Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ф. Шопен. Концерт №1 e-moll, оp.11 в творчестве композитора и в мировом наследии в жанре фортепианного концерта



Введение

шопен концерт исполнительский фортепианный

Каждый исполнитель является посредником между композитором и слушателем. На его плечи ложится трудная задача ? правильно понять авторский замысел и донести его до аудитории. Для раскрытия внутреннего содержания исполнителю необходимо грамотно расшифровать текст произведения, опираясь на художественные воззрения композитора и его педагогические взгляды. Также необходимо знать, каковы были эстетические убеждения автора, в контексте какого исторического периода развивалось его творчество, что влияло на формирование его стиля. Тщательное изучение текста ? лишь начальный этап создания интерпретации. Не менее важным и трудным является непосредственное воплощение замысла композитора. Для вдохновенного исполнения необходимо стремиться к внутренней и физической свободе за инструментом и уметь смело отдаваться потоку композиторской мысли. «Раскрывая содержание произведения, мы, в сущности, должны показать в нем творческий облик композитора и, кроме того, определить индивидуальные особенности данного произведения и его место среди других произведений того же автора».

Объектом настоящей квалификационной работы является Концерт для фортепиано с оркестром №1, e-moll, op.11 Фредерика Шопена. На основе изучения музыкального текста, указаний композитора, автор ВКР попытается раскрыть образную сферу сочинения. Также целью анализа является выявление исполнительских проблем и пути их решения.

Произведения великого польского композитора на протяжении почти двух столетий неизменно входят в репертуар каждого пианиста и являются бесценным материалом не только для приобретения профессиональных звуковых и технических навыков, но и для воспитания музыкального вкуса.

Несмотря на естественные изменения в культурной жизни людей различных поколений, сочинения Шопена, благодаря образности и доступности языка, остаются любимыми как профессиональными музыкантами, так и простыми слушателями.



1. Особенности фортепианного стиля Ф. Шопена

Музыкальный стиль Шопена отличается редким единством. Между первыми композиторскими опытами и поздними работами нет существенного стилистического различия, которое характерно большинству композиторов. Польский музыкант практически сразу нашёл «свою интонацию». В этом отношении он близок Моцарту, который с самых ранних детских работ обрел свой стиль. С венским классиком Шопена роднит также стройность музыкальной формы, лаконичность выражения мысли. Свойственные произведениям романтиков - Ф. Листу, Р. Шуману, Г. Берлиозу - проявления демонических настроений, потеря ясной картины реального мира глубоко чужды польскому композитору. Он стремился сочетать подлинный романтический порыв чувств с классицисткими законами искусства.

Большое влияние на художественный стиль Шопена оказала оперная музыка. Учитель юного композитора ? Ю. Эльснер ? был руководителем Варшавского музыкального театра, постановщиком и автором многочисленных польских опер. По его инициативе была создана Школа пения и декламации. Значительным было влияние и итальянской оперы, что более отчетливо прослеживается в певучести всех пластов шопеновской фактуры. Даже многочисленные, внешне декоративные пассажи являются частью мелодии и этим свойством схожи с оперными колоратурами XVIII века. «В своем непреклонном желании применить выразительные возможности и средства пения на фортепиано Шопен по существу открыл «belcanto» фортепианной игры. Причем главное здесь у него заключалось не во внешнем сходстве пианистических приемов с вокальными приемами итальянской школы, а в их внутреннем сродстве (и у Шопена, и у итальянских певцов belcanto ? стиль, отличающийся легкостью и мягкостью звучания, предельной мелодической связанностью, cantabile, cantilene ? изяществом и совершенством орнаментов)».

Ярким примером может служить побочная партия из Баллады №1, g-moll. Тема прекрасна по своим очертаниям, в ней длинное дыхание и благородное поэтичное высказывание. Теме присуща задушевность и теплота.

Пример 1:

Ноктюрн Ф. Шопена Des-dur, op. 27 №2 ? один из самых совершенных, в творчестве композитора. В правой руке царит воздушная мелодия, которая развивается на основе арпеджированной фактуры левой руки. Ноктюрн является воплощением богатой шопеновской лирики. Пример 2:

В творчестве Шопена прослеживается и французское влияние, прежде всего, в изысканной красоте, утонченности письма. Многим сочинениям польского композитора свойственны французский шарм и грациозность.

С приездом в 1832 году в Париж Шопен окунулся в атмосферу аристократических салонов. Здесь он познакомился с выдающимися деятелями эпохи романтизма, такими как О. де Бальзак, Г. Берлиоз, В. Гюго, Д. Россини, Г. Гейне, Д. Мейербер и другими. Некоторые из них - Ж. Санд, Э. Делакруа, А. Мицкевич - становятся его близкими друзьями. Возможно, именно эстетика салонного исполнительства повлияла на жанровый облик наследия композитора, в котором преобладают камерные формы с четким жанрово-бытовым (чаще всего танцевальным) прообразом. В связи с этим хочется отметить, что в целом прикладные и бытовые танцевальные жанры (мазур, оберек, куявяк ? национальные польские танцы, которые сочетает в себе жанр мазурки, также краковяк, полонез) были подняты Шопеном на небывалую художественную высоту. То же можно сказать и о жанрах этюда, который в предыдущую эпоху считался вспомогательным, инструктивным сочинением, а также прелюдии, первоначально представляющей собой вступление к какой-нибудь пьесе. Самобытной чертой художественного стиля Шопена является органическое сочетание европейской профессиональной и народной польской традиций. «Не только знакомство с передовой национальной литературой и общение с национальными поэтами способствовало быстрому развитию гениального дарования Шопена. Конечно, не меньшую роль сыграли и чисто музыкальные впечатления. Здесь, прежде всего, надо сказать о любви Шопена к польскому народному творчеству, к польской песне и танцевальной музыке».Народная польская культура сказывается в выборе жанров (мазурки, полонезы), в мелодических и ритмических особенностях языка. Так, Шопен расширяет привычную для профессиональной музыки мажорно-минорную систему, добавляя в неё элементы народных ладов. Основой мелодической линии зачастую становятся лидийский, фригийский и другие лады народной музыки.

Пример 3:



Художественными средствами выразительности становятся и ритмические особенности народной музыки. Шопен смело использует характерную жанровую ритмику танцев, которая выражается в многочисленных акцентах, разбросанных в сочинениях композитора.

Так, в Мазурке F-dur, op. 24, (пример 3), в средней части мы видим акценты, которые задают характерный ритм. Здесь же мы слышим подражание народным инструментам, в частности, волынке.

2. История жанра фортепианного концерта

Фортепианные концерты занимают значительное место в репертуаре пианистов всего мира, являясь показателем профессионального уровня исполнителя. История этого жанра берет начало в эпоху Возрождения. Появление первых клавирных концертов связано с именами выдающихся композиторов эпохи барокко - Г.Ф. Генделем и И.С. Бахом. Кстати, Шопен очень почитал творчество последнего и, по словам современников, разыгрывался перед своими выступлениями именно на сочинениях И.С. Баха. Влияние создателя «Искусства фуги» проявляется в мелодической логике развития материала, в полифоничности фактуры произведений польского композитора.

Во второй половине XVIII века формируется и достигает наивысшего расцвета классический инструментальный, в том числе и фортепианный концерт. К наивысшим достижениями в этом жанре можно отнести многие концерты Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. ван Бетховена. Утвердилась трёхчастный форма инструментального концерта, установились некоторые правила в построении отдельных частей (двойная экспозиция в первой части концерта). Изменился и тип концертирования ? в противоположность доклассическому концерту большое внимание уделялось тематическому развитию в музыкальной ткани. Обязательным было наличие каденции, в которой солист имел возможность импровизировать на темы произведения.

Важнейшими событиями в становлении фортепианного концерта стали два концерта, обрамляющие XIX век. Написанные в 1800 и в 1900-1901 годах до-минорные концерты Л. ван Бетховена №3 и С.В. Рахманинова №2 становятся своеобразными импульсами для нескольких музыкальных эпох. Знаковые для всей последующей истории музыки, они поражают структурным и композиционным сходством.

Эпоха романтизма приносит новые образы, чувства и эмоции в жанр фортепианного концерта. Это влечёт за собой изменения в способах развития материала и в их структурной организации. Усиливается влияние поэмности, которая выражается в одночастности построения, использовании принципа монотематизма, внешней виртуозности в изложении материала. Ярким образцом этого типа является Концерт Ф. Листа №1 Es-dur для фортепиано с оркестром. Другим способом выражения нового содержания стал «симфонизированный» концерт, воплотившийся в творчестве И. Брамса. Для него характерна активная, важная в развитии музыкального материала роль оркестра, которая приводит не к соревнованию, но равноправному взаимодействию солиста и оркестрового коллектива. Во второй половине XIX века и в прошлом столетии два типа концерта смешиваются, при этом виртуозные, технически сложные партии никоим образом не являются показателем внешнего типа концертности, а служат воплощению сложного замысла (фортепианные концерты П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова).

Жанр фортепианного концерта в творчестве Шопена представляет переходный этап от классического к романтическому концерту. Сохраняется стройность и четкость формы, однако принцип концертности - состязания - уходит. В сочинениях польского композитора диалог между солистом и оркестром далеко не равноправный: последний выполняет поддерживающую функцию, в то время, как центральное место всецело отведено пианисту.

Рубеж XIX-XX веков, в особенности в русской музыке, ознаменован активным обращением композиторов к жанру фортепианного концерта. Становится традицией авторское исполнение своих концертов на публике (С.В. Рахманинов, С.С. Прокофьев и т.д.). Появление звукозаписи позволяет композиторам анализировать собственные интерпретации своих концертов.

Вторая половина XX века рисует абсолютно иную картину: происходит максимальное размежевание композиторской и исполнительской видов деятельности. Если Р.К. Щедрин, А.Я. Эшпай сами выступали в качестве солистов в премьерах своих концертов, то ряд авторов ? С.А. Губайдулина, А.Г. Шнитке, Э.В. Денисов ? чаще всего писали, ориентируясь на определенных профессиональных исполнителей.

Столь высокую популярность жанра фортепианного концерта во все времена его существования можно объяснить несколькими причинами. Универсальные тембровые характеристики инструмента позволяли максимально полно и взаимовыгодно отразить профессионализм автора, мастерство исполнителя (в классическом концерте также мастерство импровизатора), дирижера. С другой стороны, сам соревновательный принцип жанра содержит некоторую двоякость: большой оркестровой массе противопоставлен солист, однако возможности фортепиано зачастую позволяют не уступать полноте звучания оркестровых инструментов.

В творческом пути многих композиторов можно заметить закономерность: обращение к жанру концерта (в частности, фортепианного) происходит в начальном и среднем этапе жизни, тогда как к жанру симфонии композиторы обращаются в зрелом и позднем периоде. Автор предполагает, что это связано с тем, что жанр симфонии требует от композитора отточенности мастерства, большого багажа знаний (интрументовки, полифонии и др.), логически развитого мышления и большого жизненного опыта. Композитор должен сформироваться с профессиональной точки зрения, а также быть духовно богатым человеком, чтобы суметь создать музыкальное полотно, в котором затрагиваются глобальные проблемы человечества.

3. История создания Концерта Ф. Шопена №1 e-moll, оp. 11

В 30-е годы XIX века наблюдается развитие и расцвет концертного пианизма, который характеризуется выявлением и использованием безграничных возможностей фортепиано как концертного инструмента. Возможно, именно этот факт и обусловил неоднократное обращение Шопена к крупной форме за столь короткий промежуток времени. В 1830 году пианист вернулся из Вены в Варшаву. В Австрии он много концертировал и имел большой успех у публики. Окрылённый впечатлениями от поездки, композитор пишет свой первый фортепианный Концерт f-moll и тетрадь этюдов ор. 10. Вслед за этим Шопен принимается за второй фортепианный Концерт e-moll и даже отсрочивает очередные гастрольные поездки, поскольку желает познакомить варшавскую публику с новым крупным сочинением. Оба концерта замыкают варшавский, юношеский, период творчества композитора. Они полны эмоциональных подъёмов, поэтических состояний, светлых порывов и стремлений. Несмотря на более позднее написание, Концерт e-moll известен всему миру как Концерт №1: он был опубликован на три года раньше, чем Концерт f-moll.

Первое исполнение Концерта №1 состоялось 11 октября 1830 года. Вот что вспоминает Шопен, который выступил в качестве солиста, об этом вечере в письме к Войцеховскому от 12 октября 1830 года: «Вчера мой концерт удался - спешу известить об этом. Скажу Вашей милости, что я совсем, совсем не боялся и играл так, как будто был один, и получилось хорошо. Полный зал. Сначала симфония Гернера. Затем моя милость исполнила на штрейхеровском фортепиано Allegro e-moll, которое прошло как по маслу. Солива доволен; дирижировал он, так как исполнялась и его ария с хором, которую хорошо спела панна Волкова, одетая, как ангелочек в голубое; за этой арией последовали Adagio и Rondo, после чего - антракт между 1-м и 2-м отделениями <…>Если бы Солива не взял моих партитур домой, не посмотрел их и не стал бы дирижировать так, что я не мог нестись сломя голову, то я не знаю, как бы вчера было, но он так всех нас умел сдержать, что, говорю тебе, никогда еще мне не случалось играть с оркестром так спокойно».

На концерте присутствовала певица Констанция Гладковская, в которую Шопен был влюблён в тот период своей жизни. И чувства, безусловно, отразились на состоянии молодого композитора, которому на момент написания сочинения было всего лишь 20 лет, и художественно воплотились в романтичном, по-юношески свежем и взволнованном Концерте.

4. Концерт Ф. Шопена №1 e-moll, оp. 11 в мировом наследии жанра фортепианного концерта

Исполнительская история Концерта e-moll очень велика: с момента его написания прошло 188 лет, почти два века. И на протяжении всего этого времени выдающиеся пианисты обращались к шопеновскому шедевру, пытаясь передать его неповторимое очарование. Эта музыка очень популярна и часто исполняема. Существует великое множество трактовок и интерпретаций Концерта, большое количество различных взглядов на его бессмертный текст. По сей день Фортепианный концерт №1 остается фундаментом в творческом развитии пианистов всего мира и является показателем профессионального и художественного уровня исполнителя. На протяжении многих лет Концерт исполняется в финалах ведущих конкурсов мира - Международного конкурса имени П.И. Чайковского, Конкурса Королевы Елизаветы и др. На Международном конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве это сочинение является обязательным произведением в программе участников. Первый Концерт Ф. Шопена занимает особую нишу в жанре фортепианного концерта. Он отличается гармоничным сочетанием классических принципов, которые выражаются в стройности формы и лаконичности изложения, с романтическим порывом, эмоциональной приподнятостью. Несмотря на то, что Концерт был написан совсем юным Шопеном, он отличается лучшими чертами стиля композитора: законченностью и четкостью построений, ясностью и выразительностью музыкальной мысли. Исполнение Концерта может научить пианиста органичному ощущению за инструментом.

В 1937 году на Конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве Г.Г. Нейгауз, будучи членом жюри, сказал одному из конкурсантов: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: Я Играю Шопена, а надо чтобы слышалось: я играю Шопена». Полное погружение в лирику композитора, внимание к его текстологическим указаниям, представление образной сферы, заложенной Шопеном, могут способствовать правильной интерпретации Концерта.

К первому Концерту Шопена в разное время обращались крупнейшие пианисты нашей эпохи. Интерес к нему не угасает и по сей день: пианисты различных национальностей и уровней профессиональной подготовки с удовольствием играют Концерт. Среди самых интересных интерпретаторов Шопена стоит отметить Ланг Ланга, Маурицио Поллини, Марту Агрерих, Дину Липатти, Клаудио Аррау, Фридриха Гульду, Пауля Бадуру-Шкода, Джину Бахауэр, Явуяна Сетрака, Галину Черны-Стефаньску, Кристиана Цимермана, Франсуа-Рене Дюшабля, Марию-Жуан Пиреш, Артура Рубинштейна и др.

В отечественной исполнительской школе стоит отметить Генриха Густавовича и Станислава Генриховича Нейгаузов, Беллу Михайловну Давидович, Эмиля Григорьевича Гилельса, Григория Лимпановича Соколова, Евгения Кисина, Даниила Трифонова и др.

Невероятно большое количество записей прошлого века и нынешнего потребовало от автора работы остановиться лишь на нескольких, наиболее на его взгляд, рельефных интерпретациях Первого Концерта Ф. Шопена.

Артур Рубинштейн (1887-1982) признан одним из лучших интерпретаторов музыки Ф. Шопена. Становление пианиста по-особому отразилось на восприятии Рубнштейном музыки Шопена и сформировало в нем специфику отношения к наследию композитора.

Благодаря общению с И.Я. Падеревским, своим старшим современником, А. Рубинштейн сформировал собственное мнение о польской музыке в целом и о наследии Шопена в частности. Создавая собственный стиль исполнения сочинений польского композитора, Рубинштейн основывался на понимании национальной природы музыки Шопена, отсекал мнения о необходимости играть ее еле слышно, неуловимо, как считал Андре Жид. Его звуковой палитре присуща ясность, мягкое, но глубокое прикосновение, длинное «вокальное» дыхание. Прямота и искренняя откровенность, ясная логика в построении формы - основные отличия пианистической культуры Рубинштейна от многих других профессиональных исполнителей,

В стремлении зафиксировать свою позицию относительно стиля исполнения музыки Шопена Рубинштейн опубликовал итоги своих исканий в предисловии к книге Казимира Виржинского «Жизнь и смерть Шопена».

Дину Липатти (1917-1950) - ярчайшего румынского пианиста, чья жизнь была рано прервана болезнью - многие исследователи называют лучшим исполнителем XX века. К счастью, он оставил архив со своими записями, в числе которых - Концерт Ф. Шопена №1.

Живое свидетельство его игры позволяет говорить о высочайшей пианистической культуре Липатти, благородстве звука, безупречном понимании стиля. Интерпретация фортепианного Концерта Шопена №1 оставляет неоднозначное впечатление: с одной стороны, идеальный баланс звучности инструмента, с другой - особый внутренний нерв, который держит слушателя даже в медленной части. Особое прочтение этого сочинения добавляет новые краски в давно знакомую музыку: основная пианистическая тенденция Липатти - общая устремленность вперед, зачастую - порывистость (например, в третьей части), преобладание воли над инертностью, меланхоличностью.

Абсолютно иным представляет Концерт Шопена №1 Григорий Соколов. Его традицию исполнения музыки польского композитора отличает невероятная лаконичность в использовании выразительных средств: выстроенная единой линией форма, размеренное и плавное дыхание, бережность прикосновения к инструменту. Для пианиста важно детальное соблюдение текстологических ремарок и указаний.

5. Исполнительские проблемы в Концерте Ф. Шопена №1 e-moll, op.11 и пути их решения

Пианист, работающий над произведениями Ф. Шопена, будь то молодой музыкант или маститый исполнитель, сталкивается с трудностями, которые заложены композитором. Живя в XXI веке, исполнителям довольно трудно перенестись в воображении в тот мир образов, запахов, цветов, картин природы, прочувствовать общественную атмосферу, которая была при жизни Шопена. Конечно, многое зависит от таланта и дарования исполнителя, но все же мир вокруг нас часто диктует свое настроение. Исполняя музыку Шопена, пианист должен быть честен с самим собой и быть открытым для слушателя. Не следует стараться произвести впечатление с помощью «блестящей музыки». В самых виртуозных пассажах, на взгляд автора ВКР, нужно оставаться предельно органичным за инструментом, стараться естественно следовать за мелодией и погружаться в образный мир Шопена.

Один из выдающихся учеников Ф. Шопена К. Микули пишет об исполнительской манере Шопене: «…Шопен обладал исключительно вышколенной, в совершенстве владеющей инструментом техникой. Во всех видах туше его гаммы и пассажи были непревзойденны, даже сверхъестественны. Под его руками роялю не надо было завидовать живому дыханию скрипки с ее смычком или духовым инструментам. Как прекраснейшая песнь, сливались воедино удивительные звуки. Не столь крупная, как в высшей степени гибкая, настоящая рука пианиста давала ему возможность исполнения гармоний и широких пассажей… Отсутствовало заметное минимальное усилие: полная свобода и легкость характеризовали его игру. При этом звук, который он извлекал из инструмента, всегда, особенно в «кантабиле», был гигантским… Мужская благородная энергия была энергией без грубости, а хрупкость - хрупкостью без жеманства. При всем том его исполнение всегда было масштабным, целомудренным, благородным и иногда даже чрезвычайно строгим и сдержанным!…».

Стиль музыки Шопена, по мнению исследователей, характеризуется тремя основными определениями: романтическим, классическим, виртуозным.

Традиция исполнения Шопена, начиная с его учеников и последователей, заканчивая настоящим временем, прошла огромный путь, насыщенный разными событиями. Каждый новый этап в истории музыки диктует свои особенности, вносит коррективы. Пианисты одной эпохи зачастую утрированно выделяют одно направление, характеризующее музыку Шопена. Из-за этого нередко происходит некоторое искажение истинного стиля польского композитора. Однако в каждую эпоху обязательно появлялся исполнитель (Ф. Лист, А. Рубинштейн), который смог донести до слушателей суть фортепианного творчества композитора, сумев отсечь всё наносное за долгое время.

Если композитор - исполнитель своей музыки, черпать знания о трактовке следует из авторской интерпретации. К сожалению, до нас не могли дойти записи самого Шопена. Однако, по воспоминаниям учеников и современников, а также ориентируясь на методические записки самого композитора, можно получить более или менее подробное представление о пианистической традиции Шопена.

Воспоминания о его игре свидетельствуют о стремлении Шопена-пианиста к тонкому туше, ясной фразировке. К громкой звучности он прибегал редко, но значительно обогатил градацию тихой нюансировки. Вычурности и эффектности пианистического стиля он предпочитал простоту и ясность. Прикосновение к инструменту отличало отсутствие энергичного нажатия на клавишу, хрупкость. Даже концертные площадки Шопен выбирал небольшие, в отличие от современников, любивших выступать в больших залах. Возможно, первоначальный этап знакомства пианиста со стилем Шопена должен начинаться с обращения к воспоминаниям о композиторе и его собственным методическим рекомендациям для исполнителя. Существует две крайности в обращении к опусам Шопена, в частности - к крупным формам: преувеличенная романтизированность и скупая «классичность», привнесенная в исполнительскую традицию в начале XX века. Исполнительскую трактовку зачастую подсказывает сам музыкальный материал, потому очень важным этапом для исполнителя является анализ всех частей в целом и каждой темы в частности для определения формы и жанра. Автор ВКР предлагает краткий анализ Первого фортепианного концерта Ф. Шопена с акцентом на особенности в исполнении того или иного элемента произведения.

Концерт №1 e-moll оp.11 написан в трех частях. 1 часть: Allegro maestoso; 2 часть: Romanze (Larghetto); 3 часть: Rondo

Первая часть Концерта насыщена личными высказываниями, они полны теплоты, искренности, трепета. Мелодика обеих тем первой части Концерта e-moll отличается глубоко славянским характером, задушевной напевностью. Главная партия представляет собой песенную мелодию, простую в изложении, наполненную речевыми интонациями, пластичную. В теме неуловимое романтическое настроение, она как будто струится, плавно и изящно.

Пример 4:

Побочная партия в первой части рождает иную сторону лирики - более широкую и светлую. В ней главной задачей является необходимость длинного пианистическое дыхания и вдохновенность высказывания.

Пример 5:

Во второй части Концерта господствует лирическое настроение, умиротворение, меланхолия, безмятежность. Распевная мелодия, большой регистровый разрыв - все это отсылает к излюбленному композитором фортепианному жанру ноктюрна.

Здесь солист может показать владение временем, использовать темп rubato, при этом не забывать о левой руке, которая в произведениях Шопена выступает в роли капельмейстера.

Пример 6:



Третья часть Концерта, написанная в форме рондо с двумя темами - народный польский танец краковяк. «Цикл исконных польских танцев замыкается краковяком, резко отличающимся от полонеза и мазура своим двухдольным размером. В старину краковяк, так же, как и полонез, считался великим танцем; его танцевал народ краковский и вся польская шляхта, преимущественно меньшая шляхетская братия. Она-то и придала танцу военный характер; в раннюю эпоху его танцевали парами одни только мужчины, где один олицетворял рыцаря, а другой ? оруженосца. […] В эпоху Шопена краковяк пели и танцевали преимущественно крестьяне Краковской и Сандомирской областей. Веселая и живая музыка этого танца отражает приволье породившей его страны».

Шопен изобретательно ввел в Концерт национальный польский танец и сделал его концертным произведением, наполненным ярким музыкальным материалом, красочностью звучания. Таким образом, лирическое начало концерта через меланхолическую созерцательную вторую часть движется к танцевальному финалу.

Оркестр в Концерте поддерживает солиста, звучит как гармоническая основа. Но в первой теме оркестр берет инициативу на себя. В переходах от раздела к разделу в третьей части звучат необыкновенные по содержанию темы. Плотность звучания прекрасно соответствует наполненности развернутой партии солиста. Роль солирующей партии настолько весома по своему содержанию, образности, эмоциональному строю, что в концерте нет каденции пианиста. Многие исследователи отмечают, что в целом в концертах композитор отодвигает партию оркестра на «вторые роли». Однако в этой части можно говорить о полной самостоятельности и ведущем положении оркестра.

Пример 7:

Музыка Шопена ставит перед исполнителем многочисленные задачи. Некоторые из них:

1. Образная сфера в Концерте

2. Избирательное отношение к поискам туше, как особому виду прикосновения к инструменту

3. Работа над пластикой игрового аппарата и органичностью движений за инструментом

4. Свободное владение временем (tempo rubato)

5. Текстологические указания (динамика, артикуляция, аппликатура, агогические указания, штрихи, фразировка)

6. Взаимоотношения оркестра и солиста, в которых последний в большей степени берет инициативу общего музыкального движения на себя

«Шопен рассматривал музыку как живой инстинктивный язык человека, безграничный в своих выразительных возможностях, но упорядоченный интеллектом. Он уподоблял музыку органичной, непосредственно текущей человеческой речи». В педагогической деятельности Шопен уделял большое внимание ясности формы, фразировке, в частности лигам, проставленным в нотном тексте композиторами. Он считал, что необходимо знать, где начинается и заканчивается мотив. Выход из лиги должен исполняться посредством снятия руки или путем естественного ослабления звука. Шопеновское rubato схоже с tempo rubato у В.А. Моцарта. Однако, Шопен внес новое в это обозначение. У Шопена классическая строгость сочетается с романтической гибкостью и импровизационностью движений. «Его rubato то вторгается внезапно, то подготавливается исподволь предшествующим эпизодом, то сохраняет определенный импульс движения, то видоизменяет его в большей степени. Оно связано не только с темпо ? ритмом, но и с динамикой, артикуляцией, красочными эффектами. Оно бесконечно разнообразно, прихотливо, утонченно, но вместе с тем нисколько не манерно, не нарочито изломанно».

Пример 8:

Во второй части Концерта Шопен пишет выразительные мелодические фигурации, требующие ритмической гибкости. Пианист должен органично следовать за мелодией, которая волнообразно приводит к смене характера и настроения. От p мелодия развивается до f, con fuoco, появляется гордый, сильный характер.

Своеобразное звукоизвлечение - создание на инструменте особого акустического эффекта, которого можно достичь с помощью туше, избирательного прикосновения к инструменту. Шопен занимался со своими учениками различным приемами артикуляции, нюансами туше - важная задача для достижения лаконичного и естественного звучания на инструменте. Исполняя Концерт, пианист создает в воображении художественный образ, посредством которого может более точно и бережно прикоснуться к инструменту и воплотить образный замысел композитора.

Пример 9:

Очень важно работать над гибкостью рук и свободой в кисти. Движениям следует быть мягкими, плавными, вместе с тем сильными и уверенными. Это достигается, когда есть физическая свобода за инструментом. Кисть все время должна быть податливая, но не «развинченная». Такая гибкость позволяет пальцам быть более свободными и легкими, но при этом не терять опоры. Пианистическое дыхание, которое также достигается пластичностью движений рук, позволяет сделать изложение музыкальной мысли естественным и ясным.

В тематическом развитии первой части Концерта в данном фрагменте преобладает гибкость. Мягкий и глубокий бас, взятый на педали, служит опорной точкой для ведения всей фразы.

Пример 10:



Роль интонирования в Концерте чрезвычайно велика. Отталкиваясь от природы мелодики Шопена, ее плавности, обе темы в первой части Концерта требуют от интерпретатора вдохновенного высказывания. Их хочется пропеть и произнести одновременно. Эта особенность мелодики Шопена - соединение песенного и декламационного, синтез, который рождает прекрасную мелодию, наполненную чувством и глубиной.

Пример 11:

Интересно заметить, что Шопен играл на фортепиано, отличном от сегодняшних инструментов, его инструмент был более легкий, прикосновение - более воздушным. Поэтому при исполнении его произведений, особенно тех, в которых есть изобилие мелодизированных фигураций, их следует выстраивать в одну линию, нить, внутри которой мотивы пропеты и прослушаны.

Побочная партия в репризе первой части.

Пример 12:



Авторский подход к трактовке фортепиано требует от исполнителя не только соблюдения стилистически верного и деликатного обращения с нотным текстом, но и внимания к балансу звучности. Конечно, этот процесс должен быть обоюдным и происходить не только со стороны пианиста, но и дирижера. Однако непростая динамическая нюансировка налагает на исполнителя определенную ответственность. В этом отношении особо стоит отметить финал концерта. Регистровое сближение фортепианной и оркестровой партий в эпизоде финала предполагает четкую выверенность баланса.

Пример 13:



Композитор создал новый вид музыкального приема legato ? воображаемое legato, которое осуществлялось с помощью пластичности кисти. В его произведениях есть также особый вид блестящего легато, так называемый jeu perle («жемчужная игра»). Главное здесь - звуковая ровность, точность прикосновения пальцев, находящихся в непрерывном контакте с клавишами.

Уже во вступлении первой части мы слышим нисходящий ход квартолей, выстроенных в единую линию. Звучание должно быть изысканным, утонченным, прослушанным. Акценты на каждую долю придают пассажу устойчивый и ясный характер.

Пример 14:

В главной партии первой части мелодия взлетает, (пример 15), на расстояние двух октав в верхнем регистре. Данный фрагмент - один из примеров в Концерте, где Шопен использует воображаемое legato и длинное дыхание, раздвигает диапазон звучания.

Пример 15:



Для эпохи романтизма характерна тенденция программности в музыке. В этом отношении творчество Ф. Шопена будто бы стоит особняком. Среди его весомого наследия нет ни одного программного сочинения, но всем произведениям так или иначе, с большей или меньшей степенью подробности, музыкантами присвоена программность. Это связано с тем, что музыка Шопена, не имея под собой конкретной сюжетной линии, вызывает яркие ассоциации. Скрытую программность можно обнаружить и в Первом фортепианном концерте композитора. Особое внимание с этой точки зрения обращает на себя третья часть концерта (финал). В основе части лежат темы национального интонационного происхождения, в частности - интонации польских танцев. Четко ритмизованная энергичная тема рефрена с широкими мелодическими скачками отсылает к жанру краковяка. Темы эпизодов разнообразны по музыкальному материалу, но их объединяет праздничный радостный тон. Потому финал концерта в целом характеризуют как картину народного празднества.

Пример 16

Важным этапом работы над любым произведениям для пианиста является обращение к авторскому тексту без редакторской правки, в особенности сделанной в другие эпохи. Таким образом, пианист имеет возможность вести некоторый диалог с композитором, лучше и яснее понять авторский замысел, особенности стиля.

У авторских текстов Ф. Шопена сложилась непростая судьба. Находясь в сложном финансовом положении, композитор был вынужден издавать свои сочинения не только во Франции, но и в Англии и Италии. Зачастую одно и то же произведение публиковалось одновременно несколькими издательствами с рядом отличающихся друг от друга деталей. Ошибки в оригинальном тексте появлялись на разных этапах издания: при переписке, а также в процессе спешного, зачастую небрежного издания. В процессе педагогических занятий Шопен вносил в тексты коррективы, которые распространялись учениками как оригинальные версии тех или иных сочинений.

Многие музыканты считали оркестровую ткань Концерта невероятно слабой. Шопен плохо разбирался в функциях групп оркестра, поэтому Концерт существует в редакциях с переинструментовками Клиндворда, Таузига и др. В настоящее время самыми популярными среди редакций фортепианной партии Концерта являются редакции Брейткопфа и Падеревского, имеющие ряд принципиальных отличий. Их сравнение - вопрос достаточно сложный, требующий тщательного изучения. Однако можно отметить несколько аспектов, различающих эти редакции.

Большое значение в редакции Брейткопфа придается педали. Подробно выписанная педализация, в целом, является помощью для исполнителя.

В редакции Падеревского в этом отношении текст снабжен более лаконичными обозначениями педали: очевидно, редактор предполагал само собой разумеющееся применение педали при смене гармонии и на длинных фразах.

Другой аспект, различающий редакции, - фразировка. Редакция Падеревского предполагает более длинные фразы, что, возможно, не совсем свойственно дыханию фортепианной фактуры Шопена. Зачастую под лигу берутся заканчивающие фразу аккордовые последовательности. Тенденцию к большей слитности музыкальных построений можно наблюдать также в финале Концерта. В данном случае фразировка как будто сглаживает бойкий активный характер тем эпизода и рефренов.

Фразировка в редакции Брейткопфа предполагает большую расчлененность и ясность. Более короткие построения позволяют фортепианной фактуре дышать, наполняя движением и воздухом даже среднюю часть концерта - Романс. Штрихи и динамические ремарки в целом не различаются, что можно наблюдать на примере финала концерта. Несмотря на различия, обе редакции опираются на более авторитетные немецкие издания Концерта.



Заключение

В заключение стоит отметить, что Ф. Шопен - поистине фортепианный композитор, его музыка не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполняя сочинения Ф. Шопена на других инструментах, невозможно передать всю их красоту и индивидуальность.

Шопен не мыслил оркестрово. Его мелодия, фактура, полифония - фортепианные. Его мысли рождались в импровизациях за инструментом, что проявилось в характере его произведений.

Композитор создал новую эмоциональную атмосферу в истории фортепианного искусства. Она богата интимными настроениями, поэтичностью высказываний, возвышенностью мыслей, переливами светотени. Все это сказывается и на богатстве звукового колорита, которым так насыщено творчество Шопена.

Шопен открыл новые приемы в искусстве педализации, применил фактурно необходимую педаль, с помощью которой создавал ауру воздушного пространства с парящей мелодией. Важнейшая особенность фактуры - насыщение ее мелодическими голосами, скрытыми в гармонических фигурациях и последовательностях аккордов.

Приступая к разучиванию сочинений композитора, будь то камерное произведение или крупная форма, исполнитель возлагает на себя большую ответственность: важно хорошо знать, любить и понимать стиль Шопена. Пианисту следует отказаться от нарочитой внешней эффектности в угоду камерной интимности. Зачастую даже профессиональные музыканты грешат «вкусовщиной» в исполнении музыки польского композитора: порой слишком вольно обращаются с темпом ? берут слишком быстрый или, наоборот, затягивают движение ? или интерпретируют сочинение чересчур чувствительно, сентиментально.

Созданная композитором неповторимая атмосфера Концерта способна увлечь и успокоить даже самого искушенного слушателя. Это свойство сродни медитатации, оно невероятно важно для человека, живущего в век неуклонно растущих темпов жизни. Поэтому фортепианный Концерт Шопена №1 по сей день остается одним из самых любимых среди исполнителей и слушателей.



Список литературы

1. Бэлза И. Шопен. Изд-во «НАУКА», М.:1968

2. Ги де Пурталес Шопен. М.: Классика - XXI, 2001

3. Гофман Й. Гофман, Йозеф (1876-1957). Фортепианная игра Ответы Содерж. компакт-диска в конце кн. - ISBN 978-5-89817-182-7 на вопросы о фортепианной игре / Й. Гофман; [пер. с англ. Г. Павлова]. - М.: Классика-XXI, 2007

4. Венок Шопену сб. ст., М.: «Музыка», 1989

5. Коган Г. У врат Мастерства. М.: Музыка, 1969

6. Лист Ф.Ф. Шопен. Гос. М.: муз. изд-во, 1956

7. Кадцын Л.М. Бытовые и концертные жанра музыкального искусства: от Возрождения до наших дней. Екатеринбург, 2010

8. Лейхтентритт, Г. Фредерик Шопен: переводное издание / пер. с нем. Л.А. Мазель. М.: Музсектор Госиздата, 1930

9. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967

10. Мазель Л. Исследования о Шопене. М.: Всесоюз. изд-во СК, 1967

11. Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М.: Музыка 1987

12. Николаев В.А. Шопен - педагог. М.: Музыка, 1980

13. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка. М.: Музгиз, 1941

14. Соловцов А. Фридерик Шопен, Жизнь и творчество. М.: Гос. муз. изд-во, 1956

15. Соловцов, А.А. Фортепианные концерты Шопена: Пояснение (В помощь слушателю музыки)./ А. Соловцов. - М.; Л.: Музгиз, 1950

16. Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена. М.: Музыка, 196817. Хентова С.М. Шопен, каким мы его слышим. М.: Изд-во «Музыка», 1970

18. От урока до концерта: фортепианно-педагогический альманах. // М.: Классика-XXI, 2004

19. О мастерстве ансамблиста: сб. науч. трудов. - Ленинград: [б. и.], 1986

20. Цатурян К. Годовский, Шопен и новый век / Муз. Академия. 2014. №2. С. 118 - 128

Размещено на Allbest.ru