Трансформация музыкального звука в симулякре (на примере авангардных произведений второй половины ХХ - начала ХХI вв.)

Изучение содержания понятия "музыкальный симулякр" и его значения в культуре постмодернизма на примере авангардных музыкальных произведений второй половины ХХ - начала ХХI вв. Семиотический структура элементарной единицы музыкального произведения.

Рубрика Музыка
Вид статья
Язык русский
Дата добавления 25.10.2018
Размер файла 32,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Смоленский государственный университет

Кафедра философии

Трансформация музыкального звука в симулякре (на примере авангардных произведений второй половины ХХ - начала ХХI вв.)

Дмитрий Анатольевич Ратников

Отличительной особенностью некоторых произведений музыкального авангарда второй половины ХХ - начала ХХI вв. является отсутствие в их структуре музыкального звука, который заменяет шум.

Под музыкальным понимается звук, имеющий (в отличие от шумового) ясно выраженную высоту, которая может быть определена с абсолютной точностью. Основным «строительным материалом» музыки, главным средством создания музыкально-художественных образов являются именно музыкальные звуки, а не шумовые. Кроме высоты каждый музыкальный звук характеризуется громкостью, тембром (окраской) и длительностью (продолжительностью звучания) [3].

Шум, в отличие от музыкального звука, - это единое неопределенное по высоте звучание, образованное множеством различных по частоте и силе, как правило, нестабильных, периодических и непериодических колебательных движений, производимых одним или несколькими вибраторами. Как известно, в акустике различают несколько видов шумов (широкополосный шум, узкополосный «цветной» шум и белый шум) [Там же]. Однако наибольший интерес для нас представляет белый шум, который внедряют в структуру музыкального произведения посредством новых инструментов - в частности специальных электромузыкальных устройств, звукозаписывающих приспособлений и компьютерных технологий.

Немузыкальные звуки активно внедряли композиторы второй волны авангарда в 50-60-х годах прошлого века. Например, в акции «Струнно-вертолетный квартет» Карлхайнц Штокхаузен к звучанию симфонических инструментов добавляет шумы, издаваемые вертолетами. В «Освещенной фабрике» Луиджи Ноно использует всевозможные фабричные шумы. В сюите Джона Кейджа «Музыка жилой комнаты» для ударных применяются в качестве музыкальных инструментов «любые предметы, которые могут быть найдены в жилой комнате: мебель, книги, бумага, окна, стены, двери» [6, с. 82]. Утвердил роль немузыкального звука в произведении композитор и художник начала ХХ века Луиджи Руссоло. Его инструменты собственного изобретения (так называемые «шумомашины») воспроизводили скрежещущие и вибрирующие звуки, которым присваивался статус музыкального произведения [8]. В настоящее время шумовые произведения достаточно ярко представлены в таких направлениях современной музыки, как «noise» (также «нойз», от англ. «шум») и «ambient» (также «эмбиент», от англ. «окружающий»). Нойз-музыка характеризуется наличием в своей структуре только немузыкальных звуков. Наиболее влиятельные представители направления: Бойд Райс (проект «NON»), Стив Стэплтон («Nurse With Wound»), Питер Кристоферсон и Джон Бэланс («Coil»), Масама Акита («Merzbow») и др. Эмбиент-музыка характеризуется отсутствием четкой мелодии и ритма и атмосферным, ландшафтным, обволакивающим звучанием. Основные представители: Брайн Иноу, Брайан Уильямс («Lustmord»), Клаус Шульц, Стив Роуч, Питер Андерсон, Питер Габриэль, Масимо Магрини («Bad Sector») и т.д.

Авангардная музыка внешне как бы имитирует классические формы музыкального произведения, оставляя в своей структуре определенные элементы, характерные для классической музыки, - ритм, высотность звука, тембр или художественную образность; в то же время сама организация структуры музыкальных произведений авангарда никоим образом не соотносится с классическими формами. В культуре постмодернизма «копия, лишенная подобия с оригиналом», называется симулякром [5, с. 329]. Симулякр в искусстве представляет собой имитацию оригинального произведения. В нашем случае речь идет об имитации оригинального музыкального произведения.

Под оригинальным музыкальным произведением будем понимать категорию, обозначающую результат композиторской деятельности, наделенный внутренней завершенностью, мотивированностью целого, индивидуализированостью содержания и формы, за которыми стоит личность автора. Но при этом результат композиторской деятельности ограничен историческими и культурными рамками. Оригинальное музыкальное произведение характеризуется следующими признаками: ориентацией на выполнение прикладных задач; канонизированностью выразительных средств; письменной фиксацией композиции в тексте, оставляющей, однако, место для исполнительской импровизации; внешней регламентацией формы как следствия соблюдения жанровых канонов. Оригинальные музыкальные произведения исполняются на инструментах, воспроизводящих только музыкальный звук. С точки зрения исторического развития оригинальными музыкальными произведениями можно назвать всю европейскую музыку с ХVII по первую половину ХХ века: от церковно-канонической музыки и грегорианских пений, опер, симфоний, сонат до атональной музыки авангардистов первой волны. Также к оригинальным музыкальным произведениям причисляют музыку opus (опус, лат.; букв. - труд, произведение, творение; во множ. числе «опера») в широком значении этого понятия.

В отличие от оригинальных музыкальных произведений, для музыкального авангардизма характерен разрыв с традицией, наличие «открытой формы», «акции», хэппенинга (от англ. «happening» - происходящее, действующее), перформанса (англ. «performance» - представление, выступление), некоего «события» и т.п. В наши дни музыкальное произведение как индивидуальная целостность зачастую распадается в стереотипном, «конвейерном» производстве композиций, что представляет собой массовую музыкальную культуру: шлягер, хит, поп-музыка и т.д.

Именно вторая половина ХХ века характеризуется появлением многочисленных музыкальных симулякров.

Наряду с языком музыка является знаковой структурой. Известно достаточно много исследований по музыкальной семиотике и значению знака в музыке (М. Арановский, М. Бонфельд, Г. Орлов, С. Лангер и др.) [1; 2; 7; 9]. Тем не менее, семиотическая структура музыкального симулякра, в частности шумовых произведений второй половины ХХ века, до сих пор остается недостаточно изученной.

Музыкальный звук сам по себе не означает ничего, он не обнаруживает себя в мире «за пределами» своей текстовой реальности - в денотатах, в специфических ситуациях. Если ему как знаку и свойственно выступать в роли представителя какого-то предмета, то сам по себе музыкальный звук выступает в роли своей функциональности. Но на основе звука как элементарной единицы оригинального музыкального произведения создаются последующие семиотические уровни, наделенные значением: мотив, синтагма, предложение [1; 2].

В некоторых авангардных композициях музыкальный звук заменяется шумом, из-за чего происходит не только изменение материальной оболочки элементарной единицы произведения, но и трансформация ее семиотических свойств. В структуре произведения шум не означает только сам себя. Он приобретает в музыкальном симулякре устойчивое означаемое и выступает как представитель другого предмета и своей функции. Поэтому слушатель однозначно может определить значение того или иного звука в композиции: шум радио, шум воды или шум города. Ярким примером такого явления может служить музыкальный альбом «Kollaps» (1982 год) немецкой нойз-группы «Einsturzende Neubauten». В структуру произведений внедрены металлический лязг электродрели, бензопилы, отбойных молотков и грохот конвейеров. Композиция «Negativ Nein» состоит из звуков льющейся воды: бурление жидкости представлено на фоне крика радиоголоса, произносящего случайные фразы.

Основное значение произведений «Einsturzende Neubauten» отводится нетекстовым условиям: только зная замысел композитора, его концепцию, можно определить значение такой музыки. Интеграция околотекстовой реальности в структуру музыкального симулякра происходит за счет его трансформированных элементарных единиц: каждый шум выступает как представитель другого объекта внешней среды, поэтому связан с ним логически. В самой же структуре музыкального симулякра шумы не связаны друг с другом посредством музыкально-логических связей.

Интеграция околотекстовой реальности в структуру музыкального симулякра может происходить до тех пор, пока структура музыки не начнет включать в себя элементы контекста - граница между музыкой и естественной средой исчезает вовсе. Данное явление наблюдается в музыкальных перформансах и акциях, получивших распространение в современной экспериментальной музыке. Например, проект «Bacterial Orchestra» [4] заключался в том, чтобы хор из нескольких человек пел и тащил за собою по полю специально сконструированный плуг с огромным динамиком и приспособлением, генерирующим звук при соприкосновении лезвия с почвой. Согласно концепции организаторов, слушатели могут быть свидетелями «музыки земли». Таким образом, объекты естественной среды (земля, поле, камни) были необходимыми элементами структуры произведения и наделялись семиотическими свойствами. Музыкальный перформанс «Bacterial Оrchestra» включал в себя как музыкальные, так и немузыкальные элементы и может быть представлен как неиерархиизированное, бессистемное сочетание музыкальных знаков и незнаков, непоследовательно заменяющих друг друга и сочетающихся друг с другом. Шум в таком эстетическом процессе уже не является элементарной единицей структуры произведения, поскольку статусом музыкального произведения наделяется любое действие, которое происходит в данный момент времени в естественной среде.

Иная семиотическая трансформация элементарной единицы музыкального произведения сводится к замещению звука - не-звуком. Примером этого может служить знаменитая пьеса Д. Кейджа «4,33», партитура для которой не несла нотных графических знаков, а записывалась следующим образом: «I TACET II TACET III TACET». Музыкант во время выступления не предпринимал никаких действий ровно 4 минуты 33 секунды. Несмотря на отсутствие каких-либо звуков, пьеса наделена статусом музыкального произведения, что является фактом симуляции не только жанрово-стилистических особенностей, но и самой элементарной единицы произведения.

Шум является самодостаточным элементом структуры произведения, на основе которого не создаются семиотические уровни более высокого порядка - мотив, синтагма и предложение. В шумовой музыке не существует мотивов, нет тактовых разграничений и уровней организации. Но в результате дальнейшей симуляции музыкального звука происходит реверсивный процесс. Современные композиторы обрабатывают и синтезируют шум при помощи сложных технических и компьютерных устройств, в результате чего немузыкальный звук теряет какую-либо взаимосвязь с внешней средой. В таком случае шум, изъятый из естественной среды, выступает не как элемент произведения, а как «материал», на основе которого создается музыка. Шум больше не выступает представителем звукового объекта внешней среды, а означает только сам себя; он выступает в роли своей функциональности, но совсем в иной музыкальной действительности. Такая стадия симуляции является бесконечной, т.к. симулякры могут копировать сами себя бесконечное количество раз, в результате чего появляется истинный музыкальный симулякр. Примерами произведений, являющихся истинными музыкальными симулякрами, могут быть следующие: сюита «Orizzonte degli eventi» Масимо Магрини (проект «Bad Sector»), созданная с использованием устройств, воспроизводящих звуки на основе удаленного считывания жестов при помощи инфракрасных сигналов, без механической или электрической связи с компьютерными системами; композиции Питера Андерсона (проекты «Raison d'Etre», «Necrophorus» и др.), являющиеся синтезом природных и индустриальных звуков, переработанных электросинтезаторами и компьютерными программами; композиции, созданные японским музыкантом Акифума Накаджима (проект «Aube») из высокочастотных шумов техногенного происхождения и др.

Итак, отметим ключевые моменты трансформации музыкального звука как элементарной единицы произведения в музыкальном симулякре.

Симулированный музыкальный звук не является артефактом. Материальная основа шума существенно отличается от материальной основы музыкального звука и имеет другое происхождение - естественное в отличие от искусственного.

Симулированный музыкальный звук не означает только сам себя, он выступает как представитель другого звука, существующего в окружающем мире. Таким образом, элементарная единица музыкального симулякра обретает свое устойчивое означаемое и выступает теперь как представитель другого предмета и своей функции.

Симулированный музыкальный звук является самодостаточным элементом семиотической системы, на основе которой не происходит формирование семиотических уровней более высокого порядка: мотива, синтагмы и предложения. Понятие текста может сужаться до знака: шум может быть использован как целостная музыкальная структура, выступающая в виде произведения искусства. В иных случаях музыкальные произведения строятся из набора шумов как системы знаков, наслаивающихся друг на друга и синтезирующихся друг с другом. В музыкальном симулякре звуки расположены по отношению друг к другу без музыкально-логической последовательности, а с определенной долей случайности, что нашло отражение в экспериментальном приеме автоматизма. Автоматизм - это композиторский прием, суть которого сводится к бесконтрольной игре, в результате которой рождается случайное музыкальное произведение. Различают механический (случайная игра композитора на инструменте) и психологический (погружение автора в глубокий неконтролируемый транс) автоматизм в музыке.

Смысл в музыкальном симулякре ограничивается в фонетическом уровне и не создает смысловых конструкций иного порядка. Данное явление может быть выражено в художественном приеме «эксперимент ради эксперимента».

Мы выделили четыре ключевых момента трансформации музыкального звука в музыкальном симулякре, примеры которого исследовали в авангардных произведениях второй половины ХХ - начала ХХI вв. Семиотическая структура оригинального музыкального произведения существенным образом изменяется в музыкальном симулякре. Одним из факторов такой трансформации стало внедрение в музыкальное произведение звуков немузыкальной природы.

Список литературы

музыкальный симулякр постмодернизм авангардный

1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 347 с.

2. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык, речь, мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

3. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. М.: Музыка, 2005. 461 с.

4. Граммофон-плуг использует поле вместо винила [Электронный ресурс]. URL: http://old.membrana.ru/articles/imagination/2009/12/01/213900.html (дата обращения: 25.02.2011).

5. Делёз Ж. Логика смысла. М.-Екатеринбург: Раритет; Деловая книга, 1998. 480 с.

6. Кейдж Джон: к 90-летию со дня рождения: материалы науч. конф. М., 2004. 174 с.

7. Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики, разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. 287 с.

8. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Изд-во Композитор-Санкт-Петербург, 2005. 368 с.

9. Руссоло Луиджи. Искусство шумов [Электронный ресурс] / пер. Андрея Емельянова. URL: http://artpages.org.ua/zvuki/luidji-russolo-iskusstvo-shumov.html (дата обращения: 02.03.2011).

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Восприятие музыкальных произведений. Трудности в умении сравнивать объекты музыкального мира. Тембры звучания музыкальных инструментов симфонического оркестра. Мыслительный процесс дихотомического плана. Выявление характера музыкального произведения.

    реферат [19,9 K], добавлен 21.06.2012

  • Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.

    реферат [86,4 K], добавлен 26.10.2013

  • Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

    курсовая работа [59,9 K], добавлен 08.03.2015

  • Понятие и структура симфонии как музыкального произведения в сонатной циклической форме, предназначенного для исполнения симфоническим оркестром. Инструменты и структура симфонического оркестра, анализ выдающихся произведений, написанных в данном стиле.

    презентация [2,0 M], добавлен 18.02.2015

  • Изучение генезиса философско-музыкальных концепций (социально–антропологического аспекта). Рассмотрение сущности музыкального искусства с точки зрения абстрактно-логического мышления. Анализ роли музыкального искусства в духовном становлении личности.

    монография [149,5 K], добавлен 02.04.2015

  • Клавишные музыкальные инструменты, физические основы действия, история возникновения. Что такое звук? Характеристика музыкального звука: интенсивность, спектральный состав, длительность, высота, мажорная гамма, музыкальный интервал. Распространение звука.

    реферат [38,9 K], добавлен 07.02.2009

  • Теоретический анализ проблемы восприятия музыкального произведения в трудах отечественных исследователей. Аксеосфера музыкального искусства и ее влияние на развитие личности. Сущность и особенности восприятия музыкального произведения.

    дипломная работа [60,2 K], добавлен 21.04.2005

  • Музыкальная интерпретация как особый вид исследования художественного текста. Отражение изучения музыкальных интерпретаций лирики начала XIX века в современных программах, учебниках и методических пособиях для 9 класса. Моделирование урока по теме.

    дипломная работа [88,0 K], добавлен 18.06.2017

  • Рассмотрение основ ноуменального и феноменального подходов к звуку. Характеристика музыкального звука как механического, физиологического, психического и культурного феномена. Определение природных предпосылок знакового функционирования музыкальных форм.

    статья [35,4 K], добавлен 13.01.2015

  • Структура книги Б.В. Асафьева "Музыкальная форма как процесс". Л.А. Мазель, В.Я. Цуккерман "Анализ музыкальных произведений". Понятие о гомофонической и полифонической форме. Структура тональной музыки. Теории классико-романтических форм нового времени.

    контрольная работа [25,3 K], добавлен 08.08.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.