Функции артикуляции в композиции клавирных сонат Й. Гайдна

214 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru/

ISSN 1997-292X № 2 (16) 2012, часть 1 213

Функции артикуляции в композиции клавирных сонат Й. Гайдна

Эвелина Эдуардовна Черныш

Кафедра оркестровых струнных инструментов

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова

Статья посвящена малоисследованной теме функционирования артикуляции в композиции музыкального сочинения. В статье анализируются функции артикуляции на примере двух основополагающих формообразующих принципов в творчестве Гайдна - игры и вариационности - на материале клавирных сонат.

Ключевые слова и фразы: Й. Гайдн; клавирные сонаты; артикуляция; вариационность; игровая логика; исполнительские выразительные средства; композиция.

Articulation functions in J. Haydn's clavier sonatas composition

Evelina Eduardovna Chernysh

The author discusses the little-studied theme of articulation functioning in musical composition, and analyzes articulation functions by the example of two basic formative principles in J. Haydn's creative work - play and variation - by the material of clavier sonatas.

Key words and phrases: J. Haydn; clavier sonatas; articulation; variation; playing logic; performing expressive means; composition.

Вопросы артикуляции в современном музыкознании традиционно рассматриваются в рамках теории исполнительства - области знания, находящейся в сфере пересечения теории и исполнительской практики. Теория музыки обычно отводит артикуляционным обозначениям в тексте произведения роль декоративного элемента, неспецифического выразительного средства, авторских указаний, адресованных исполнителю и имеющих второстепенное значение. Однако уже в 1970-80-е годы некоторые исследователи обращают внимание на большой потенциал исполнительских выразительных средств в структуре произведения как художественного целого.

Е.В. Назайкинский отмечал, что «сюжетно-тематическое значение в музыке приобретает и тема, и краткий мотив-интонация, и аккорд, и тип фактуры, и способ артикуляции» [5, с. 63]. А по мнению В. В. Медушевского, комплекс таких выразительных средств, как регистр, темп, артикуляция, громкость, тембр, играет решающую роль в создании характера произведения: «…этот комплекс средств лишён конструктивных потенций, но зато он чрезвычайно важен в выразительном плане. Изменения даже одного из средств этой группы (например, замены легато на стаккато) достаточно для того, чтобы полностью преобразовать характер и художественный смысл темы» [4, с. 178].

В этом ракурсе актуальным представляется исследование артикуляционных знаков в клавирных сонатах Й. Гайдна - композитора, творившего в период, когда «ведущая роль артикуляции как средства исполнительской выразительности в клавирной музыке… признавалась абсолютно» [6, с. 50]. Особую актуальность представляет рассмотрение функций артикуляции в композиционном строении произведения.

В творчестве Гайдна центральными композиционными моделями являются вариационность и игра. В этих принципах нашли наиболее яркое воплощение основные черты творческого мышления Гайдна: импровизационность, изобретательность, стремление к экспериментированию.

Вариации привлекли интерес композитора ещё в ранний период творчества в качестве формы финалов клавирных сонат, и это не было новаторством. Финалы инструментальных циклов венские композиторысовременники Гайдна традиционно писали в вариационной форме. Впервые появляясь в финале Сонаты № 30/Hob.XVI:191 (1767 год), вариации в дальнейшем занимают своё законное место в структуре сонатного цикла. артикуляция клавирный соната гайдн

Отличительной чертой гайдновских вариаций является полноправное участие в процессе варьирования исполнительских выразительных средств, и в первую очередь артикуляции и орнаментики (а в поздних сонатах - и динамики). Включение исполнительских средств в процесс варьирования имеет два источника:

* «изменённые репризы» К. Ф. Э. Баха; * исполнительские традиции XVIII века.

В соответствии с традицией середины XVIII века при исполнении в текст добавлялись некоторые импровизированные изменения в случае появления повторов и реприз различных типов. Музыкант в этих участках исполнял варьированный вариант, по собственному вкусу изменяя артикуляцию, динамику, орнаментируя мелодию и т.д. К. Ф. Э. Бах впервые ввёл исполнительские изменения этого типа в структуру сонат в форме «изменённых реприз». Предложенный Бахом новый формообразующий принцип оказал сильнейшее влияние на Гайдна. Под воздействием трактата и сочинений Баха в середине 1760-х гг. в стиле Гайдна происходят заметные изменения. Композитор использует основной принцип баховских «изменённых реприз» - применение средств артикуляции, орнаментики (позже - динамики) для варьирования повторов.

В сонатах Гайдна этот принцип имеет различные формы преломления:

* изменённые репризы заменяют традиционные повторы различного масштаба - повторы в двух- и трёхчастных формах, повторы da capo, проведения тем в репризах, повторы рефрена в рондо, вторые предложения тем, повторы в секвенциях и т.д.;

* «исполнительские» приёмы варьирования проникают в качестве метода в вариационные формы;

В тексте статьи использована двойная нумерация сонат: первая цифра дана по «Венскому уртексту» Кристы Лэндон; вторая - по каталогу А. Хобокена.

* на основе введения «ненормативных» варьированных повторов конструируются смешанные формы с чертами вариационности, а также «фирменная» гайдновская форма двойных вариаций1.

Среди приёмов варьирования особое значение приобретает изменение артикуляции в повторяющихся участках формы. При этом артикуляция зачастую является основным, а нередко и единственным методом варьирования (Соната № 20/18, Moderato, т. 36-42; № 30/19, первая часть, т. 26-29, вторая часть, т. 41-47; финал Сонаты № 33/20, главная тема в экспозиции и репризе; конструирование побочной темы на основе варьированных повторов в финале сонаты № 38/23, т. 33-48 и др.).

В сонатах среднего и позднего периодов при повторении темы зачастую можно обнаружить два или более различных варианта артикуляции. Эти варианты нередко поверхностно расценивают как ошибки, текстовые неточности, допущенные переписчиком или редактором. В то же время очевидно, что артикуляционная изменчивость - характерная черта стиля Гайдна.

Например, в финале (рондо с варьируемым рефреном) Сонаты № 59/49 при первом повторе рефрена используются фактурные средства, в то время как изменения, внесённые композитором в последнем повторе, легко принять за ошибку, неточность. Так, в последнем проведении рефрена (т. 87-94) меняется только артикуляция: исчезают обозначения стаккато, лиги, а в т. 91 появляется обозначение Tragen der Tцne2. У исполнителя легко может возникнуть желание «унифицировать» артикуляцию, добавив «недостающие» обозначения по аналогии с первым проведением рефрена, однако такие добавления нарушат первоначальный замысел композитора.

Ещё более интересный пример этого рода - финал Сонаты № 58/48. Эта часть написана в сложной смешанной форме рондо-сонаты с вариациями. Наибольший интерес представляет собой рефрен, или главная тема, которая в процессе развития получает новую артикуляционную характеристику (см. Пример № 2).

Двойные вариации - изобретение Гайдна - имеют форму АВА В А (В ). Очевидна близость этой схемы трёхчастной форме с минорной серединой и выписанной изменённой репризой (А¦:ВА1:¦). Первые примеры двойных вариаций в сонатах - это финалы циклов № 37/Hob.XVI:22 и № 34/33: Tempo di Menuet.

Традиционную структуру Менуэта с минорным Трио заменяют пятичастные (АВА1В1А2) двойные вариации, обнаруживающие родство с трёхчастной формой с варьированным повтором.

В текстах Й. Гайдна артикуляционный приём Tragen der Tцne обозначается точками под лигой или точками. Исполняется этот приём, в соответствии с традициями XVIII века, связно, но с подчёркиванием каждой ноты.

В этом проведении единственным изменяемым компонентом в тексте является артикуляция. Кр. Лэндон в своём издании сонат даже делает сноску внизу страницы, предполагая, что гайдновские затактовые лиги, отсутствовавшие при первом проведении рефрена, могут являться ошибкой, своеобразным способом «сокращения» первоначальной артикуляционной фигуры в т. 2-3 [11, р. 57]. Возможно, этот пример и можно было бы расценивать как ошибку, но рефрен снова появляется в тексте с аналогичными асимметричными артикуляционными лигами в т. 174-185 и 212-231. На самом деле эти «странные» изменения, которые принимаются редактором за небрежность, легко объяснимы с точки зрения особенностей стиля композитора, когда артикуляция становится одним из способов варьирования.

Ещё один примеров варьирования артикуляции - единственное изменение, внесённое композитором в последнее проведение мажорной темы двойных вариаций (вторая часть) Сонаты № 49/36. Это изменение - знаки стаккато в первом такте, отсутствующие в первоначальном варианте темы. Данные обозначения также не должны расцениваться как ошибка.

Учитывая особый характер варьирования с активным участием исполнительских выразительных средств, артикуляционную вариативность возможно определить как одну из характерных черт стиля Гайдна.

Не меньший интерес представляют артикуляционные игровые приёмы. Игра является одним из центральных, стилеобразующих творческих принципов Гайдна, о чём писали многие отечественные исследователи - М. Ш. Бонфельд, Е. И. Вартанова, Л. Л. Гервер, Е. В. Назайкинский, Н. М. Смирнова, В. В. Тропп, А. Л. Хохлова и мн. др. Проявления игры в клавирных сонатах многообразны. Условно игровые формы, в которых ведущую роль играют средства артикуляции, можно разделить на три группы.

1. Игра как универсальный организующий принцип композиции сонатной формы Гайдна [1]. Основной особенностью игровой композиции сонатной формы Гайдна является моноьбразность и связанная с этим однотемность экспозиций. Артикуляция в монотематических экспозициях имеет важнейшее значение, участвуя в процессе темообразования, создания центрального в драматургии сонатной формы контраста основных тем экспозиции.

Примерами использования артикуляции для создания контрастной характеристики интонационно родственных тем являются главная и побочная темы в сонатах № 19/47, первая часть; № 38/23, третья часть; № 49/36, первая часть; № 60/50, первая часть.

Яркий пример участия артикуляции в темообразовании игровых сонатных форм представляют главная (см. Пример № 3) и побочная (см. Пример № 4) темы третьей части Сонаты № 38/Hob.XVI:23. Здесь артикуляция является основным средством создания тематического контраста.

В данном случае артикуляция реализует композиционную, а не декоративную функцию.

2. Игра как воплощение с помощью музыкальных выразительных средств сюжетного развития действия, или игра как синтаксис театральности . Это форма игровых отношений «персонажей» инструментального «театра», которыми становятся мотивы, фразы, интонации, темы - любые элементы музыкальной ткани, обладающие яркой персональной характеристикой. В ситуации, когда эти компоненты вступают в активное взаимодействие друг с другом, можно предположить действие игровых законов. Артикуляция в игровых фигурах этого типа играет важнейшую роль. В сонатах можно выделить следующие разновидности игровых фигур этого типа.

* Игра двух (или более) «персонажей», имеющих свою устойчивую артикуляционную характеристику. На основе ярких сопоставлений артикуляционных элементов формируется игровая картина спора «персонажей», полилога (разработка в сонатах № 30/19, первая часть; № 53/34, первая часть).

В первой части Сонаты № 30/Hob.XVI:19, написанной в сонатной форме, в зоне связующей и побочной партий возникает контраст двух ярких артикуляционных элементов. Основной особенностью первого из них является метрическая акцентуация и «навязчивые» репетиции доминантового тона (см. Пример № 5). Второй элемент отличает асимметричная акцентуация, со смещением акцентов посредством синкопированных кротких лиг (см. Пример № 6).

Эти контрастные элементы играют важнейшую роль в разработке, на их «игре» основано дальнейшее развитие. Разработка начинается с главной темы (т. 43), в изложение которой в середине пятого такта (т. 47) неожиданно «вторгается» мотив с навязчивыми репетициями. С этого момента всё дальнейшее развитие в разработке полностью построено на игровом сопоставлении двух артикуляционных элементов экспозиции. Репетиции перемещаются в партию левой руки, на их фоне слышен диалог двух персонажей - утверждающие интонации восходящего мотива стаккато и неуверенные, сомневающиеся интонации нисходящего голоса (см. Пример № 7).

В такте 53 в диалог вмешивается новый персонаж, ироничный, смеющийся - это мотив с синкопированными лигами. Но и его «речь» через два такта обрывается навязчиво «стучащими» репетициями, словно восстанавливающими «справедливость», уверенно утверждающими сильную долю (см. Пример № 8).

Развитие «победившего в споре» мотива продолжается 6,5 тактов, после чего в левой руке вновь появляются «ироничные» синкопированные октавы. Разработка завершается очередным «утверждением истины», восстановлением ритмической гармонии. Но в целом игровая разработка построена при активном участии артикуляции.

* «Обмен масками» или «игровые переодевания» - ещё одна, наиболее часто встречающаяся игровая фигура. В её основе сближение контрастных тем путём «обмена» артикуляционными характеристиками. Нередко итогом таких взаимоотношений становится «срастание» тем и формирование в заключительном разделе формы компромиссного артикуляционного варианта (сонаты № 32/44, первая часть; № 49/36, первая часть; № 53/34, третья часть).

Так, к примеру, в первой части Сонаты № 32/Hob.XVI:44 каждая из тем экспозиции имеет свою собственную артикуляционную «формулу», которая выполняет важную роль в процессе дальнейшего развития. В частности, начальный мотив главной темы излагается восьмыми стаккато, а заключительную тему характеризуют парные лиги. В разработке главная тема претерпевает изменения, она словно «надевает чужую маску», показывается в артикуляционной манере заключительной (парные лиги в т. 33, 35), словно скрывая своё истинное лицо.

* Изображение с помощью артикуляции перемен в психологическом состоянии «персонажа» - другая разновидность игровых фигур второго типа. Этот вид игровых форм встречается в сонатах № 60/50, третья часть; № 48/35, первая часть; № 32/44, первая часть. Нередко примеры «растерянности» в состоянии «героя» можно обнаружить в ложных репризах.

В первой части Сонаты № 32/Hob.XVI:44 артикуляция играет важную роль в ложной репризе, функционально являющейся игровым моментом сонатной структуры, - в т. 48-50 из темы исчезает стаккато. С помощью этого кажущегося незначительным изменения в области артикуляции, которое можно легко расценить как недостаточную тщательность в проработке деталей текста композитором, создаётся существенное изменение в образной сфере. Тема получает новую характеристику, это словно «заблудившийся» персонаж, который никак не может попасть в «свою» тональность, эти поиски и сомнения изображаются с помощью артикуляции - из темы исчезает «самоуверенное» стаккато.

3. Третья разновидность игровых форм - игра с общепринятыми правилами, нарушение строгих норм, конструирование сочинения по собственным законам. Такая разновидность игры очень близка классическому понятию комического.

Одним из проявлений юмора в сонатах являются многочисленные темы, основанные на нарушениях метрической равномерности акцентов. Такие нарушения часто формируются посредством артикуляции, при помощи асимметричных затактовых коротких лиг, создающих артикуляционные синкопы. Примеров таких «игровых» тем в клавирных сонатах множество. Это, в частности, сонаты № 35/43, третья часть; № 53/34, третья часть; № 36/21, третья часть; № 48/35, первая часть; № 43/28, третья часть.

Как можно было убедиться, артикуляции в игровых приёмах отводится заметная роль. Все перечисленные игровые модальности связывает общий принцип - их звуковое воплощение так или иначе основано на контрасте. Причём контраст в сонатной форме Гайдна - это не контраст образов. В его композиции, как правило, главенствует только один образ - самой игры, а контраст создаётся внешними средствами, как своеобразный «цикл костюмов, в который рядится одна персона» [Там же, с. 15]. В этой ситуации композитор использует все возможности создания контраста, при этом одними из частых участников «маскарада» становятся средства артикуляции.

Таким образом, артикуляционные знаки в сонатах Гайдна нельзя считать второстепенным декоративным элементом, они играют важнейшую роль как в создании образной характеристики тем, так и в композиционных процессах, тесно связаны с концепцией произведения, образным миром гайдновской музыки.

Список литературы

1. Вартанова Е. И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта: учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений. Саратов: Изд-во Саратовской консерватории, 2003. 24 с.

2. Кальман Л. Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма: автореф. дисс. … канд. искусствоведения. Вильнюс, 1985. 24 с.

3. Максимов Е. И. Клавирные вариации Йозефа Гайдна // Музыковедение. 2010. № 2. С. 8-15.

4. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. С. 176-212.

5. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

6. Смирнова Н. М. Стилевые особенности клавирных сонат Й. Гайдна. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2010. 104 с.

7. Троп В. В. Клавирные сонаты Гайдна: к проблеме жанра и эволюции стиля: автореф. дисс. … канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. 29 с.

8. Шушкова О. М. Раннеклассическая сонатная форма: проблемы структурирования. Владивосток: ДВГИИ, 1995. 55 с.

9. Bonds M. E. Monothematicism // Oxford Composer Companions: Haydn / ed. by David Win Jones. N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 243-244.

10. Harrison B. Haydn's Keyboard Music: Studies in Performance Practice. N. Y.: Clarendon Press Oxford, 1997. 418 p.

11. Haydn J. The Сomplete Piano Sonatas / ed. by Christa Landon. Budapest: Editio Musica, 1973. V. 3.

Размещено на Allbest.ru