Реквием Мориса Дюруфле: штрихи к творческому портрету композитора

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реквием Мориса Дюруфле: штрихи к творческому портрету композитора

Реквием, оp. 9 Мориса Дюруфле является одним из безусловных шедевров хоровой музыки двадцатого столетия. Это сочинение принесло Дюруфле мировую известность. Морис Бланк, крупный французский исследователь творчества композитора, пишет: «Реквием Мориса Дюруфле не заставит вас разочароваться. Органист из Сент-Этьен-дю-Мон и преподаватель основ гармонии в Парижской Высшей Национальной Консерватории, Морис Дюруфле является одним из выдающихся представителей нашей французской школы. Его произведения немногочисленны, их слишком мало! Но все они имеют безупречный, элегантный, уравновешенный французский почерк. Дюруфле был готов встретиться с таким деликатным и в то же время мощным сюжетом, как Реквием» [11, p. 12]. В настоящее время Реквием - одно из самых почитаемых и исполняемых произведений этого жанра как в России, так и за рубежом. Так, Реквием сопровождал церемонию похорон президента Франции Франсуа Миттерана в соборе Нотр-Дам-де-Пари в 1996 году [14, р. 172]. О невероятной популярности Реквиема в США говорит тот факт, что запись части «Pie Jesu» Реквиема, сделанная в 1987 году Робертом Шоу с симфоническим оркестром Атланты для звукозаписывающей корпорации Telarc, цитируется во вступлении к песне Майкла Джексона «Little Susie», альбом «History» [Ibidem, р. 178].

Интерес зарубежных исследователей к творчеству Дюруфле не ослабевает вплоть до настоящего времени. Ему посвящены труды таких крупных музыковедов, как Фредерик Бланк [10], Джеймс Фрезиер [14], Джеффри Рейнольдс [15], Рональд Эбрехт [13] и других. Однако в отечественном музыкознании личность и творчество композитора не исследованы. Сведения ограничиваются краткими биографическими данными, содержащимися в отдельных справочных изданиях, - в частности, у Леонида Ройзмана [5]. Некоторая информация о Дюруфле помещена в монографиях Евгении Кривицкой [2] и Григория Шнеерсона [6].

Литургическая музыка - наиболее крупный и значительный пласт наследия Дюруфле. Две мессы - Реквием, ор. 9 и «Cum jubilo», ор. 11, четыре мотета на григорианские темы, ор. 10, хоровое произведение «Notre Pere», ор. 14, а также органное сочинение «Prelude, Adagio et horal varie sur le Veni Creator», ор. 4 написаны на григорианские первоисточники. Григорианский хорал явился важной стилевой составляющей творчества Дюруфле. Его знакомство с музыкальным наследием католической церкви началось в раннем детстве. Маленький Морис, вернувшись домой из церкви, которую он регулярно посещал вместе с родителями, пытался воспроизвести на фисгармонии своего отца песнопения и хоралы, услышанные во время мессы [12, р. 66]. В возрасте десяти лет мальчик поступил хористом в матризу Сен-Эвод - хоровую школу-пансион при Руанском кафедральном соборе, в которой он проучился до 18 лет. Строгий распорядок почти монашеской жизни хористов был полностью ориентирован на священную литургию, которую во всём её великолепии Дюруфле наблюдал в стенах одного из величайших соборов мира. Морис был пленён католическим церемониалом, его звучанием, красками, запахами и декором, его иерархией, неизменностью, ритмом и порядком: «Необычная атмосфера, создаваемая собором, присутствие на всех службах почти пятидесяти семинаристов, исполняющих григорианские хоралы и мотеты мэтров, роскошное органное сопровождение, великолепие, разворачивающееся перед моими глазами во время литургии, - всё это глубоко впечатлило меня. Это были, можно сказать, лучшие моменты в моей жизни хориста. <…>. Именно там, среди этого великолепия, окружённый литургическими и музыкальными сокровищами, я ощутил своё призвание» [Ibidem, р. 72]. Дюруфле стал символом возрождения и расцвета литургической музыки во Франции в первой половине XX столетия.

Он создавал Реквием в доме своих родителей в Лувье. Дом семейства Дюруфле располагался на берегу тихой реки Эр, по адресу Набережная, 59. Там, на фортепиано, Дюруфле работал днём, а вечером редактировал написанное на органе собора Сент-Этьен-дю-Мон, где служил титулярным органистом. Окончание работ, длившихся около шести лет, композитор датирует сентябрем 1947 года. Он посвятил это сочинение памяти отца. В оригинальной версии Реквием написан для соло, хора, оркестра и органа. Позднее увидели свет еще три редакции произведения:

- для сокращённого состава оркестра и органа; - для органа соло; - для фортепиано соло.

Три авторские редакции были опубликованы в следующем порядке: вначале вышла версия для органа

(1948), затем версия для органа и большого оркестра (1950) и, наконец, для органа и сокращённого оркестра (1961). Версия для фортепиано осталась по сей день неопубликованной.

Сам Дюруфле отдавал предпочтение оригинальной версии для большого оркестра: именно она прозвучала на двух премьерах Реквиема в 1947 году.

В основной версии сочинения требуется обычный состав струнных, а также четыре рожка, три трубы, три тромбона, туба, две флейты, флейта-пикколо, два гобоя, английский рожок, два кларнета, один баскларнет, два фагота, четыре литавры, тарелки, большой барабан, гонг, челеста, арфа и орган. Предполагая, что орган не всегда может быть доступен, Дюруфле в партитуре дал все необходимые пояснения, касающиеся исполнения произведения без органа.

Дюруфле предельно подробно освещает все возможные варианты манипуляций с составом оркестра и для сокращенной версии. В ней предусмотрено то же количество струнных, а также три трубы, четыре литавры, арфа, но все ad libitum. Композитор указывает, что в некоторых частях можно довольствоваться только органом и струнным квартетом: например, в «Agnus Dei» и «Lux aeterna». Для других же требуется, по меньшей мере, две первых скрипки, две вторых, два альта, две виолончели, два контрабаса: например, в «Domine Jesu Christe» и «Libera me». В этих двух частях предпочтительно даже большее количество струнных - для создания должного баланса звучания, особенно в том случае, если увеличено количество труб и литавр. То же относится и к части «Sanctus». Во всем произведении композитором была намеренно сокращена партия контрабаса, так как звучание этого инструмента, по его мнению, плохо сочетается с органными басами.

Более того, при необходимости Дюруфле давал консультации дирижерам оркестров, в исполнении которых должен был прозвучать его Реквием. Так, касательно сокращенной версии он написал дирижёру оркестра в Балтиморе в 1969 году, что тот может добавить к струнному составу, «возможно, одну арфу, три трубы и три литавры» [14, р. 153]. В другом случае, отвечая на запрос Дж. Маркуса Ритчи касательно исполнения Реквиема в Новом Орлеане, он указал, что «можно использовать только одну арфу» [12, р. 51]. В письме к своему американскому продюсеру Мёртаг от 18 сентября 1971 года на вопросы относительно исполнения в Нью-Бедфорде (штат Массачусетс) Дюруфле отвечает: «Если струнный оркестр сравним по мощности с органом, то арфу, трубы и литавры можно вовсе не использовать» [Ibidem, р. 37].

В сопроводительных материалах к партитуре Дюруфле дал указания, касающиеся исполнения Реквиема в рамках литургии. Чтобы не превысить допустимую длительность службы, он разрешил сократить «Sanctus» от цифры 46. С той же целью часть «Introit» может быть отделена от «Kyrie» и исполнена самостоятельно, с добавлением ферматы на третьей доле последнего такта.

В части «Domine Jesu Christe» от цифры 34 до цифры 36, в части «Libera» от цифры 93 до 94, в начале части «In Paradisum» до цифры 101 предпочтительно, подчеркивает композитор, пение небольшой группы сопрано или, что ещё лучше, детского хора.

В концертных турах по Северной Америке, состоявшихся в 1964-1966 и 1971 годах, Дюруфле соглашался на исполнение отрывков сочинения, оговорив несколько вариантов для выступлений в Толидо (штат Огайо) в 1966 году. Один из вариантов включал «Introit», «Kyrie», «Pie Jesu» и «Agnus Dei». В другой входили «Introit», «Pie Jesu» и «Agnus Dei». Третий состоял из частей «Sanctus», «Pie Jesu» и «Agnus Dei». Для концерта в Нью-Бедфорде (штат Массачусетс) в 1971 году он предложил вариант из частей «Domine Jesu Christe», «Pie Jesu» и «Lux aeterna» [7, S. 282]. Несмотря на изначальное недовольство частью «Pie Jesu», Дюруфле, по всей видимости, полюбил её и включил во все четыре варианта исполнения.

Органная партия, прописанная в партитуре, предназначена не для инструмента с тремя мануалами, а для типичного французского органа с двумя мануалами, состоящего из главного мануала, мануала Schwellwerk (Rйcit во французской традиции) и педали. Для мануала Rйcit Дюруфле определил обычный состав регистров: основные трубы (fonds) 8' и 4', флейты (flutes) 8', 4' и 2', микстуры (mixtures), язычковые 8' и 4'. Для главного мануала необходимы основные трубы 8' и 4', включая salicional, флейты 8' и 4', а также flыte harmonique 8', микстуры и bourdon 16', без язычковых. С единственным исключением - для педальной клавиатуры Реквиема обычно определяются только следующие регистры: bourdon 8' и 16', флейта 8'. Исключением является окончание «Pie Jesu» с регистром bourdon 32'. И только в версии для сокращённого оркестра требуются язычковые 16', 8' и 4'. В части «Domine Jesu Christe» в органной версии линия соло предписана принципалу 8' главного мануала, но Дюруфле предлагает Clarinette в качестве альтернативы, указывая, что желательно наличие третьего мануала, например, такого как Positif, где часто имеется регистр Clarinette. В том же месте в версии для сокращённого оркестра он всё же предписывает мануалу Rйcit регистр Clarinette или вместо этого - регистр Гобои с сопровождением оркестровых альтов. В сокращённой оркестровой версии он прописал регистр Dulciana в том месте, где в сольной органной версии был указан Salicional. Ни в одной из версий он не использует язычковые главного мануала.

Дюруфле сделал заметки и касательно вокальной партитуры произведения. Так, в американских концертных турах он настаивал, чтобы в двух коротких пассажах в третьей и восьмой частях сольную партию баритона исполняла вся басовая группа или, как вариант, совместно басы и тенора, но не солист. Он давал следующее объяснение своему требованию: в отличие от соло меццо-сопрано в части «Pie Jesu» эти два баритонных соло были слишком коротки, чтобы оправдать стоимость присутствия профессионального солиста. В опубликованной партитуре Дюруфле оставил следующее примечание: «Соло баритона слишком коротко по звучанию. Предпочтительно, чтобы эти отрывки исполнялись партией басов и теноров (“Domine Jesu Christe” и “Libera me”)» [Ibidem, S. 284]. В нескольких случаях он просил, чтобы «Pie Jesu» исполнялось детским хором вместо меццо-сопрано. Но в записи Реквиема симфоническим оркестром и хором Атланты под управлением Роберта Шоу «Pie Jesu» исполнялось женским хором - этот вариант Дюруфле не одобрял [Ibidem, S. 264].

Сочинительство являлось для Дюруфле процессом долгим и кропотливым. Он чрезвычайно критично относился к своим произведениям и в течение многих лет неоднократно возвращался к ним и дорабатывал. Перфекционизм композитора нигде не проявился столь ярко, как в работе над Реквиемом. Он обращался за советом к Жану Галлону и Ноэлю Галлону, консультировался с Надей Буланже, «чья строгость суждений, - пишет композитор, - всегда привлекала меня, хотя эта строгость порой была просто ужасной» [12, р. 75]. Она посчитала Реквием слабым произведением и дала несколько советов Дюруфле [Ibidem, р. 76]. В своём письме от 11 декабря 1947 года, приглашая Буланже на премьеру, Дюруфле замечает: «У меня не было времени, чтобы переделать середину моего Оффертория, но я полностью переработаю его в следующем месяце, как Вы мне указали» [Ibidem, р. 78]. В нескольких других письмах Дюруфле признавал, что в долгу перед ней, так как именно за Реквием, писал он, Святой престол произвёл его в рыцари Ордена Святого Григория Великого [Ibidem, р. 34]. В 1957 году Буланже лестно отозвалась о сочинении после концерта, на котором

Дюруфле присутствовал в качестве зрителя. Он ответил ей 13 июля 1957 года: «Я был глубоко взволнован

Вашим трогательным письмом. Этот Реквием всё же очень скромное произведение. Я рад возможности ещё раз выразить Вам всю свою благодарность за прекрасные советы, которые Вы мне дали в то время, когда я испытывал затруднения в работе над этим произведением. Действительно, я смог справиться с трудностями благодаря именно Вам» [7, S. 192].

Между тем у Реквиема могла быть иная судьба, если бы не настойчивость Марселя Дюпре, которому, как известно, это произведение очень нравилось [12, р. 49]. «Морис отправился к Дюпре, чтобы показать ему Реквием, и Дюпре сказал (как он говорил и ранее в отношении Сюиты и других произведений Мориса, принесённых на его суд): “Эта музыка совершенна”. Морис отвечал, не веря своим ушам, что, возможно, то или иное место было не очень удачным. Но Дюпре знал, как обращаться с неуверенностью Дюруфле, и в шутку отвечал: “Ну, тогда больше не приходи сюда со своими сочинениями!”» [14, р. 174].

Однако Дюруфле продолжал сомневаться и сначала даже хотел отозвать работу из издательства. МариКлер Ален вспоминала его слова: «Какая катастрофа, что я позволил опубликовать эту работу! “Pie Jesu” - это полный провал! Неудачное и ужасное произведение» [12, р. 67].

Супруга композитора, Мари-Мадлен Шевалье-Дюруфле, нечасто публиковала собственные воспоминания о муже. Но в интервью, данном в последний год её жизни, она сказала: «А сейчас я скажу вам то, что ещё никому не говорила. Мой муж признавался мне, что во время написания Реквиема он несколько раз плакал. Это глубоко тронуло меня. Конечно, в частях “Agnus Dei” и “In paradasium” звучит такая нежная, такая выразительная тема, что его слёзы меня не удивляют» [14, р. 175].

Обеспокоенный тем, как претворить cantus planus в современной метроритмической системе, Дюруфле обратился за техническим советом по поводу солемской интерпретации григорианского ритма к Огюсту Ле Генану, известному литургисту и теологу, автору труда «Точный григорианский ритм: в соответствии с солемскими принципами» («Prйcis de rythmique grйgorienne: D'aprиs les principes de Solesmes»). Дюруфле рассказывал: «Я не смог бы получить лучшего совета. [Ле Генан] объяснил мне ритмическую теорию интерпретации хорала солемскими бенедиктинцами, познакомил с принципами расположения ритмических ударений, не обязательно совпадающих с основными ударениями латинского текста. <…> Можно сказать, что в этой интерпретации григорианского ритма остаются только слабые доли. Великолепная григорианская мелодия с латинским текстом приобретает пластичность и лёгкость звучания, неземную мягкость, освобождаясь от разделения на наши привычные такты» [12, р. 47-48].

Премьера Реквиема транслировалась французским радио на всю страну 2 ноября 1947 года, в День поминовения всех усопших. Произведение прозвучало в Париже, в Зале Гаво, в исполнении Большого государственного оркестра и Хора радио (дирижер Роже Дезормье, хормейстер Ивон Гуверне). Сольные партии исполняли Хелен Бувье и Камиль Моран, органную партию - Энриетт Роже.

Это исполнение стало сенсационным. Бернар Гавоти в очерке в газете «Le Figaro» от 8 ноября 1947 года пишет: «Из-за того, что он органист, мы мало знаем о том, какой он замечательно одарённый композитор! Он пишет мало, но ставит свою подпись только под первоклассными произведениями, демонстрирующими исключительное мастерство и изысканную чувствительность. <…> Он преуспел в создании пикантного компромисса между суровостью григорианских хоралов и ненавязчивыми радостями современной гармонизации. Реквием Дюруфле для современной французской музыки - роза, неожиданно расцветшая на голой ветке» [13, р. 102].

Первое концертное исполнение состоялось во Дворце Шайо через два месяца после радиопремьеры, 28 декабря 1947 года. Произведение было исполнено Оркестром Колонна под управлением Поля Паре и Хором Ивон Гуверне, а также солистами Хелен Бувье, Шарлем Камбоном и органисткой Энриетт Роже.

Статья, написанная Энриетт Роже - музыкантом, участвовавшим в премьерном исполнении произведения, появилась на страницах «Les Lettres franзaises» на следующий день после премьеры. Говоря о Реквиеме как о ярком выражении своей эпохи, Роже пишет: «Произведение Мориса Дюруфле больше не принадлежит ни будущему, ни настоящему, ни прошлому: оно обладает постоянством, заложенным непреложностью живущей в нём веры. Созданное руками поистине верующего человека, оно находится вне времени. Вдохновлённое григорианскими песнопениями, оно являет собой скорее чистое выражение веры, чем голос человека. Месса Дюруфле приносит величайшее умиротворение, абсолютное спокойствие, столь же анонимные, как и коллективное воодушевление, приходящее к нам в наших соборах» [14, р. 170].

14 ноября 1948 года состоялось ещё одно исполнение Реквиема - Оркестром Падлу и Хором Брассе под управлением Пьера Дерво. Концерт вновь был освещён в рецензии Бернара Гавоти в «Le Figaro»: «Морис Дюруфле на сегодняшний день является одним из лучших французских музыкантов. И вряд ли у нас есть много музыкантов его масштаба» [13, р. 101].

В 50-е годы это сочинение Дюруфле продолжало исполняться различными хорами Парижа каждый ноябрь, в День поминовения всех усопших, как того желал сам автор. Бернар Гавоти в очерке в газете «Le Figaro» от 15 ноября 1950 года пишет: «В очередной раз мы услышали исполнение Реквиема Мориса Дюруфле в соборе Сен-Жан города Безансон, во время Международного фестиваля музыки. Волнительно звучала под сводами античной метрополии восхитительная симфония “толпы живых, сопровождающей мертвых”. Beata pasis visio. Произведение искусства и в то же время акция Добра - вот что такое Реквием Дюруфле. Молитвенное произведение, затрагивающее самые сокровенные струны нашей души!» [Ibidem, р. 117].

Последний раз в присутствии композитора Реквием был исполнен 25 апреля 1980 года хором Кольбера под руководством Элен Шевалье в родной для него церкви Сен-Этьен-дю-Мон [Ibidem, р. 128]. Впоследствии он исполнялся в Сен-Этьен-дю-Мон на публичной церемонии похорон Дюруфле, 19 июня 1986 года.

Британская премьера Реквиема состоялась в 1952 году. Произведение было исполнено в Концертном зале Бирмингема Городским хором и оркестром под управлением Дэвида Уилкокса. Ещё одно знаменательное исполнение этого произведения в Англии состоялось в 1953 году в Ливерпульской филармонии. Хором и оркестром дирижировал Николай Малько, партию органа исполнял сам Дюруфле. В Соединённых штатах Америки Реквием был впервые исполнен 24 февраля 1952 года в епископальной церкви Голгофы в НьюЙорке. Оркестром и хором дирижировал Джек Оссеваарде, партию органа исполнял Фредерик Суон. После премьеры Сет Бинэм написал, несколько даже недооценив Реквием, что произведению «предстоит быть исполненным ещё множество раз и завоевать широкий круг поклонников по всей стране» [9, p. 18].

В основу тематизма самого значимого и яркого произведения Дюруфле положены григорианские песнопения заупокойной мессы «Missa pro defunctis». В некоторых источниках указывается, что Дюруфле был первым, кто создал Реквием на этой основе [7, S. 96; 9, p. 18]. На самом деле это не так. Томас Луис де Витториа в первой части Officium defunctorum (6 voices, 1605 г.) - Introitus: Requiem жternam - использовал григорианский хорал из «Missa pro defunctis» с полностью сохранённым текстом в партии второго сопрано. В мессе Витториа отсутствуют такие части хорала, как «Pie Jesu» и «In paradisum», включённые Дюруфле в

Реквием. Примечательно, что оба произведения не содержат части «Dies irae». Можно только предполагать, знал ли Дюруфле Officium defunctorum Витториа. В любом случае, Дюруфле был первым, кто обратился к песнопениям «Missa pro defunctis» со времён эпохи Возрождения.

Красота григорианских хоралов в заупокойной мессе привлекла внимание композитора задолго до начала работы над Реквиемом. Он писал: «Сначала я разработал проект написания Сюиты для органа на григорианские темы, при этом каждая из частей сюиты могла быть адаптирована для литургической службы. После написания двух частей (Sanctus и Communion) мне показалось, что латинский текст неотделим от музыки григорианского хорала и имеет с ней важную внутреннюю связь. Таким образом, органная сюита была преобразована в нечто более важное, требующее хора и оркестра. Так я пришёл к написанию этого произведения» [12, р. 47].

Реквием - месса за усопших (Missa pro Defunctis), берущая свое название от начального слова ее первого песнопения, Интроита (Requiem aeternam). Части реквиема идут в следующем порядке.

I. Introпt (Introitus). II. Kyrie.

III. Graduel (Graduale).

IV. Trait (Tractus).

V. Sйquence (Sequentia).

VI. Offertoire (Offertorium).

VII. Sanctus.

VIII. Agnus Dei.

IX. Communion (Communio). X. Responsorium .

Музыкальная структура реквиема в целом соответствует структуре мессы, с тем отличием, что в нем отсутствуют части ординария - Gloria и Credo. С другой стороны, в реквиеме всегда сохраняются основные песнопения проприя мессы: Introit, Offertorium и Communio, тогда как собственно музыкальный цикл мессы их утратил, сохранив исключительно тексты ординария. Что касается таких частей реквиема, как Graduale, Tractus и Responsorium, то они, являясь факультативными частями цикла, могли опускаться. К примеру, факультативные части не используются в большинстве реквиемов композиторов классико-романтического периода, в частности у Вольфганга Амадея Моцарта, Луиджи Керубини, Антона Брукнера и других авторов. С другой стороны, у некоторых композиторов встречаются части, не предусмотренные каноном реквиема, - например, In Paradisum у Габриэля Форе.

Постепенно обращение с текстовой структурой реквиема становится все более свободным. В XX веке наблюдаются значительные отступления как от канонизированного состава цикла, так и от использования исключительно канонических текстов. Реквием Дьердя Лигети (1965) отличает отсутствие всей второй половины заупокойной мессы, начиная с Offertorium. Альфред Шнитке, напротив, помимо обязательных частей, дополнительно включает Credo (1975). Реквием Пауля Хиндемита (памяти президента Теодора Рузвельта) (1946) написан на слова Уолта Уитмена. Военный реквием Бенджамина Бриттена (1961), наряду с каноническими текстами, содержит также стихи английского поэта Уилфреда Оуэна. Эдисон Денисов пишет Реквием (1980) на разноязычные стихи Франциско Танцера (в тексте присутствуют также цитаты из Псалтири, Евангелий и канонизированных текстов реквиема на латинском и французском языках).

Дюруфле в своем Реквиеме достаточно строго придерживается канонической структуры цикла. Состав частей выглядит следующим образом. I. Introпt (Requiem aeternam).

П. Kyrie.

III. Offertoire (Domine Jesu Christe).

IV. Sanctus. V. Pie Jesu.

VI. Agnus Dei.

VII. Communion (Lux aeterna).

VIII. Responsorium (Libera me).

IX. In Paradisum.

Определенная свобода обращения с каноном реквиема проявляется в появлении в качестве заключительной части In Paradisum. Кроме того, следует отметить отсутствие в цикле секвенции Dies Irae. При этом материал секвенции все же присутствует в сочинении - её заключительный фрагмент Pie Jesu составляет основу части, следующей за Sanctus.

За интонационную основу Реквиема Дюруфле избирает канонизированный григорианский хорал. Песнопения «Missa pro defunctis» приводятся Юлией Москва в редакции, принятой после Первого Ватиканского собора [4, с. 291-436]. Отсутствие в «Missa pro defunctis» источников для восьмой и девятой частей Реквиема, вероятно, связано с тем, что Responsorium имеет факультативное назначение в цикле, тогда как In Paradisum вообще не входит в состав заупокойной мессы.

В цикле Реквиема части выполняют следующие функции.

Introпt (I) - довольно спокойная по характеру часть, имеет для цикла значение вступления.

Kyrie (II) является самой полифонизированной частью в произведении. Следует отметить, что полифонический склад этой части находится в традициях французских литургических циклических форм (в частности, в органных мессах XVII-XVIII веков часть Kyrie традиционно представляла собой строгий ричеркар).

Самые драматичные и развернутые части в цикле - это Offertorium (III) и Responsorium (VIII). Кроме этого, их корреспондированию в цикле служит выбор одной и той же тональности - fis-moll. Композиционное строение частей также обнаруживает определенное сходство - в основе их формы заложена рефренность, скрепляющая разросшиеся в масштабах Offertorium и Responsorium. По функции в цикле Offertorium представляет собой «развивающую» часть (после более «статичных» Introпt и Kyrie), Responsorium - драматическую кульминацию сочинения.

Sanctus (IV) - светлая и в то же время торжественная часть, по своей сути являющаяся восхвалением. После Offertorium она возвращает первоначальный настрой Реквиема. При этом «восстанавливается» и основная тональность первых частей (и всего цикла в целом) - F-dur.

Части Pie Jesu (V) и Agnus Dei (VI) составляют лирический центр всего сочинения.

Communion (VII) - последняя обязательная часть в цикле заупокойной мессы. Она обнаруживает сходство с первой частью - Introпt, что во многом задается интонационной и композиционной близостью использующихся в частях первоисточников.

In Paradisum (IX) - часть цикла, выполняющая функцию эпилога, послесловия. Тональный план Реквиема выглядит следующим образом:

Таблица

консерватория реквием творческий

Выбор той или иной тональности для части всегда обусловлен общим тональным замыслом. Сочинение имеет тональный центр - F-dur, который задается ладовым устоем первоисточников для Introпt и Kyrie - f ионийским. Тональность третьей части - fis-moll (с окончанием части в Fis-dur) знаменует резкий тональный сдвиг по отношению к предыдущим частям Реквиема. Вместе с тем введение в Offertorium далекой тональности fis-moll заранее «готовит» тональности последних частей произведения - Responsorium (fis-moll) и In Paradisum (Fis-dur), с которыми третью часть связывает и образное родство. Offertorium, начинаясь сходно с Responsorium, завершается в том же образном ключе, что и In Paradisum. Для двух частей, составляющих лирический центр сочинения, Pie Jesu и Agnus Dei, выбирается один тональный центр, с различием в ладовом наклонении (c-moll и C-dur). Communion открывается тональностью d-moll, корреспондируя с началом первой части Реквиема.

Большинство тем Реквиема Дюруфле основывается на григорианском хорале. Почти все они (в частях с первой по седьмую) имеют такой мелодический первоисточник. В Реквиеме есть и авторские мелодии, в которых используется только канонический текст католической литургии. Восьмая и девятая части полностью строятся на свободном от первоисточника тематизме. Впрочем, включение композиторского материала можно наблюдать и в других частях сочинения. Однако такие сочиненные темы появляются либо в серединных, развивающих разделах формы, либо становятся частью эпизодов, либо вводятся как не основной, контрапунктирующий материал (новая тема в репризе Introпt).

В целом относительно тем на cantus prius factus следует констатировать достаточно точное воспроизведение в них заданного материала и, что не менее важно, сохранение самого «духа григорианики».

По своим интонационным качествам и жанровым признакам такие темы распределяются по двум группам: темы кантиленного и псалмодийного типов.

Первая группа более многочисленна. Общими свойствами кантиленных тем выступают: умеренный, спокойный темп, волнообразная, пластичная мелодическая линия, достаточное разнообразие ритмического рисунка, при этом без резких «перепадов» в последовательности ритмических длительностей, свободная смена метрического размера, ярко выраженная модальность гармонической организации, с привлечением также ресурсов функциональной мажоро-минорной гармонической системы. К первой группе можно отнести тему первого раздела Introпt, вокальные темы имитационно-строфической формы Kyrie I и Kyrie II, тему первого раздела Offertorium, также темы отделов Sed signifer sanctus Michael и Quam olim Abrahae из Offertorium, тему Pie Jesu, тему первого раздела Communion.

Вторая группа не столь многочисленна. Для мелодики псалмодийных тем характерны скандирующие интонации, повтор тонов и соответствующее такому повтору ритмическое однообразие, смена метрического размера: таковы, например, тема формы первого плана Agnus Dei и тема второго раздела Introпt.

Возможно смешение признаков первой и второй групп. Наличие распевов, с одной стороны, и декламационности - с другой, отличает тему первого раздела Sanctus.

Иных групп по интонационно-жанровым признакам нет.

С той оговоркой, что григорианский хорал представлял собой тип неритмизованного пения, можно утверждать, что аналоги этих интонационных пластов можно обнаружить в мелодике григорианских песнопений. Известно, что григорианский хорал включает псалмодию и гимнографию. Под псалмодией понимается музыкальное оформление прозаических канонических текстов, под гимнографией - текстов поэтических, впрочем, в переводе с древнееврейского предстающих как проза. Основной структурной единицей григорианского напева является строка (отсюда термин - строчная проза) - построение, соответствующее дыхательной группе и определяющееся интонационным ритмом. В звуковысотном отношении строка представляет собой дугу (где есть инициальный оборот, речитация и интонационное завершение), с большей или меньшей долей псалмодического или кантиленного типа интонирования. Различное сочетание этих типов интонирования представлено и в заданных напевах для Реквиема Дюруфле. Так, первоисточник для темы первой части Introпt - кантиленного типа, в первоисточнике для темы среднего раздела преобладает псалмодирование (отметим, что псалмодический тип интонирования оказался невостребованным в практике многоголосной обработки григорианского хорала в строгом стиле XV-XVI веков).

Причем и часть авторского тематического материала можно отнести к той или иной вышеописанной интонационно-жанровой группе, исходя из общности характеристик авторской темы и тем на заданный источник. Так, очевидна стилизация под григорианский хорал в теме эпизода Requiem aeternam из Responsorium. Она может быть включена в первую группу приведенной классификации. То же можно утверждать и по отношению к теме Christe из Kyrie. Будучи интонационно отличной от тем Kyrie I и Kyrie II (на заданный источник), она тем не менее не выходит за стилевые рамки части. Смешение кантиленного и псалмодического типов интонирования можно констатировать в основной теме девятой части.

В авторской теме эпизода Tremens factus из Responsorium важнейшей составляющей является псалмодирование. Однако она отличается от «псалмодийных» мелодий своим ладовым колоритом и чуть более поспешным, «суетливым» темпом, что в совокупности меняет ее смысловое наклонение.

Отметим также псалмодийную тему раздела Hostias из Offertorium. Весь Offertorium, за исключением

Hostias, основан на материале первоисточника. Тема Hostias отличается необычным ладовым звучанием -

Дюруфле дает её в условиях уменьшенного лада. Возможно, в представлении Дюруфле первоисточник «не выдерживает» такой смысловой трансформации. Желание композитора дать тему в условиях уменьшенного лада, чтобы при этом по другим признакам она отвечала второй группе классификации (мелодическое решение исполнено в духе суровой псалмодии, с обилием речитации на одном тоне, с небольшим диапазоном мелодии), требует уже не обращения к хоралу, но сочинения.

Конечно, этим жанровый состав тем в Реквиеме не исчерпывается. К авторским темам, иным по своей жанровой принадлежности, можно отнести лирическую оркестровую мелодию из Agnus Dei, материал рефрена из Responsorium, исполненный сурового драматизма.

Особая группа тем в Реквиеме - темы в развивающих разделах. Некоторые из них производны от первоисточника (вторые разделы Offertorium, Sanctus, эпизод Dies irae из Responsorium), другие основаны на авторском материале (Christe из Kyrie). Почти все из них очень динамичны и потенциально содержат импульс для развития.

У Дюруфле складываются устойчивые формы работы с заимствованным источником. Cantus prius factus, выступая мелодической основой для большинства тем произведения, предполагает различное его претворение. Синтаксической единицей сantus prius factus, с которой работает Дюруфле, выступает строка хорального напева. Темы Реквиема на заимствованный источник строятся либо на одной (в Kyrie I, в первом разделе Offertorium, в частях Pie Jesu и Agnus Dei), либо на двух (во втором разделе Introпt, в первом и втором разделах Communion) и более (в первом разделе Sanctus) его строках. Строка (или строки) могут воспроизводиться точно (первый раздел Introпt, крайние разделы Kyrie, часть Agnus Dei) или с мелодическим варьированием (тема второго раздела Communion, тема Pie Jesu, темы отделов Quam olim Abrahae и Hostias из Offertorium), на высоте первоисточника (темы Introпt, Kyrie, Agnus Dei) или в транспозиции (Sanctus, тема Lux aeterna первого раздела Communion, отдел Sed signifer sanctus Michael из Offertorium). Отметим, что факт транспозиции строк хорала связан с тональным фактором, который вовлекается в работу с григорианским первоисточником начиная примерно с XVII века, с момента формирования мажоро-минорной функциональной гармонической системы.

Придерживаясь установки на звуковысотную точность воспроизведения первоисточника, Дюруфле и в ритмическом оформлении тем также подражает неритмизованному пению григорианского хорала. Это проявляется в свободе ритмического течения мелодии, в частой смене метрического размера, в «неподчинении» законам тактовой системы музыкальной ритмики. Ритмизация не отдаляет, но приближает к григорианскому источнику - и в этом заключается одно из существенных отличий в подходах к обработке григорианского хорала у Дюруфле от норм, скажем, строгого письма XV-XVI веков или более поздней практики той же французской школы XVII-XVIII веков.

С момента ритмизации григорианского хорала в многоголосной письменной музыке, а это имело место примерно в конце XII века, он никогда не звучал похоже на свой исторический неритмизованный прототип. Если григорианский хорал использовался как cantus firmus, то он обычно представал в значительном ритмическом увеличении, в крупных ритмических длительностях и выступал уже в функции формообразующего стержня композиции. Если григорианский хорал являлся интонационной основой голосов полифонической ткани, а такая практика становится систематической только в строгом стиле в XV-XVI веках, то ему сообщались все качества ритмики строгого письма, в том числе подчинение единой метрической мере (будущий метрический размер). О приближении к типу ритмики строгого письма следует говорить только по отношению ко второй части Реквиема Дюруфле - Kyrie. Собственно, и по складу изложения, и по формообразованию эта часть обнаруживает нацеленность на строгое письмо.

Что касается французской школы XVII-XVIII веков, активно обращавшейся в литургических жанрах к ресурсам григорианского хорала, то для нее становится характерным активная модификация первоисточника. Хоральные обработки отличаются «мобильностью», встроенностью в современную систему музыкального языка. Наряду с воспроизведением в них строгого («церковного» в терминологии XVII-XVIII веков) стиля, жанровым оформлением для хорала может выступать практически любой из существующих во французской музыкальной практике жанров.

Еще одним отличием от предшествующих исторических обращений в композиторской музыке к григорианскому хоралу становится у Дюруфле форма фактурной подачи григорианского первоисточника. Если строгое письмо предполагало существование григорианского хорала в условиях контрапунктического склада, то у Дюруфле первоисточник предстает в многоголосной музыкальной ткани как мелодия (монодийной природы) с сопровождением. Отметим, что во французских литургических жанрах XVII-XVIII веков также преобладало полифоническое изложение. Новые фактурные формы передачи григорианского хорального источника у Дюруфле отчасти можно возвести к католической литургической практике XIX века, установившей правило исполнять григорианский хорал в литургии в гармонизации аккордами. В темах на заимствованный источник композитором привлекаются самые разнообразные фактурные приемы и гармонические средства из арсенала современного музыкального языка. В соответствии с мелосом первоисточника Дюруфле во многом опирается на принципы модальной гармонии.

Из строки или нескольких строк образуются темы, и сам фактор тематизма влечет за собой новые подходы к претворению первоисточника. Тема у Дюруфле как композитора, мыслящего категориями новоевропейской музыкальной традиции, - это целостный, достаточно развернутый, закономерно устроенный организм. При этом тема «должна исходить» из условий, жестко заданных, - ведь Дюруфле, как правило, точно следует за первоисточником.

В ряде случаев такая целостность уже присутствует в заданном интонационном материале, «уточняясь» в теме ритмическим оформлением, как, например, это наблюдается в Kyrie. В других случаях композитор подвергает первоисточник аналитическому рассмотрению и, не привнося никаких изменений, извлекает из него и развивает латентно присутствующую структурную идею. Таково строение темы первого раздела Introпt. Иногда тема становится результатом перестройки элементов первоисточника, как в Pie Jesu. А в Sanctus Дюруфле конструирует из трех строк заданного напева динамичную тему, обнимаемую единой мелодической волной. Более сложным случаем «многострочной», динамично развивающейся темы является вокальная тема из первого раздела Offertorium. При этом особенностью «многострочных» тем становится вариантное сходство входящих в их состав строк.

У Дюруфле складываются устойчивые приемы развития тем на заданный источник. В целом темы не подвергаются мотивно-тематической разработке, они либо повторяются в другой тональности, либо вариантно обновляются. Причем развитие темы не предполагает ее значительной образной трансформации. Все это обусловлено интонационной и жанровой природой тематизма Дюруфле, связанного с григорианским хоральным первоисточником.

В частях Реквиема могут использоваться: все строки cantus prius factus (Introпt, Kyrie, Sanctus, Agnus Dei); часть строк cantus prius factus (Offertorium, Pie Jesu, Communion). При этом в некоторых частях произведения:

- структура заданного напева не перестраивается - в Introпt, Kyrie композиционная схема первоисточника задает трехчастную репризную форму, в Offertorium - составную, с привнесением в форму элемента рефренности;

- структура заданного напева переоформляется - в Sanctus композиционная схема первоисточника из двухчастной перестраивается в трехчастную репризную, в Communion, наоборот, из трехчастной репризной - в двухчастную. В случае подобия всех тексто-музыкальных строк cantus prius factus основой формы становится одна строка первоисточника, как в Agnus Dei (сходно в Pie Jesu, где форма строится на одной строке напева).

Дюруфле явился ярким последователем направления, связанного с возрождением григорианского хорала во Франции. В Реквиеме Дюруфле сохраняет «форму и дух», интонационную и стилевую характерность григорианского хорального источника. Присутствие григорианского хорала как интонационной основы обуславливает многие особенности сочинения: характер тематизма и его развития, выбор форм и др. Вместе с тем сам григорианский источник претворяется в произведении с использованием средств современного музыкального языка. По словам Фрезиера, «гениальность Реквиема состоит в том, как модальная “гармония”, внутренне присущая горизонтальным средневековым мелодиям, под рукой Дюруфле распространяется на всю музыкальную ткань и достигает нашего слуха уже как структура двадцатого столетия» [14, р. 157].

консерватория реквием творческий

Список литературы

1.Ерохин С. В. Терминология актуальной эстетики и искусствознания: «научное искусство» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 1 (15). Ч. I. С. 55-58.

2.Кривицкая Е. История французской органной музыки: очерки. М.: Композитор, 2003. 344 с.

3.Моргунов А. П. Ценностные ориентиры искусства авангарда XX века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 2 (16). Ч. II. С. 141-146.

4.Москва Ю. Францисканская традиция мессы: модальность григорианского хорала. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 496 с.

5.Ройзман Л. Гости из-за рубежа: слушая органистов… // Советская музыка. 1966. № 2. С. 83-88.

6.Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1970. 576 с.

7.Abbing J. Maurice Duruflй. Aspeckte zu Leben und Werk. Paderborn: Verlag Peter Ewers, 2002. 550 S.

8.Beechey G. Maurice Duruflй and His Requiem // Music Review. 1971. № 32. P. 92-96.

9.Bingham S. Duruflй's Requiem Marked by Elegance and Warm Humanity // Diapason. 1953. № 44. P. 11-23.

10.Blanc F. Maurice Duruflй. Souvenirs et autres йcrits. Йditions: Atlantica-Sйguier, 2005. 186 p.

Размещено на Allbest.ru