючи на запити свого часу, він активно розвивався, засвоюючи інноваційні здобутки як академічного, так і популярного ужиткового й естрадного мистецтва. Розширення кола творчих інтересів завжди пов'язане у митця з двома паралельними орієнтирами. Основа музичного мислення спирається на осягнення та освоєння традиційної музичної мови (переважно, барокового та класико-романтичного зразка) і відповідних їй класичних форм, які домінували на той час в баянно-акордеонній творчості. Другий орієнтир був спрямований на освоєння інноваційних елементів через жанрово-стильове збагачення, оволодіння новітніми композиторськими засобами та залучення потенціалу конструктивно вдосконаленого багатотембрового готово-виборного інструментарію у 1970-і до суголосності зі світовим музичним процесом у 1990-і. В останнє двадцятиріччя слушно стверджувати, що в композиторському доробку Власова риси постмодерної естетики помітні в таких опусах, як сюїта «П'ять поглядів на країну ГУЛАГ», «Infinito», «Телефонна розмова», «Концертний триптих на тему картини Ієроніма Босха “Страшний суд”», «Terra incognita», «У сузір'ї Центавра» та ін. Разом з тим вони демонструють залучення до комплексу художньої виразності інструментальної (зокрема й баянної) сфери прийомів авангардової техніки, зокрема сонористики, мінімалізму, полістильових засобів, перформансу тощо.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Компонування В. Власова для баяна неодноразово приваблювало увагу науковців. Так, естрадно-джазові та деякі дидактичні композиції розглядалися у працях М. Булди [1], А. Боженського, С. Брикайла, В. Завірюхи, Вл. Князєва, Я. Олексіва, А. Шамігова, В. Янчака [14] та ін., аспекти осмислення фольклорного матеріалу у доробку композитора аналізував В. Мурза. Творчість митця фігурує в контексті аналізу одеської народно-інструментальної школи (В. Євдокимов) та впливу львівської баянної школи на формування його творчої особистості (М. Булда) [2], жанрової системи баянної творчості України (А. Сташевський) [8], українського та світового академічного баянно-акордеонного репертуару (М. Імха- ницький, А. Мірек, А. Басурманов, Є. Іванов, А. Семешко, Д. Кужелєв), українського народно-інструментального мистецтва загалом (М. Давидов). Постать митця увійшла до довідників А. Басурманова, А. Семешка, Душного та Б. Пица, монографічного дослідження А. Булди та М. Че- репанина [11], повноцінне обґрунтування здійснено у дисертаційному дослідженні Ю. Чумака [12].

Отже, мета нашої статті зосереджена на ґрунтовному аналізі естетики «третього напряму» в естрадній та джазовій музиці В. Власова.

Виклад основного матеріалу. Розглядаючи популярну естрадну та джазову творчість В. Власова, ми пропонуємо кваліфікувати її в контексті «третього напряму». Цей вибір мотивований, з одного боку, потребою виділити опуси одеського митця як професійні і високохудожні в потоці низькопробної популярної продукції малограмотних любителів, через що автори естрадних пісень здебільшого майже автоматично виключаються з числа «серйозних професійних музикантів», з іншого ж -- показати естетико-стильову основу цієї сфери творчих інтересів

Власова. Віднести ряд композицій Власова саме до «третього напряму» спонукає і хронологічна відповідність їх виникнення до поширення даного явища. Адже сам термін «третій напрямок» якраз і викристалізувався в радянському / пострадянському просторі в другій половині 1980-х.

Його виникнення було пов'язане із створенням спеціальної «Лабораторії “третього напряму"» в Москві. Теоретиком і метром поданого напрямку став популярний російський автор естрадних пісень та кі- нокомпозитор Генадій Гладков. В інтерв'ю журналові «Музыкальная жизнь» він дає метафоричне визначення цьому процесові: «Уявіть собі дорогу, з обох сторін якої іде досить жвавий рух. Розділені ці сторони вузькою смугою -- по ній йдуть ще нечисельні перехожі, які роблять крок то на одну, то на іншу сторону. Ці подорожуючі -- композитори “третього напрямку”, а дві сторони руху -- так звані “серйозна” і “легка” музика. Третій напрямок виник на зіткненні цих двох, сприйнявши окремі ознаки кожного з них. Ми не здійснювали ніяких відкриттів, а просто розвинули те, що існувало в музиці вже давно»

Гладков не був цілковито оригінальним у своїй дефініції, а просто адаптував до радянської музичної культури явище, яке в західному світі виникло приблизно за тридцять років до цитованого інтерв'ю. Йдеться про експериментальний напрям, який з'явився в США в 1950-і і згодом отримав в музикознавстві назву «third stream». Він представляв собою сплав джазу і академічних музичних традицій. До цього напрямку відносились симфоджаз, прогресив-джаз, кул-джаз, джаз-рок, авангардний рок і ф'южн. Сам термін «третій напрям», або дослівно «третя течія», був впроваджений американським композитором і теоретиком Гюнтером Шулером в 1959 р. Інший відомий музикант і теоретик Дж. Кол- лієр в роботі «Становлення джазу», написаній в 1968 р., дає вже стислу наукову дефініцію «third stream», знаходячи для неї особливе місце поміж «елітарною» академічною і «популярною» музикою: «спроби освоєння джазовими музикантами ідей і принципів сучасної академічної музики; створення академічними композиторами творів, спеціально призначених для виконання джазовими музикантами; сумісна творчість джазменів і академічних музикантів» [6, с. 86].

Теоретичне осмислення даного феномену продовжувалось протягом всієї другої половини ХХ ст. і не втратило актуальності й сьогодні. Так, російський музикознавець В. Озеров розглядає «третю течію» вже як самостійний стильовий напрямок: «стильовий напрямок в сучасній музиці, що займає проміжне положення між академічним музичним мистецтвом і джазом (саме вони й розуміються під “першою” і “другою” течіями), виникає на основі їх синтезу» [7].

Невипадково проблеми «третього напряму» так активно обговорювались саме в Росії. Повертаючись до цитованого інтерв'ю Г. Гладкова і згаданої московської «Лабораторії», слід відзначити чи не найбільш потужну генерацію кінокомпозиторів, авторів мюзиклів і популярних пісень, що виходять на авансцену російської культури у 1980-і: крім самого Гладкова, це М. Дунаєвський, А. Петров, Е. Артем'єв, О. Рибников, М. Журбін, В. Дашкевич та ін.

В українській музичній культурі та, відповідно, в музикознавстві ці проблеми, хоч і не настільки активно, проте все ж знаходять відображення в ряді досліджень. Серед них насамперед варто виділити невелику монографію І. Стецюка та М. Абакумова [9], які генерально концентруються на огляді творчості одного з провідних представників «третього напряму» Едуарда Артем'єва, однак на його прикладі подають і доволі влучні характеристики цілісному явищу (sui generis).

На основі існуючих в спеціальній літературі визначень можна узагальнити основні засади «третього напряму» в сучасній музиці як особливого явища, що об'єднує риси елітарної і демократичної системи музичного виразу. Крім того, в «третьому напрямі» активно використовуються інноваційні технічні засоби звуковидобування та звуковідтворення. Оскільки доволі часто артефакти даного напряму народжуються в лоні прикладного мистецтва (кіномузика, театральна музика, оформлення передач, популярні пісні, танцювальні мелодії тощо), то його важливим елементом стає належне технічне оснащення, використання електроніки, комп'ютерних джерел звуку та ін. Разом з тим «третій напрям» суттєво відрізняється від субкультурного примітиву, написаного здебільшого особами без музичної підготовки, а відтак їх продукція взагалі не може розглядатись в рамках мистецтва, а лише як звуковий ширвжиток. Автори ж опусів «третього напряму» завжди мають ґрунтовну музичну освіту, орієнтуються в класичних і модерних системах композиторського письма, а до написання демократичної музики, розрахованої на широкі кола любителів, приходять свідомо, з визначених етичних і естетичних міркувань.

Під тим оглядом варто навести цитату з міркувань М. Скорика, який може розглядатись як один з чільних представників «третього напряму» в українській музиці, хоча він сам себе так і не позиціонує: «В цій опері (“Мойсей”. -- Ю. Ч. та А. Д.) я втілив власне розуміння “сучасності в музиці” -- не в тому сенсі, в якому розуміють його деякі мої колеги, тобто у зверненні до рафіновано-авангардових прийомів виразу (адже вони вже перебриніли декілька десятиріч тому), -- а у відповідності до реального звукового світу, в якому ми тепер живемо. Ново- романтичне, сповнене прагнення до краси і чутливості, мистецтво щораз більше завойовує позиції, в ньому я вбачаю сучасність і майбутнє, -- не лише для професіоналів-музикантів, а насамперед для тих, хто прагне любити музику» [5, с. 38]. І далі, в тих же «Діалогах», уточнює свою думку: «Я взагалі вважаю, що композитор повинен перш за все сам знаходити ті виразові засоби і прийоми, якими він користується, щоби виразити свій задум, а не орієнтуватись на те, що модне чи кон'юнктурне. Я взагалі недовірливо ставлюсь до того, щоби йти тільки за мистецькою кон'юнктурою. Композитор повинен мати, що сказати. Не можу пояснити я і того, чому один мій твір -- чи то велику форму, чи естрадну пісню -- виконують частіше, а інший -- рідше. Щодо естради, то я взагалі не вважаю це другорядною сферою своєї творчості, навіть недавно зробив нові аранжування своїх пісень. Я не знаю, в якому я форматі.

Загалом не розумію, що таке формат і що таке неформат на нинішніх радіостанціях. Музика, мистецтво або є, або нема» [5, c. 40].

Приблизно тими ж словами говорить про свою творчість і Віктор Власов. На запитання, чи впливає на його творчість загалом кіномузика, композитор відповідає цілком щиро і з розумінням суспільного резонансу творчості: «Кіномузика, звісно, також впливає. Як і будь-яка інша, оркестрова музика та кіномузика відкладаються в музичній свідомості композитора, проте це не означає, що почувши якусь мелодію, треба її негайно повторити. Композитор завжди знаходиться в певному музичному середовищі, і хоче він того чи ні, але воно впливає на нього. Можливо, в моїй баянній музиці є щось від “Шербурзьких парасольок" чи фільму “Чоловік та жінка”» ансамблевий естрадний джазовий оркестровий

Відповідь навіяна не лише практикою В. Власова як кінокомпозито- ра, але й виконавським досвідом. Адже він виступав як баяніст перед широкою аудиторією і дуже швидко збагнув необхідність уміння «перекидати мости» до любителів-меломанів. Зарахувати цілий пласт його творчості до «третього напряму» спонукають і певні факти з його біографії, зокрема співпраця з одним із чільних представників цього напряму, Едуардом Артем'євим, на Одеській кіностудії. Винятково важливою якістю творчого доробку композитора слід вважати досвід і професіоналізм у різних сферах музичного мистецтва, серед яких академічна займає місце сумарного результату досягнень усіх інших. Шлях в музичне мистецтво, який традиційно для виконавця на баяні розпочався з форм акомпанементу в демократичній сфері концертування, зумовив величезний досвід практичного музикування та навички імпровізації на найрізноманітніших естрадах, глибоке знання вподобань та тенденцій запитів актуальної слухацької аудиторії, спроможність гнучко входити у відповідність до регіональної та етнічної специфіки, зберігаючи при цьому індивідуальну неповторність стилю.

З іншого боку, багатство досвіду, опанування жанрів, форм, виконавських стилів, виразової палітри й стилістики мистецтва естрадно- розважальної сфери композитором було настільки влучно задіяне на рівні завдань академічного мистецтва, що склало підставу для цікавих новаторських й перспективних методів полістильових та поліжанрових синтезувань у сфері оригінальної композиторської творчості.

Хронологічно найбільш ранніми зразками естрадної творчості слід вважати композиції для інструментального квартету у складі П. Явор- ського, В. Власова, М. Брейтмана та В. Логвинова (кларнет, баян, гітара, контрабас), створені у період роботи в Одеській філармонії та концертній бригаді під орудою Миколи Кремінського.

Структура квартету була аналогічною до популярного у 1960-і на радянських територіях колективу під орудою баяніста Бориса Тихонова (баян, кларнет, гітара, контрабас). Так званий «тихонівський склад» (а саме цей термін повсюдно вживається в естрадній публіцистиці) є насправді універсальним і тембрально збалансованим, що створює чудові підстави для сольної і ансамблевої взаємодії. Проте насправді його в українській естраді зустрічаємо ще у 1920-1930-і в численних західноукраїнських групах, орієнтованих на європейські (насамперед, французькі та австрійські мистецькі кабаре) та американські взірці (джаз-бенди типу Combo), як, наприклад, львівська джаз-капела Леоніда Яблонського (Яб- ця), в якій починали свій шлях в естраду Богдан Весоловський, Степан Гумінілович та Анатолій Кос-Анатольський. Він зберігає у незначних модифікаціях базового складу актуальність в естрадному мистецтві й дотепер в найрізноманітніших стилях (від Combo до Manouchejazz) і на всіх теренах України: Pushkin Klezmer Band, Jive Revue, «Село і люди», «Лібертанго», Квартет Костянтина Соколова Львівської обласної філармонії, полтавський ансамбль «Сувенір» (у репертуарі останнього композиція В. Власова «Мені подобається цей ритм») та численні інші.

Виконання і створення В. Власовим репертуару для свого колективу великою мірою зумовили його власні творчі позиції і специфіку індивідуального творчого стилю насамперед в камерних баянно-анасамбле- вих складах: «Я також грав у такому ансамблі, баяніст там є головною фігурою і як керівник, і як аранжувальник, він поєднує всі інструменти. Наприклад, будь-який з цих інструментів можна вилучити, тоді дечого буде не вистачати: якщо забрати гітару, буде слабшою ритмічна сторона, контрабас -- слабшою перша доля, кларнет -- тоді буде звичайне тріо. А якщо забрати баян, одразу зруйнується цілісність, тому моя відповідь на це питання - баян там є усім. Звичайно, це проектувалось на моїй творчості, бо коли я пишу, наприклад, для оркестру чи ансамблю, баян там також виконує домінуючу функцію»

Практика виїзних концертів для найширшої аудиторії і філармонійної публіки у збірних різножанрових естрадних програмах зумовила звертання до ансамблевих форм акомпанементу і суто інструментальних опусів (у тогочасній пресі особливо відзначались навіть окремі улюблені композиції, серед яких «Карусель», «Полька»). «Переваги естрадного ансамблю над іншими концертними бригадами Одеської філармонії ... в тому, що програма добре продумана, вдало підібраний склад артистів .енергійна і злагоджена гра. Успіх ансамблю забезпечує і те, що вся його програма виконується в супроводі естрадного оркестру», -- відзначала тогочасна преса [10, с. 4].

Окрім ансамблевих номерів, В. Власов мав і сольні виступи. Серед композицій, виконуваних у програмах естрадної бригади та шефських концертах філармонії, фігурували фольклорні обробки, ексцентричні композиції М. Чайкіна, А. Холмінова, У Шишакова, М. Мяскова, а також власні аранжування класики та оригінальні композиції (зокрема, газетні публікації цього періоду відзначають твори «Веселий потяг» за мотивами фільму «Перша рукавичка», увертюру до опери Ж. Бізе «Кармен» та ін.).

До його функцій входило акомпанування співакам на баяні у різноплановому репертуарі, насамперед на виїзних концертах, де нерідко не було фортепіано. Серед його партнерів по сцені та записах на телебаченні були тогочасні визначні виконавці-вокалісти: Г. Поливанова, М. Огренич, Є. Іванов [3]. Слід врахувати й те, що в Одеській філармонії, незважаючи на ідеологічні негласні репресії джазового напрямку у 1970-1980-і, працював естрадний оркестр (практично -- симфоджаз, що діяв від 1950-х до 1980-х) під орудою таких високопрофесійних музикантів як О. Горбатих, Ю. Степанов, Ст. Калінін, Симон Кандиба, В. Наумов, Є. Болотинський, чия діяльність була істотною складовою музичного життя міста.

В подальшому композитор розмаїто і винахідливо переосмислює власний виконавський досвід, здобутий у концертній практиці з популярним репертуаром, застосовуючи його в академічній творчості та педагогіці. У зверненні до джерел популярної естрадної музики як інтонаційної основи баянного репертуару він був не єдиним виконавцем-ком- позитором періоду 1950-1970-х. Аналогічне використання характерних ритмоінтонацій естрадно-джазового мистецтва в українській баянній творчості представлене більш чи менш послідовно композиціями В. Подгорного, В. Чернікова, Г. Шендерьова, В. Новикова, К. Мяскова, В. Грідіна, Є. Дербенка, А. Білошицького, В. Зубицького.

Аналізуючи особливості мистецьких та виконавських засобів у композиціях, М. Булда зауважує: «Специфіка відтворення естрадно-джазових прийомів гри потребує врахування цілого комплексу артикуляційно- штрихових, тембрально-фактурних можливостей інструмента, ударно- колористичних та сонорних комбінацій, інтервально-акордових співзвуч, гострих акцентувань, синкоп, імпровізаційних розгортань, шумових ефектів тощо. <...> Їхнє відтворення вимагає від виконавця не лише високого рівня професійної майстерності і добре розвинутого почуття ритму, але й певних навичок гри, досягнення яких є неможливим без ідейно-духовного, естетичного філософсько-життєвого бачення образу та артистичного досвіду виконавця-інтерпретатора в акторсько-театральному, індивідуально-звуковому прочитанні авторського тексту» [2, с. 8].

У естрадно-джазовій лінії творчості В. Власова можна виокремити кілька генеральних векторів: розважальна музика ужиткового призначення (насамперед танцювальні жанри танго, вальсу-мюзету, естрадна пісенність та дотичні до них синтези); естрадно-джазова концертна мініатюра з рисами фольклорного гармошкового музикування; академічні жанри, куди засоби розважального, естрадного та джазового мистецтва привнесені як цільові, образно обумовлені складом; дидактичні цикли з завданнями опанування засад естрадно-джазової стилістики.

Першу групу представляють: «Самба», дві композиції під назвою «Боса-нова» (C-dur з циклу «Джазова сюїта» та a-moll), вальс із кінофільму «Жіночі радощі й печалі»; вальс «Пам'ять ветерана» і танго «В старому шинку» (із кінофільму «Дій за обставинами»), «Концертне танго», третій етюд-картинка «Танець диско», «Степ», «П'єса в формі французького вальсу» (з циклу «Естрадно-джазові концертні п'єси»).

Показовою якістю композицій даної групи є жанрова семантика, яка свідчить про глибинне розуміння специфіки жанрових танцювальних різновидів. Так, танго В. Власова «В старому шинку» і «Концертне танго» експонують його два жанрових різновиди -- побутовий і концертний. Звернемо увагу на численні звертання українських митців-баяністів до даного танцювального жанру, що відображало європейські традиції акордеонно-бандонеонного репертуару і послужило підготовкою до залучення засобів музики розважальної традиції до академічної сфери: «Вечір» І. Яшкевича (1962), Танго f-moll і «Перша зустріч» К. М'яс- кова, транскрипція танго А. П'яццоли «Будь ласка» О. Назаренка і «Посвята Астору П'яццолі» В. Зубицького, «Ретро-танго» А. Гайденка та ін.

Перший твір із перелічених стилізований у дусі андалузьких танців з відповідними їм співвідношенням мелодичної лінії та акомпанементу й характерною фактурною організацією, винятково природною для баянного викладу. Проста тричастинна форма базується на яскравому тематичному, тональному і штриховому контрасті (A-dur, legato і tenuto -- D-dur, tenuto і staccato) з квадратною будовою періодів, проте поданих в метрі 4/4 (замість традиційних 2/4). Колорит доповнюють впізнаванні кадансові ритмоінтонаційні формули.

«Концертне танго» відповідає авторській назві, оскільки представляє різновид жанру, орієнтований на віртуозну версію для високопро- фесійного виконання з естради (підтвердженням високих виконавських вимог є виконання композиції у категорії «вар'єте» на V Міжнародному конкурсі «AccoHoliday -- 2010» у Києві). Твір, зберігаючи властиву жанрові в цілому тричастинність композиції й згладжений, похідний тематичний і динамічний контраст рівнозначних мелодій, тональний план (a-moll -- A-dur -- a-moll), підкреслений кластерними компонентами, численними glissandо, акордовим свінгуванням і виборним басом оркестрально трактованого супроводу, несе притаманні жанровому різновиду ознаки: більш загострену ритмічну організацію із наскрізними складними різновидами синкоп, відсутність імпровізаційного начала, низхідний хроматизований хід баса (підкреслений ударно-шумовим прийомом -- стуком по решітці правого півкорпусу).

Поєднання фольклорного та естрадно-джазового начал отримало в подальшому плідне продовження в українському баянному мистецтві, інспірувавши таких знакових представників національної школи сучасності, як А. Білошицький, В. Власов, В. Зубицький, В. Рунчак. У доробку В. Власова подібним синтезом ужиткових форм з акцентом на образно- емоційній атмосфері розважального мистецтва і в поєднанні з неофоль- клорними засобами позначено опуси «Одеський дворик», «Свято на Молдаванці», фантазію на тему популярної пісні «Бублички», «Російська балада», «Компаньєрос» та ін.

В 2003 р. композитор здійснив переклад більш раннього за часом виникнення оркестрового твору «Свято на Молдаванці», пов'язаного з регіональним одеським міським фольклором, для Національного оркестру народних інструментів України під орудою В. Гуцала (1997). П'єса складається з чотирьох частин: двох повільних (Andante і Adagio) та двох швидких (Presto), кожна частина -- це своєрідна замальовка яскравої картини народного гуляння мешканців колоритного району міста Одеси, відомого завдяки творам Ісака Бабеля. У творі використано як пряме цитування єврейської народної мелодії, так і створено власні теми, стилізовані у етнічному дусі і розвинуті засобами ужитково-розважальної традиції міського музикування. У процесі музичного розгортання зустрічаються остинатні ритмоформули, мінор з високими IV та VI ступенями, варіантний розвиток тематичного матеріалу. В ділянці гармонічної мови композитор застосовує еліптичні звороти, вивільнені дисонанси, водночас дотримується чіткого тонального плану: e-moll -- E-dur. Повернення тематичного матеріалу Andante в заключній частині твору сприяє рівновазі й цілісності форми.

Масштабний корпус творів демонструє ознаки джазово-академічної стилістики: в них парадоксально суміщаються академічні форми й жанри з виразовими засобами легкої музики чи акцентуються жанри, стилі або семантичні ознаки легкого мистецтва, підпорядковуючись закономірностям «серйозної» академічної сфери. Сюди належать концертні п'єси та композиції дидактичного репертуару: «Драйв», «Степ», «Бугі-вугі» (з зошита «Естрадно-джазові п'єси» в циклі «Альбом для дітей та юнацтва»), «Мені подобається цей ритм», «Старий мерседес», «Звуки джазу», ансамбль «Джаз для двох», «Музика для чотирьох», «Кроки» для баяна з оркестром народних інструментів. Так, наприклад, композиція під назвою «Бассо остинато» витримана у стилі бі-боп, а «Мені подобається цей ритм» -- переспів назви знаменитого вокального тріо Дж. Гершвіна («I Got Rhythm»).

Заслуга В. Власова перед національним баянним мистецтвом полягає в тому, що він зумів втілити в баянно-акордеонному виконавстві найвищі здобутки джазової класики, багатство її різновидів [11, с. 135]. Визнання естрадно-джазової музики В. Власова -- це якісно новий рівень української композиторської школи та виконавства. Завдяки цьому засади музичного мислення і жанрові ознаки розважальної та джазової сфер знаходять своє втілення у академічних жанрах сюїти, партити, концерту. Так, «Джазова сюїта» (1970), яка включає композиції «Імпровізація», «Боса-нова C-dur», «Танцювальний ескіз», «Мелодія», «Фінал», будовою і драматургічним призначенням частин циклу перекидає алюзії до моделей циклів танцювальних п'єс барокової доби.

Цикл сюїтного типу «Вісім джазових п'єс» репрезентує високо- професійні зразки баянно-джазової музики. Через відсутність традицій професійного джазового музикування в радянському баянному виконавстві, а особливо -- в українській школі, поява циклу стала подією в оригінальній тогочасній літературі. Опираючись на образно-ретроспективні алюзії, автор не викликає нав'язливих паралелей: в кожній з восьми п'єс фактично присутня одна тематична ініція. Викладена компактно, вона стає приводом до джазових «сейшн» [14, с. 140-141]. Таким чином сюїтність, монотематизм і варіаційність та принципи джазової імпровізації поєднано на нових стильових засадах.

Натомість «Естрадно-джазові концертні п'єси» (1989-1993) -- цикл, орієнтований на вишукані стильові алюзії та стилізації відомих зразків естрадного й джазового мистецтва. Акцентовані авторськими програмними назвами, вони передусім апелюють до вільної романтичної сюїтності: «П'єса в формі французького вальсу», «Сьогодні ввечері», «Сіамський кіт», «Синкопи», «Фейєрверк», «Давай посвінгуємо», «Самотність», «Польоти уві сні», «Говорити пошепки», «Нічна варта», «Кул».

Як і в композиціях академічного плану, композитор збагачує виразову систему виконавця нетрадиційними способами звуковидобування та шумовою ритмічною лінією: удари рукою по клавіатурі, рукою чи розведеними 1-м і 5-м пальцями по решітці, потрійний рикошет, швидко гаснучий кластер, нетемпероване glissando, glissando по третьому ряду 4-ма звуками та численні інші.

Значної популярності композиції набули із започаткуванням на різноманітних конкурсних змаганнях баяністів-акордеоністів окремої номінації «музики вар'єте». Також на це вплинув розвиток професійного естрадно-джазового виконавства в українському баянному мистецтві у 1990-х. В. Власов залишається одним із небагатьох композиторів в українській музиці, хто на високому професійному рівні розвиває джазовий напрямок [8, с. 77]. В естрадно-джазових творах, написаних за програмним принципом, В. Власов не здійснює реставрацію стилю, а представляє власну авторську концепцію, тісно пов'язану з особистими творчими уподобаннями [1, с. 13]. Введення у стилістику професійного баянного виконавства й педагогіки творів естрадно-джазової традиції призвело до необхідності створення праць, у яких музикант осмислив власний досвід. Сюди ж належать різностильові композиції дитячого репертуару, які засвідчують глибоке розуміння єдності художніх та виховних завдань у розвитку виконавця-початківця. Цю ж лінію В. Власов продовжив також створенням спеціальних дидактичних відеоматеріалів з проблем імпровізації та низкою майстер-класів й ілюстрованих лекцій, у яких виступив як популяризатор принципово відмінних рис цієї гілки музичного мистецтва. «Новим проявом мистецтва модернізації є “живе" виконання джазової імпровізації у супроводі рок-музики, яке апробовується композитором як “репетиційний експеримент”. В. Власов використовує фонограми популярних мелодій різних оркестрів та ансамблів і на цьому фоні записує власні імпровізації. Таким чином, з'являється аранжування цілком нової, незвичної за змістом версії музики “Каравану”, “Дезафінадо”, “Чорного Орфея”, “Бессамемучо” і т. п., а також доволі розгорнутих маловідомих композицій сучасної молодіжної музики в стилі “джаз-рок- техно”» [1, с. 17].Серед найактуальніших задумів майстра -- запис спільно з контрабасом і перкусією низки джазових імпровізацій, що винахідливо поєднують риси фольклору чорношкірих мешканців США і авангардові прийоми композиторського письма.

Висновки

Естрадна лінія в доробку В. Власова важлива з огляду на новаторські пошуки в галузі стильових та жанрових синтезувань популярно-розважального, ужиткового, естрадного, джазового мистецтва з академічною традицією та гармошковим виконавством. Звідси -- оригінальні форми їх взаємодії з різними рівнями і ракурсами проявів семантичного поля, що й дозволяють розглядати їх в руслі естетики «третього напряму».

Творчість В. Власова збагатила баянний сольний й ансамблевий репертуар, здійснила вплив на народно-інструментальне мистецтво в цілому, послуживши важливим джерелом неординарних аранжувань та перекладів, а також взірцем оригінальної творчості для інших інструментів.

Бібліографія

1. Булда М. Стильові напрямки естрадно-джазових творів Віктора Власова для баяна-акордеона [Текст] / М. Булда // Творчість композиторів України для народних інструментів : зб. матеріалів міжнар. наук.-практ. конф., Львів, 10 квітня 2006 р. / ред.-упор. А. Душний, С. Карась, Б. Пиц. -- Дрогобич : Посвіт, 2006. -- С. 12-17.

2. Булда М. Львівська баянна школа та її вплив на композиторську творчість Віктора Власова [Текст] / М. Булда // Львівська баянна школа та її видатні представники (70-річчю від дня народження А. Онуфрієнка присвячується) : зб. матеріалів наук.-практ. конф., м. Старий Самбір, 23 квітня 2005 р. / ред.-упор. А. Душний, С. Карась, І. Фрайт. -- Дрогобич : Коло, 2005. -- С. 12-19.

3. Голубов І. На ювілейних вечорах [Текст] / І. Голубов // Чорноморські новини. -- 1997. -- 12 бер. -- С. 4.

4. Єргієв І. Український «модерн-баян» -- феномен світового мистецтва [Текст] / І. Єргієв. -- Одеса : Друкарський дім, 2008. -- 167 с.

5. Кияновська Л. Мирослав Скорик : митець і людина [Текст] / Л. Киянов- ська. -- Вид. 2, доп. і перероб. -- Львів : Вид-во ж-лу «І», 2008. -- 495 с.

6. Коллиер Дж. Становление джаза : популярный исторический очерк [Текст] / Джеймс Коллиер. -- М. : Радуга, 1984. -- 114 с.

7. Сташевський А. Нариси з історії української музики для баяна [Текст] : навч. посібник [для студ. вищих навч. закл. мистецтв і освіти] / А. Сташевський. -- Луганськ : Поліграфресурс, 2006. -- 152 с.

8. Стецюк И. «Третье направление» и киномузыка Эдуарда Артемьева : (в помощь самостоятельной работе студентов) [Текст] / И. Стецюк, М. Абакумов. -- К. : Вид-во «Купріянова», 2005. -- 88 с.

9. Федорович М. Пісня про серце : концерт естрадного ансамблю Одеської філармонії [Текст] / М. Федорович // Перемога. -- 1960. -- 22 вер. -- № 13 (4459). -- С. 4.

10. Черепанин М. Естрадний олімп акордеона [Текст] / М. Черепанин, М. Булда. -- Івано-Франківськ : Лілея -- НВ, 2008. -- 256 с.

11. Чумак Ю. Інтерв'ю з В. П. Власовим / Ю. Чумак. -- Приватний архів Ю. Чумака. -- 2011. -- Листопад. -- Одеса.

12. Чумак Ю. Творчість Віктора Власова в контексті баянно-акордеонної музики України [Текст] : автореф. дис. ... канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Одес. нац. муз. акад. ім. А. Нежданової. -- О., 2014. -- 19 с.

13. Янчак В. Джазові рецепції в репертуарному сьогоденні професійного баяніста(на прикладі «Восьми джазових п'єс для баяна» В. Власова) [Текст] / В. Янчак // Львівська баянна школа та її видатні представники (70-річчю від дня народження А. Онуфрієнка присвячується) : зб. матеріалів наук.- практ. конф., м. Старий Самбір, 23 квітня 2005 р. / ред.-упор. А. Душний, С. Карась, І. Фрайт. -- Дрогобич : Коло, 2005. -- С. 139-143.

Анотація

Стаття присвячена ґрунтовному аналізу естетики «третього напряму» в естрадній та джазовій музиці В. Власова. Узагальнено основні засади феномену в сучасній музиці як особливого явища, яке об'єднує риси елітарної і демократичної системи музичного виразу. Уніфіковано визначення ключових аспектів естрадно-джазової лінії творчості композитора. Проведено лінію еволюції творчості В. Власова від ансамблевого та сольного музикування через кіномузику до оригінальних академічних опусів естрадно-джазових компонувань для баяна. Здійснено аналіз перекладення композитором оркестрового твору « Свято на Молдаванці» для Національного оркестру народних інструментів України та циклу сюїтного типу «Вісім джазових п'єс» як зразка високопро- фесійної джазової музики для баяна-соло.

Ключові слова: В. Власов, творчість, «третій напрямок», баян, естрадно-джазова музика.

Ключевые слова: В. Власов, творчество, «третье направление», баян, эстрадно-джазовая музыка.

Keywords: V Vlasov, creativity, «third stream», bayan, pop-jazz music.