Концерт для кларнета с оркестром XVIII века: у истоков жанра

Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНЦЕРТ ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ XVIII ВЕКА: У ИСТОКОВ ЖАНРА

Злотников Дмитрий Евгеньевич

С середины до конца XVIII века кларнетовый концерт проходит путь от барочного до классического. В раннеклассический период концертная форма приобретает более зрелый (по отношению к барочному концерту) вид, близкий классическому, в нем, аналогично симфонии и сонате, происходят типизация функций каждой части концерта, становление и развитие принципов сонатного Allegro, укрупнение масштабов оркестровых и сольных эпизодов. Изменения затрагивают и сферу применения кларнета в оркестровой ткани, который используется не только как виртуозный инструмент, но и как носитель определенного тематизма. Кроме того, эволюция инструментального концерта XVIII столетия отражает иные принципы взаимодействия солиста и оркестра. Именно в этот исторический отрезок делаются первые попытки раскрыть богатые выразительные свойства инструмента.

Цель данной статьи - проследить и выявить характерные черты становления и развития жанра концерта для кларнета с оркестром на примере сочинений композиторов XVIII века.

Огромную роль в развитие кларнетового концерта в середине XVIII века внесли композиторы Дурлахской и Мангеймской капелл - И. Мольтер, Я. Стамиц и К. Стамиц. Сочинения этих композиторов - одни из первых удачных опытов в истории жанра концерта для кларнета. На примерах сочинений перечисленных авторов проследим эволюционный путь кларнетового концерта и, в первую очередь, изменение сольной партии и способов взаимодействия солиста и оркестра.

С середины XVIII века возрастает влияние немецких творческих школ в развитии европейской инструментальной музыки. Одной из таких школ была капелла при дворе графа Карла Вильгельма Баден-Дурлахского. Основанная в 1662 году, она была распущена в 1733 году в связи с войной, а в 1743 году вновь воссоздана при содействии И. Мольтера. В разные годы ее капельмейстерами были: И. Мольтер (с 1743 по 1765), Д. Шьятти (с 1765 по 1776), Й. Шмиттбаур (с 1777 по 1804). Отметим, что капелла функционирует и в настоящее время, и ей с 2008 года руководит Д. Браун. По традиции оркестр Дурлахской капеллы исполнял не только инструментальный репертуар, но и участвовал в постановках оперных спектаклей.

Первые концерты для кларнета были созданы Иоганном Мельхиором Мольтером (1695-1765) - одним из ведущих представителей Дурлахской школы. Время создания этих произведений авторитетными исследователями (такими как О. Кролл, Г. Ренделл, Г. Беккер, С. Артемьев) определяется периодом 1740-1750 годы [1, с. 15]. Все шесть кларнетовых концертов Мольтера сходны по своему строению, драматургии и принципам взаимодействия солирующего кларнета с оркестром. Это типичные образцы концертного жанра второй четверти XVIII века. Концерт Мольтера A-dur написан для кларнета в сопровождении камерного оркестра, включающего струнные инструменты и чембало. В качестве солирующего инструмента выбран малый трехклапанный кларнет в строе in D. Известно, что именно на кларнете такого строя играл И. Ройша, солист Дурлахской капеллы, для которого и написаны эти произведения [4, с. 38].

В середине XVIII века создается и приобретает значительный авторитет среди современников Мангеймская капелла. С 1744 года первым скрипачом капеллы был Я. Стамиц (1717-1757), который позже возглавил ее. Вместе ним в Мангейме творили: композитор, скрипач и певец Ф. Рихтер (1709-1789); ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер И. Каннабих (1731-1798); другой его ученик, композитор и виолончелист А. Филс (1730-1760); композитор и скрипач итальянец К. Тоески (1724-1788); сын Я. Стамица, композитор и альтист К. Стамиц (1745-1801) и другие.

Старейшим произведением для кларнета в жанре концерта после Мольтера является концерт B-dur Яна Вацлава Антонина Стамица. Точная дата создания этого произведения неизвестна, поэтому исследователи вынуждены ограничиваться предположениями. Так, Дж. Браймер сообщает, что этот концерт создан в первой половине XVIII века [6, S. 54], а Р. Маслов датирует время его создания началом 1750-х годов [4, с. 39], хотя в указанной работе исследователь, ссылаясь на К. Дальхауза, пишет, что первые два кларнета появились в Мангейме только в 1756 году. Поэтому, вероятно, уместней было бы считать время написания данного произведения 1756-1757 годы - в период появления кларнетов в Мангеймском оркестре и вплоть до смерти композитора в следующем году.

Продолжателем традиций отца стал Карл Стамиц (1745-1801). Будучи незаурядным скрипачом-виртуозом и самобытным композитором, он проложил новые пути в концертной музыке. Его богатое композиторское наследство включает 2 оперы, 3 кантаты, около 50 симфоний, 25 концертов, множество сочинений камерных жанров и др., значительная часть из которых, к сожалению, утеряна.

Среди внушительного массива сочинений К. Стамица исследователи выделяют 11 концертов для кларнета с оркестром, ставшие репертуарными и широко известными. Некоторые из этих концертов написаны для выдающегося кларнетиста своего времени Иоганна Йозефа Беера (1744-1811) [7, S. 21], игра которого отличалась не только виртуозностью, но и музыкальностью, красивым звуком и хорошей техникой даже в зрелом возрасте [Ibidem, S. 22]. Все концерты для кларнета с оркестром композитора аналогичны по своему строению и типу драматургии и во многом продолжают традиции Мангеймской школы.

Настоящей жемчужиной в жанре концерта для кларнета является сочинение Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791). Это одно из последних произведений в жизни композитора. К кларнету Моцарт обращался с момента посещения им Мангейма в 1777 году, но использовал его не часто. Периодически он применял инструмент в своих симфониях в основном позднего периода. Свой концерт для кларнета с оркестром A-dur (KV 622 1791 г.) композитор написал для знаменитого венского виртуоза Антона Штадлера (1753-1812), для которого также написан Квинтет для кларнета, двух скрипок, альта и виолончели (KV 58). А. Штадлер играл на особом кларнете, специфика которого до сих пор не разгадана. В 1788 году исполнитель с помощью австрийского кларнетиста и музыкального мастера Т. Лотца изготавливает кларнет с увеличенным диапазоном. Этот инструмент имел расширенный вниз хроматический звукоряд до с малой октавы и загнутый вверх раструб. Первое исполнение А. Штадлером концерта для кларнета с оркестром Моцарта состоялось 16 октября 1791 года в Праге.

Жизнь и композиторская деятельность указанных выше музыкантов приходятся на середину - вторую половину XVIII века. Первые попытки в жанре концерта для кларнета были сделаны Мольтером в ранний период инструментального концерта, Моцарт же своим творением подводит итог в рассматриваемом жанре в XVIII веке.

На примерах концертов для кларнета проследим, какие изменения произошли как с самим жанром, с концертной логикой, так и с использованием в качестве солирующего инструмента кларнета.

1.Прежде всего, модифицируется структура концерта. В ранних концертах для кларнета наблюдается трехчастный цикл, построенный на основе темпового контраста: быстро-медленно-быстро. Барочные концерты И. Мольтера, ориентированные на модель концерта вивальдиевско-баховского типа, имеют небольшие размеры и неустойчивые признаки формообразования, где совмещаются элементы формирующейся сонатности, рондальности и вариационного развития.

В концертах Мангеймцев (Я. и К. Стамицев) структура концерта приобретает более четкие контуры: получает развитие сонатное Allegro с характерным противопоставлением контрастного тематизма; появляется двойная экспозиция с разным исполнительским составом (оркестровая и сольная) и сформировавшейся тональной логикой (однотональная и тонико-доминантовая); вырабатываются приемы тематической разработки и т.д.

В творчестве Моцарта форма классического концерта приобретает законченный облик. Его сонатное Allegro строится на контрастных темах, развитие которых способствует созданию цельного в драматургическом отношении сочинения. Следует отметить новое качество единства цикла в сочинениях композитора (в частности, и в Концерте для кларнета), в котором все части объединены сквозным проведением образных линий, экспонированных в сонатном Allegro первой части. Такого рода цельность драматургического развития позволяет говорить о сближении концертного жанра с симфонией. Кроме того, значительно возрастают масштабы концертов Моцарта в сравнении с предыдущими образцами этого жанра. В его Концерте для кларнета более развернутыми оказываются как оркестровые эпизоды, так и сольные разделы композиции.

2.В концертах XVIII столетия существенно меняется тематизм и способы его развития. В концертах Мольтера темы, в основном, одноплановы и мало контрастны в образном плане, в структурном отношении имеют сходство с полифоническими темами И. С. Баха и Г. Ф. Генделя (так же строятся по принципу «ядроразвитие»).

В раннеклассическом концерте Я. и К. Стамицев тематизм опирается на принцип контраста как внутри тем, так и между ними.

Музыкальная драматургия в концертах Моцарта и, в частности, кларнетового характеризуется использованием большего числа тем, как в оркестре, так и в партии солиста. Важным новаторством композитора в области концертного жанра стало привнесение последовательно развивающейся линии лирических образов, идущей от побочной партии сонатного Allegro ко второй части, которая воспринимается не как противопоставление первой (лирическое отклонение), но как продолжение раскрытия образа героя, его душевного состояния. Еще одним средством, обогатившим жанр концерта в творчестве великого венского классика, стало активное использование полифонических приемов развития, что в истории концерта для кларнета было сделано впервые.

3.Изменения затрагивают и состав оркестра, который постепенно «обрастает» новыми тембрами и инструментами. В концертах Мольтера партитура ограничивается струнным составом с добавлением партии basso continuo, что связывает их с традициями эпохи барокко. Мангеймцы включают в состав оркестра духовые, и это значительно обогащает тембровую палитру сочинения. Поэтому в их концертах для кларнета оркестровое сопровождение более яркое и эффектное.

У Моцарта оркестр приобретает новое качество звучания. Оркестровки его концертов отличаются разнообразием тембровых сочетаний, разноплановостью тем при их повторении. Сохраняя камерный состав оркестра, композитор достигает большей выразительности оркестрового звучания. Увеличивается роль духовых инструментов в оркестре. Причем Моцарт наделяет их не только гармонической функцией, но и доверяет им эпизодические сольные реплики, что существенно отличает оркестровое письмо композитора от его предшественников. Меняется и основная функция оркестра в концерте: вместо однопланового аккомпанемента в партитурах барочного и раннеклассического концерта оркестр в Концерте для кларнета Моцарта играет роль «собеседника» и равноправного участника в диалоге. За ним закрепляется определенный тематизм, который звучит в оркестровом изложении на протяжении всей части (заключительная партия в сонатном Allegro). Его звучание характеризуется регистровой и ритмической изменчивостью, гибким подключением отдельных голосов, частой сменой оркестровых групп. На первый план в партитуре Концерта выходят диалоги-переклички солиста и оркестра, прием взаимозаменяемости солирующего кларнета и оркестра в изложении одной темы.

4.Эволюционное развитие касается и использования кларнета в партитуре концерта. Барочные концерты Мольтера нацелены на показ технического мастерства исполнителя. Они переполнены сочетанием различного рода украшений - форшлагов, трелей, блистают довольно трудными ритмическими фигурациями и пространными арпеджио. К сожалению, одноплановая установка на виртуозность не позволяет композитору полностью раскрыть специфику звучания кларнета.

Мангеймцы отводят солирующему инструменту другую задачу. Хотя техническая составляющая у них и остается приоритетной, кларнет трактуется уже как инструмент, обладающий большой выразительностью, способный раскрыть драматургический замысел сочинения. В концертах Я. и К. Стамицев кларнет представлен как поющий, «говорящий», выразительный участник концертного диалога. Композиторы всячески подчеркивают красивый, специфический тембр инструмента, что дает ему возможность не сливаться с оркестровым звучанием. Кларнет выделяется и в лирических, и в виртуозных фрагментах партитуры. Очевидно, что в мангеймских концертах сочетаются и виртуозное, и выразительное начала.

Основы, заложенные мангеймцами, находят свое продолжение и развитие в творчестве Моцарта. В Концерте для кларнета он подчиняет партию сольного инструмента общему драматургическому замыслу, а потому солирующий кларнет в этом сочинении звучит прежде всего как лирический, причем лиризация партии солиста распространяется и на технические эпизоды. В рассматриваемом произведении на первый план выходит не техническое соревнование, что было характерно для инструментального концерта той эпохи, а выразительный диалог двух равных участников. Вместе с тем, Моцарт стремится к обособлению партии солирующего инструмента, наделяя ее индивидуальным тематизмом, который не имеет дальнейшего продолжения в оркестре (побочная партия первой части).

5.Существенно меняется и основополагающее качество концертного жанра - взаимодействие солиста и оркестра. Концерты для кларнета Мольтера опираются на барочную логику соревнования - чередования эпизодов соло (концертирующей группы) и оркестра. Вместе с тем, здесь очевидно превосходство одного участника - солиста, обладающего безусловным техническим превосходством, яркостью и обособленностью партии от оркестрового звучания.

У композиторов Мангеймской школы принцип взаимодействия не претерпевает существенных изменений. Однако в их произведениях партия оркестра уже не ограничена сопроводительной функцией: оркестр участвует в диалоге, помогает вести тему солисту, играя с ним в унисон и интервально; в оркестровом изложении есть и фрагменты, воспроизводящие виртуозные элементы из темы солиста; увеличиваются масштабы сольных и оркестровых эпизодов. От первого концерта И. Мольтера до сочинений К. Стамица прослеживается последовательная тенденция к усилению взаимосвязи солиста и оркестра.

Рассматривая Концерт для кларнета Моцарта, следует отметить, что в этом сочинении солист и оркестр действительно взаимосвязаны. Образное и тематическое развитие партий обоих участников подчинено общей драматургической логике произведения. Многотемность и многоэлементность тематизма в Концерте способствуют созданию яркой и многоплановой характеристики основных образных сфер произведения. Использование принципа индивидуализации тематического материала в партии солиста и оркестра делает диалог насыщеннее, убедительнее.

Итак, Моцарт, чье оперное и симфоническое мышление, стиль оркестрового письма напрямую отразились в партитуре Концерта для кларнета с оркестром, создал классическое по форме, значительное по замыслу и масштабу произведение. Он, в отличие от Мольтера и династии Стамицев, трактует жанр как диалог равных участников, возвышая партию оркестра от функции ритмико-гармонической поддержки в сольных фрагментах кларнета до полноправного участника концертного действия. Хотя в рассматриваемом сочинении в соперничестве партий все еще лидирует кларнет, оркестр «не отдает» всю инициативу солисту, он ведет с ним диалог, не теряя собственной индивидуальности даже в моменты лидерства кларнета.

Созданный Моцартом шедевр был и остается в числе наиболее значимых и исполняемых произведений, созданных в жанре концерта для кларнета. Композитор далеко оставил позади себя и своих предшественников, и современников, подготовив почву для развития концертного жанра в творчестве музыкантов XIX века.

Благодаря активному использованию солирующего кларнета в концертном жанре композиторов XVIII столетия, этот инструмент прочно закрепляет свои позиции как выразительный, технически подвижный, обладающий красивым тембром. Кларнет все чаще и чаще используется в партитурах симфонической музыки, что способствует окончательному формированию деревянной духовой группы. В дальнейшем жанр концерта для кларнета с оркестром получит развитие в творчестве композиторов XIX века К. М. Вебера и Л. Шпора, чьи произведения станут новой ступенью в его эволюции.

жанр концерт кларнет оркестр

Список литературы

1.Артемьев С. Е. Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века: от Мольтера к Моцарту: дисс.... к. искусствоведения. Нижний Новгород, 2007. 178 с.

2.Вартанова Е. И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. Саратов, 2003. 23 с.

3.Гумерова О. Австро-немецкая симфония и соната в свете эстетики «Бури и натиска». Челябинск, 2010. 162 с.

4.Маслов Р. А. История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX вв. М., 2002. 122 с.

5.Протопопов В. Полифония В. А. Моцарта // История полифонии. М.: Музыка, 1985. Вып. 3. С. 34-386.

6.Brymer J. Clarinet. London, 1979. 260 S.

7.Kroll O. Die Klarinette. Kassel, 1965. 94 S.

Размещено на Allbest.ru