На протяжении исторического периода второй половины XX - начала XXI века со всей очевидностью прослеживается линия возрастания интереса отечественных композиторов к альту. Благодаря стремительному росту исполнительского мастерства и выдающимся личным заслугам российских альтистов, таких как С. Дружинин, М. Толпыго, А. Бобровский, Ю. Башмет, Ю. Тканов, С. Степченко, И. Гофман и других, альт уверенно завоевывает статус сольного концертного инструмента, демонстрируя процессы существенного видоизменения тембровых реалий звучания. Современные произведения для альта различных жанров (сонаты, поэмы, концерты, симфонии с альтовым solo, а также ансамблевые опусы) отражают, прежде всего, сложные индивидуально-стилистические поиски в области обновления средств и приемов тембровой выразительности, которые нуждаются в особом изучении.

М. Манафова верно отмечает: "Тембр - важнейшая категория в современной музыке. Он становится равноправным элементом музыкальной системы, способным стать стержневым элементом драматургии и даже концепции многих произведений второй половины ХХ века. Понятие “тембр” в литературе о музыке ХХ века часто становится ключевым. Однако работ, посвященных разработке непосредственно этой области, встречается немного" [2]. Это в полной мере можно отнести и к сфере альтового искусства, где со всей очевидностью заметны колоссальные преобразования в специфике тембр-образа инструмента, но совершенно отсутствуют работы, где освещаются данные вопросы.

Эволюция альтового тембра в 50-70-е годы XX века в целом была направлена от романтической, "гарольдовской" трактовки инструмента (сочинения для альта Б. Антюфеева, Р. Бунина, Е. Голубева, Б. Зейдмана и других) в сторону углубления психологической направленности художественных образов, лирикофилософского размышления, драматической напряженности, активизации музыкально-ассоциативного ряда (Г. Фрид, М. Вайнбер, Д. Шостакович). Постепенно расширялась темброво-семантическая палитра звуковых возможностей альта, появлялись оригинальные приемы музыкальной выразительности, возникали новые виртуозно-технические требования к исполнительскому мастерству.

Музыка для альта 80-х годов XX - начала XXI столетия отличается не только возросшим количеством, но и принципиально иным качеством. Именно в эти годы российскими композиторами создаются многие сочинения, которые входят сегодня в золотой фонд мирового музыкального наследия. Это альтовые произведения А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Эшпая, Р. Щедрина и других авторов. Они знаменуют переход к более сложной тематике музыкального языка, базирующейся на звукописи, звукосимволизме, тембровой многоликости инструмента.

Значительные достижения в плане развития семантики альтового тембра связаны с именем Софии Губайдулиной. Актуальность рассмотрения творчества этого композитора не вызывает сомнения, так как С. Губайдулиной были созданы произведения, которые во многом разрушают стереотипы восприятия альтовой звучности. Причем, это относится как к ансамблевым, так и к сольным сочинениям. Яркий новатор в области изобретения новых исполнительских приемов игры на различных музыкальных инструментах (виолончели, скрипке, фаготе, баяне, ударных и других), она внесла большой вклад и в расширение современного альтового репертуара. Концептуальный склад художественного мышления С. Губайдулиной позволил предельно продуманно применять особые технические способы звукоизвлечения и внедрять в исполнительский "лексикон" альтистов совершенно необычные инструментальные краски.

С процессами усиления роли тембрового начала напрямую соотносится обращение С. Губайдулиной к жанру камерно-ансамблевой музыки (трио, квартету), где экспериментально апробируются варианты альтовой звучности как имманентной, внутренне присущей, так и включенной в систему сложных тембровых комплексов. Здесь моменты чистого эксперимента, слома традиций, постоянного поиска необычных технических средств и приемов, отрицание привычного и устоявшегося порождают принципиально новые звуковые миры альта, которые значительно обогащают и расширяют его инструментальные возможности.

Одним из интересных сочинений с участием альта является одночастное инструментальное трио "Сад радости и печали" (1980) для флейты, альта, арфы и чтеца (ad libitum), посвященное поэту Франциско Танцеру. Для него характерна символическая трактовка музыкальных образов на основе сопоставления образов "печали" и "радости". Образ "радости" ассоциируется с трезвучием флажолетов D-dur у альта, возникающих неожиданной, просветленной вспышкой на пути развертывания образа "боли". Интересно решена реприза-кода, наполненная бликами флажолетного трезвучия, словно "белый сад снова зазвенел алмазными гранями" [3, с.229]. Здесь колористически применяются самые утонченные тембровые средства. Например, "приготовленная арфа" (струны приглушены особым демпфером) на фоне тремолирующих флажолетов у альта. В целом все сочинение пронизано вниманием композитора к звуковым тонкостям и предполагает заранее подготовленного "созерцательного" настроя слушателей.

Трио "Quasi hoketus" для альта, фагота и фортепиано (1984) представляет собой одночастную пьесу. Это произведение С. Губайдулина посвятила его первым исполнителям: Михаилу Толпыго (альт), Валерию Попову (фагот) и Александру Бахчиеву (фортепиано). Необходимо отметить, что выдающийся московский альтист М. Толпыго впервые оказался включенным в круг первых исполнителей музыки С. Губайдулиной. Название "Quasi hoketus" апеллирует к средневековому жанру гокета, основанному на рассечении нескольких полифонических голосов на отдельные звуки или группы звуков посредством пауз. Особая аура тишины, которая образуется в "Quasi hoketus" С. Губайдулиной, заставляет звуки светиться и переливаться всеми оттенками тембральных красок, насыщает предельной информативностью и смыслом каждый момент композиционного времени и пространства. Тембр альта при этом выполняет необычную функцию. Предельно тихие призвуки альтовой звучности заполняют промежутки коротких фраз у фортепиано и фагота, создавая непрерывное стереофоническое поле. Постоянный альтовый фон и есть та самая тишина: в человеческом восприятии она состоит из едва уловимых слухом шорохов, шелестов и шумов окружающего мира. На протяжении развертывания рондообразной формы произведения, основанной на чередовании дискретных рефренов и континуальных эпизодов, обертоновые флажолетные созвучия альта постепенно перерастают в экспрессивные двойные ноты и аккорды. Образуется густое, сонорное многоголосие рефрена-коды с участием всех трех инструментов, где альт выступает как равноправный звуковой партнер общего драматургического сюжета.

Многие поиски С. Губайдулиной в сфере постижения сущности звука и разнообразных планов его организации сконцентрировались и в Струнном трио (1988). Это трехчастное произведение написано по заказу из Франции, где и было впервые исполнено замечательными российскими музыкантами из коллектива

"Московский квартет" в следующем составе: Евгения Алиханова (скрипка), Татьяна Кохановская (альт) и Ольга Огранович (виолончель). Отличительной особенностью партии альта в данном сочинении является звуковая сложность, тембровая многоликость, огромный регистровый диапазон, интенсивная внутренняя напряженность в сочетании со стихией танцевального ритма, постоянная смена музыкально-сюжетного "амплуа". Звучание альта то создает экспрессивное биение на одном тоне (staccato ordinario, ricochet con legno, molto vibrato sul tasto glissando), то становится многосоставным, "расщепляясь" на терпкие секунды, то замирает в непрерывном длении. Альтовый тембр подчас приобретает персонифицированность, высвечивая некий скрытый сюжет инструментальной драмы. Так, например, огромной выразительной силой наделяется нисходящее мелодическое движение из восьми нот в конце II части Трио, ассоциируясь с "сошествием Святого Духа". А начало III части рисует совершенно иной образ: главная тема, появившаяся вначале у альта, воспроизводит интонационную модель неустанной проповеди. Затем данная альтовая тема последовательно проводится в партии скрипки, виолончели и четвертый раз во всех трех голосах одновременно, словно принимается и осознается всеми участниками музыкального действа. Совершенно неожиданный драматургический ход использует С. Губайдулина для решения финала Струнного трио. Тема "сошествия святого Духа" проводится уже в партии виолончели, прирастая последним девятым звуком "C". На фоне этого звука резким диссонансом у альта звучит звук "des", динамически экспрессивно разрастаясь от piano до fortissimo и завершаясь жесткими ударами струны о гриф инструмента. Такое конфликтное завершение произведения порождает неоднозначность драматургии, вскрывает сложность и противоречивость современного мироощущения.

Творческие эксперименты со звучанием струнных инструментов, в том числе и альта, открываются во многих сочинениях С. Губайдулиной. Широчайший диапазон выразительных возможностей альтового тембра представлен в квартетах. В каждом из струнных квартетов присутствует определенная художественная идея, как правило, основанная на противопоставлении заданных способов звукоизвлечения. Избираемая композитором красочная палитра никогда не бывает случайной, она всегда оказывается наделенной глубоким смыслом. Как, например, контраст вибрато и флажолетов во Втором квартете (1987), символизирующий дольний и горный миры, или контраст игры pizzicato и смычком в Третьем квартете (1987) в виде антиномии диссонанса и консонанса. Отсюда любые оттенки и даже детали звукоизвлечения становятся очень важны. В. Холопова отмечает: "По мнению Губайдулиной, все внимание должно быть направлено на переживание взаимоотношений между исполнителем и отдельными частями инструмента - струной, грифом, смычком, древком смычка" [Там же, с.247].

Можно говорить о том, что в камерно-ансамблевой музыке С. Губайдулиной нашли отражение многочисленные трактовки альтового тембра: от звукового "импрессионизма" до персонифицированного голоса участника "инструментального театра". Яркие и оригинальные подходы композитора к раскрытию внутренних резервов инструмента и выявление его новых ансамблевых качеств стали подлинным художественным достоянием отечественного исполнительского искусства.

На рубеже XX-XXI веков С. Губайдулина обращается к жанру Концерта для альта с оркестром. Необходимо отметить, что к этому времени в репертуаре современных альтистов уже существуют замечательные образцы Альтовых концертов, в том числе А. Чайковского (1979), М. Ермолаева (1979-1980), А. Шнитке (1986), Э. Денисова (1986), А. Эшпая (1987), М. Таривердиева (1994) и других. В них отечественные композиторы словно компенсируют тот недостаток внимания к инструменту, который был присущ длительному периоду восприятия тембра альта как исключительно ансамблевого или оркестрового. Идея концертности становится неотделимой от идеи виртуозности ("доблестности", "мужества") солиста, способного создать принципиально новый артистический образ альтиста на сцене. Этот образ чаще всего ассоциируется с гипнотической фигурой Ю. Башмета (неслучайно многие концерты российских авторов были сочинены с расчетом на его исполнение).

Эффектность, блеск, театральность, импровизационность, господство игрового начала и доминирование принципа состязательности в системе "солист - оркестр" приводят к принципиальному обновлению жанра изнутри при сохранении ведущих свойств концерта. Вместе с тем, прослеживается явная тенденция к предельной концентрации формы концерта, преобладанию одночастных композиций (например, концерты А. Шнитке, А. Эшпая), связанная с центростремительными тенденциями и усилением камерности жанра. Именно это привлекает С. Губайдулину и отнюдь не является случайным. Глубокое проникновение в запредельные и "трансцендентные" звукообразы, в таинство альтового "тембра-хамелеона", установка на раскрытие ранее немыслимой богатейшей красочной палитры инструмента влекут за собой создание виртуозности нового плана. Она ориентирована не на внешний блеск технического мастерства, а направлена внутрь процессов становления музыкальной ткани. В результате каждый звук воспринимается как самостоятельная информационно-смысловая единица, а драматургическое развитие оказывается полностью сосредоточенным в области "звукового поля" инструмента.

Принципиально новые звуковые открытия были сделаны С. Губайдулиной в Концерте для альта с оркестром "Ночная песнь рыбы" (1996), посвященном Юрию Башмету. Этот концерт впервые был исполнен Ю. Башметом с симфоническим оркестром Кёльнского радио под управлением С. Бычкова и в настоящее время с невероятным успехом исполняется многими альтистами во всем мире. На общем "депрессивном фоне" Альтового концерта особенно рельефно прорисовываются устремленные ввысь, но никнущие в безнадежном изнеможении порывы солирующего инструмента, его мрачные трели и трагические речитативы. Музыкальный язык концерта достаточно сложен. Открывается концерт сольным монологом альта. Взлетающие скачки по четырем октавам, трелеобразные, секундовые мотивы, глиссандирование, пиццикато и мотив "креста" образуют единый макротематический комплекс. Функция оркестра в экспозиции минимальна: отдельные "реплики" у колокольчиков, струнных, ударных. Далее происходит огромный охват регистров солирующего инструмента на фоне аккордовых блоков у фортепиано и звуков низких медных духовых с постепенным подключением звучания всего оркестра. Усиливается роль ударных инструментов, контрабасов, создающих постепенное нагнетание напряженности, появляются скорбные стоны у валторн в объеме уменьшенной кварты. Жанр музыки перерастает в жесткий военный марш, батальное сражение, крушение. В репризе происходит чередование четырех и пяти восходящих октав, звучит скорбный хорал медных духовых. Драматургическое действо завершается экспрессивной концертной каденцией с постепенным истаиванием альтовых интонаций и замиранием смычка над струнами. Как великолепному исполнителю, Ю. Башмету в данном концерте удалось найти темную, матовую, как "старинное потемневшее дерево", окраску тембра, благородную пластичность музыкальных интонаций. Его неподражаемое звуковое мастерство во многом способствовало популяризации данного сочинения С. Губайдулиной во всем мире.

Жанровый облик альтового концерта в конце XX века значительно меняется. Виртуозность как имманентно концертное качество существенно переосмысливается. Более того, у современных авторов рождается идея создания двойных альтовых концертов, позволяющих сопоставить на одной сцене различные тембровые образы альта. Так, в 1884 году был написан "Концерт для двух альтов, клавесина и струнных" Э. Денисова, а в 1998 году - "Концерт для двух альтов с оркестром “Две тропы”" (посвящение Марии и Марфе) С. Губайдулиной.

Двойной альтовый концерт С. Губайдулиной обращен к религиозной тематике. Это произведение глубоко символично, наполнено сотериологическим смыслом (от греч. soterio - спасение) и связано с воплощением идеи жертвенной любви. Огромный интерес представляет пояснение самого автора музыки: "В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви - Марии и Марфы, два способа любить:

1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему - пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы в результате добыть для жизни свет и благо" [1, с.425]. Композиция данного сочинения представляет собой семь вариаций (сакральное число). Элементы музыкальной ткани оказываются насыщенными христианской символикой. Так, например, с явно выраженной символикой связано восходящее или нисходящее движение звуков в партиях солирующих альтов в качестве "метафоры двух различных психологических установок, двух троп в неведомом лесу бесконечного многообразия жизни" [Там же]. В этом произведении исполнителям-солистам, прежде всего, предстоит проделать не столько техническую, сколько огромную духовную работу, которая должна привести к отысканию наиболее созвучного внутреннему строю художественных образов оригинального и неповторимого "голоса альта", способного донести всю глубину замысла музыки.

Таким образом, в жанре альтового концерта С. Губайдулина опирается, прежде всего, на тембровый звукосимволизм как источник управления механизмом образования окраски музыкальных звуков. Справедливы слова Ульриха Экхардта: "Губайдулина не следует никаким тенденциям, но творит из глубокой, оригинальной силы, которая имеет нечто метафизическое. Ее фундамент шире, глубже и также темнее, чем у других больших имен. В ее произведении эмоция, звук, также как мастерство и конструкция - в единстве" [4, S.296].

Анализ семантики тембра альта в сочинениях С. Губайдулиной позволяет существенно углубить наше представление о тенденциях развития отечественного альтового искусства второй половины XX - начала XXI века. Художественные достоинства музыкальных опусов для альта С. Губайдулиной отражают сложные процессы формирования новых звуковых приоритетов в исполнительском мастерстве нашей эпохи. Настоящая статья призвана расширить диапазон научного подхода к изучению современных явлений в области тембра, раскрыть новые тембровые реалии звучания альта в контексте музыкальной интерпретации.

Список литературы