Усиление программного начала в жанре концерта является отражением всеобщей тенденции музыкального искусства второй половины XX столетия. Этот период характеризуется в истории культуры как максимально насыщенный разнообразными стилевыми течениями (модерн, неоклассицизм, неоромантизм, фольклоризм, неофольклоризм и т.д.), усложнением музыкального языка и формообразования. Появляется огромное количество произведений, связанных с откликом на состояние современной социокультуры, с одной стороны, и с воплощением сложных внутренних состояний, с другой. Программные подзаголовки способствуют конкретизации образа и многогранности ассоциативного восприятия. Композиторы, помимо традиционных приемов, таких как простой программный подзаголовок, посвящение конкретному лицу, эпиграфы, авторские ремарки в текстах, прибегают и к современным формам, комментариям в средствах массовой информации и Интернете.

Концерт традиционно является лидером жанра в XX столетии. Образцы концертов обнаруживаются практически во всех видах вокального, инструментального творчества. Тяготение к программности в этом жанре может быть объяснено такой особенностью, как концертность. "Концертность - свойство жанра, порождаемое специфическим характером блестящего, красочного, виртуозно-“репрезентативного” инструментализма" [3, с.5].

Примеры программных концертов можно обнаружить еще на заре зарождения этого жанра. Таковы первые барочные концерты А. Вивальди ("Времена года", "Буря на море", "Щегленок", "Охота", "Пастушка", "Тревога" и т.д.), "Итальянский концерт" и "Бранденбургские концерты" И.С. Баха, Концерт для органа с оркестром № 13 "Кукушка и соловей" Г.Ф. Генделя, "Рождественский концерт" А. Корелли. Программность в этих концертах связана с эстетикой эпохи Барокко, для которой характерно обращение к вычурному, яркому, неординарному. Зачастую яркие программные подзаголовки были продиктованы вкусами публики того времени, требующей от музыкального искусства зрелищности и развлекательности.

Концертам эпохи классицизма не свойственно проявление программности. Хотя в этот исторический период жанр достигает своего расцвета. Редкие примеры, связанные программным началом, характеризуются обращением или посвящением конкретному лицу, например, Концерт "Император" Л. Бетховена для фортепиано с оркестром № 5 ми-бемоль мажор.

Концерты эпохи романтизма также не имеют программных подзаголовков, хотя известно, что программность является одним из показателей стиля музыкального романтизма. Среди редких образцов можно назвать Концерт Н. Паганини для скрипки с оркестром № 2, си минор, "La campanella", Op.7 (1826).

Жанр инструментального концерта в русской музыке начинал развиваться с образцов, имеющих программные подзаголовки, например, фортепианная фантазия М.А. Балакирева "Исламей" - сочинение, которое во многом предопределило пути развития жанра сольного инструментального концерта в творчестве русских композиторов.

Внимание композиторов к такому явлению, как программность, вновь усиливается в XX веке. Особенно выделяется в этом отношении вторая половина столетия. Большое количество образцов программных концертов создается отечественными авторами под влиянием фольклоризма.

"Искания “новой фольклорной волны" отразились также в инструментальных жанрах - в новых симфониях и концертах. В пристальном внимании к фольклору во многом сказались черты своеобразия именно русской советской музыки в противовес вненациональной обезличенности западного музыкального авангарда. И показательнее всего, что фольклорные искания нашли выражение также и в концертных жанрах, в присущих им формах состязания тембров-персонажей" [1, с. 196]. Уникальным в этом отношении является творчество Р. Щедрина. Все его произведения в жанре концерта имеют программные подзаголовки и обнаруживают в своей основе фольклорное начало: Концерт для оркестра № 1 "Озорные частушки" (1963), Концерт для оркестра № 2 "Звоны" (1968), Концерт для оркестра № 3 "Старинная музыка российских провинциальных цирков" (1989), Концерт для оркестра № 4 "Хороводы" (1989), Концерт для оркестра № 5 "Четыре русские песни" (1997), "Хрустальные гусли" для симфонического оркестра (1994).

Своеобразное решение фольклорного мышления обнаруживается в программных сочинениях С. Слонимского: "Концерте-буфф" (1964) и "Славянском концерте" для органа и струнных (1988), Концерте для балалайки, ложек и симфонического оркестра "Праздничная музыка" (1975).

Весь тематизм одночастного Концерта "Праздничная музыка" проникнут общей атмосферой праздника, чему способствуют присутствие ярких жанровых тем, основанных на народных мелодиях, и введение солирующей партии ложек. Впервые в жанре концерта для балалайки органично соединяются фольклорное начало, элементы джазового стиля и принципы симфонического мотивного развития.

Такое явление, как программность, в жанре концерта становится актуальным именно в сфере народноинструментального искусства. Стремление к программности отчетливо проявляется в современных концертах для домры, балалайки, баяна.

Среди концертов для баяна выделяется целый ряд произведений этого жанра, связанных с воплощением конкретных литературных сюжетов: концерт В. Семенова "Сказ о Тихом Доне", концерт Г. Шендерева "Волжские картины", концерт Ю. Шишакова "Угличские картинки" и "Сибирские мотивы" Н. Чайкина.

С наибольшей активностью программное начало обнаруживает себя в концертах рубежных десятилетий XXI века. Как и в инструментальных концертах академического направления в искусстве, программность является средством индивидуализации авторского замысла и зачастую связана с такой тенденцией современного музыкального искусства, как поиск новых музыкально-выразительных средств.

Показательным для этого процесса являются концерты, написанные для домры и балалайки: Концертпоэма А. Рогачева для альтовой домры "Философия одиночества" (2000); Концерт О. Осиповой для балалайки с оркестром народных инструментов "Манускрипты Эо" (2004); "Время прощать" (2005), Концерты "Pro et Contra" для альтовой домры (2005) и двойной Концерт "Остров счастья" для балалайки и альтовой домры (2006) М. Бронера; Концерт С. Левина для балалайки и симфонического оркестра "Преодоление" (2005); Концерт для альтовой домры, оркестра русских народных инструментов (ОРНИ) и фортепиано "Инициалы" Т. Сергеевой (2008); Концерт-буфф для балалайки, рояля и ОРНИ (2008) В. Беляева; Концерт-сюита "Причуды" Е. Подгайца (2008).

Среди данных концертов большая часть произведений связана образами хаоса и дисгармонии. Возможно, это явилось своеобразным художественным откликом на события современной действительности.

Одним из показательных в этом отношении сочинений последних лет является концерт М. Броннера "Время прощать" для балалайки и камерного оркестра, посвященный Андрею Горбачеву, известному исполнителю-виртуозу на балалайке. В данном концерте можно выявить обобщенный тип программности: в сочинении композитор пытается осмыслить, дать нравственную оценку важнейшим жизненным моментам человека. "Солист не соревнуется с оркестром, а ведет бесконечный диалог, в котором делаются попытки осмыслить сложные философские вопросы. Символичность обобщенной идеи проявляется в наличии темсимволов, в частности, в теме креста, пронизывающей все сочинение" [4, с.52].

В Концерте для домры и оркестра русских народных инструментов А. Цыганкова все части носят программные подзаголовки: "Шабаш", "Молитва", "Волшебный замок", "Деревенский праздник". Драматургическая линия в концерте отражает противоречивый этап в истории России - 1990-е годы.А. А. Горбачев так объясняет название первой части: "Каждый композитор создает эмоциональный слепок той эпохи, в которой он живет. То, что сейчас происходит у нас, можно назвать только шабашем и нечистью" [Цит. по: 2, с.5].

Другое направление в программных концертах связано с такой центральной идеей музыки конца XX века, как стремление к индивидуализации музыкального высказывания, и связанной с этим тенденцией к камерности. Например, Концерт А. Рогачева "Философия одиночества". Этот одночастный концерт-монолог носит автобиографический характер и повествует о внутренних переживаниях глубоко верующего человека.

В качестве оригинального решения способов воплощения программности в концертах выступает отражение в музыке имени (возможны отдельные инициалы) конкретного лица, например, самого композитора или исполнителя. Так, в Концерте Т. Сергеевой для альтовой домры, оркестра русских народных инструментов и фортепиано "Инициалы" программность проявляется в наличии монограммы (g-e) - это инициалы первого исполнителя и редактора солирующей партии сочинения Михаила Горобцова. Использование звуковой монограммы (инициалы исполнителей) можно обнаружить и в программных концертах Е. Подгайца: "Бахчиев-концерт" и "Липс-концерт".

Программный инструментальный концерт является особым культурным феноменом музыкального творчества рубежа XX-XXI веков, сконцентрировавшим в себе основные тенденции искусства того времени. Авторы все реже обращаются к программам, связанным с другими видами искусства, как это было раньше; все чаще основой программы становятся различного рода культурные явления, впечатления, субъективные образы, порождаемые внутренним состоянием композитора. Авторы во второй половине XX века зачастую отказываются от жанрового обозначения "концерт", а вместо этого дают своим сочинениям метафорические названия: "Прикосновение" для скрипки и камерного оркестра (2000) Ю. Воронцова, "Над вечным покоем" для фагота и 14 исполнителей (1992) Ю. Каспарова.

программность инструментальный концерт жанр

Список литературы