Факторы педагогического воздействия на тембровое звучание певческого голоса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Факторы педагогического воздействия на тембровое звучание певческого голоса



Тембровое звучание певческого голоса определяется, главным образом, типом регистрового биомеханизма. Педагог может произвольно настраивать голоса певцов на регистровый биомеханизм, используя такие факторы, как: тесситура, сила голоса, вид атаки звука и способ звуковедения, тип гласной и способ артикуляции, а также эмоциональный настрой учащихся, связанный с содержанием художественного образа исполняемого произведения. Их влияние на тот или иной тип звучания голоса следует рассмотреть более подробно с позиций структурно-функциональных механизмов формирования голосовых регистров.

Тесситура

Из истории вокальной педагогики нам известно, что после соответствующей тренировки большая часть диапазона певческого голоса может быть пропета любым регистром: фальцетным, грудным или микстовым. Это умели делать ещё ученики М. Гарсиа более 100 лет назад Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2. - М., 1956..

Однако в нашей исследовательской работе теоретически и экспериментально было доказано, что чем выше тон, тем легче ребенку спеть его фальцетом, используя краевой колебательный режим голосовых складок. На крайних верхних звуках голоса возможен только фальцет, а на нижних - возможны различные варианты, хотя естественнее всего здесь звучит грудной голос. Это явление соответствует натуральной природе певческого голоса, что особенно ярко проявляется у необученных певцов, как детей, так и взрослых, и используется в народном пении.

При спонтанном пении восходящих звукорядов неизменно проявляется такая закономерность: чем выше тон, тем звучание голоса ближе к фальцетному типу. Такая регистровая перестройка при непринужденном пении происходит непроизвольно. Об этом позаботилась сама природа в процессе эволюции гортани человека, когда при повышении тона механизм колебаний голосовых складок автоматически меняется и идет по пути их облегчения за счёт выключения из колебательного процесса большей части основной массы эластического конуса голосовых складок, приближаясь к краевому типу колебаний. Таким образом, чем выше звук, тем меньшая масса фонаторных мускулов участвует в колебательном процессе, так как более частые движения им легче осуществлять меньшей массой.

Такая разумная приспособляемость живого организма является его природным свойством, как «саморегулирующейся системы» Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. - М., 1975.. Поэтому, чем выше звук, тем тоньше становятся голосовые складки и наоборот.

Смена биомеханизма фонации при изменении высоты тона происходит в значительной мере на уровне подсознания. Однако в процессе обучения пению биомеханизм фонации поддаётся и произвольному управлению. Педагогу необходимо это уметь делать в процессе решения одной из основных задач вокальной методики: формирование ровного тембрового звучания голоса певца по всему его рабочему диапазону.

С точки зрения физиологии голосообразования это значит: научить петь разные по высоте звуки, сохраняя при этом одинаковый регистровый настрой гортани.

Однако одинаковый настрой гортани при пении звуков разной высоты сохранить невозможно. Можно лишь стремиться к его сохранению. Когда говорят о выравнивании тембрового звучания голоса по всему диапазону, в сущности, речь идет о выравнивании регистровых переходов, так как абсолютно одинакового тембра на звуках разной высоты получить нельзя, да и не нужно с целью поиска разнообразия тембровых красок в процессе вокального исполнения.

Из анализа биомеханизмов звукообразования в различных голосовых регистрах, а также практических наблюдений можно сказать, что легче сохранить одинаковый настрой гортани при пении поступенных звукорядов в ограниченном диапазоне, чем мелодий со скачками на большие интервалы.

Следовательно, задача выравнивания тембрового звучания голоса распадается на два этапа:

- в процессе пения упражнений, построенных на поступенных звукорядах;

- в процессе пения нисходящих и восходящих интервалов и мелодий со скачками различного направления при постепенном увеличении ширины скачка.

Если нужно добиться облегченного тембрового звучания голоса, то следует использовать упражнения, построенные на нисходящих звукорядах, поскольку на верхних звуках, если их исполнять без форсировки и излишнего напряжения, непринужденно и естественно, неизбежно получится облегченное по тембру звучание, близкое к фальцетному. Чтобы сохранить ровность тембрового звучания при пении нисходящих звукорядов, необходимо соблюдать следующее правило: чем ниже звук, тем он должен быть легче.

Если нужно получить более насыщенное обертонами тембровое звучание голоса, следует использовать упражнения, построенные на восходящих звукорядах. Однако при этом нельзя допускать излишней регистровой перегрузки на нижних тонах, чтобы не допустить появления излишнего напряжения в голосе в результате мышечных зажимов при повышении звука.

В основе техники исполнения скачков на широкие интервалы, звуки которых находятся в различных тесситурных условиях, лежит тот же принцип: стремление к ровности звучания за счёт сохранения единого регистрового биомеханизма.

Чтобы сохранить ровность фальцетного звучания голоса при пении восходящих интервалов, нижний звук необходимо предельно облегчить, как бы едва «дотронуться» до него, тогда, как при исполнении верхнего звука потребуется более активная опора звука на диафрагму. Иными словами, на нижнем звуке необходимо подготовить условия для формирования верхнего звука. Облегчение тембра голоса на нижнем звуке провоцирует установку голосовых складок на краевой колебательный режим, что необходимо для исполнения верхнего звука, который неизбежно потребует перестройки рабочего режима гортани в сторону приближения к такому биомеханизму звукообразования.

Техника исполнения нисходящих интервалов фальцетным звуком аналогична предшествующему случаю в отношении облегчения нижнего звука. Однако при пении нисходящего звукоряда сохранить настрой голосовых складок на краевой колебательный режим на нижних звуках, непроизвольно полученный при пении верхнего звука, задача более простая.

При выборе последовательности использования вокальных упражнений и песенного репертуар в процессе обучения педагогу необходимо учитывать следующие выводы:

- нисходящие интервалы и звукоряды для певцов оказываются более легкими, по сравнению с восходящими;

- выравнивания тембрового звучания голоса добиться проще на поступенных звукорядах, чем при пении мелодий со скачками;

- для настройки голоса ребенка на фальцетное звучание, следует использовать высокие звуки диапазона его голоса, где непроизвольно происходит настрой гортани на краевой биомеханизм звукообразования;

- грудное звучание легче формируется на нижних звуках голоса.

Таким образом, тесситура является одним из основных факторов настройки гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, что определяет характер тембрового звучания голоса. Однако в педагогической практике существуют и другие способы опосредованного управления тембровым звучанием певческого голоса.

Сила голоса

Почти полтора века назад И. Мюллер (1877) в своих опытах над мертвой гортанью заметил, что причина происхождения грудных и фальцетных звуков заключается не только в различиях натяжений голосовых связок. Оказалось, что при одном и том же их натяжении, сильно продувая воздух, можно получить грудной звук, а продувая слабо - фальцетный.

Отсюда можно заключить, что для формирования определенного типа регистрового звучания голоса имеет значение величина и скорость воздушного потока фонационного выдоха, который обуславливается величиной подскладочного давления.

По исследованиям ряда других авторов (Р.Юссон,1961; Ван-Ден-Берг, 1969 и др.) известно, что сила голоса прямо пропорциональна величине подскладочного давления. При этом проявляется определённая закономерность: чем больше давление подскладочного воздуха, тем плотнее и глубже смыкаются голосовые складки, чтобы противостоять воздуху, стремящемуся из легких прорваться наружу. Такая реакция организма происходит всякий раз рефлекторно на уровне подсознания с целью уравновесить подскладочное и надскладочное давление.

На основе практических наблюдений было замечено, что при одном и том же настрое гортани (на глубокое или краевое колебание источника звука) при более сильном напоре подскладочного воздуха голосовые складки смыкаются более плотно, в результате чего начинают колебаться большей своей массой, что порождает более богатое по тембру звучание голоса и наоборот.

Допустим, что певец готов спеть фальцетом относительно высокий звук. Его гортань автоматически на основе внутри слухового представления певца настраивается на выполнение заданного звука: голосовые складки становятся тонкими и сильно растянутыми.

Певец получает задание спеть данный звук «piano». В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки начинают колебаться лишь своими утонченными краями. Тембр голоса при этом обеднен в соответствии с типом фальцетного звука.

Если при таком же настрое гортани этот же звук попросить спеть «forte», то голосовые складки, благодаря сильному подскладочному давлению, начнут смыкаться плотнее. В их колебания вовлекается большая мускульная масса. Ударяясь друг о друга своими утонченными краями, они как бы сплющиваются, хотя не так глубоко, как при грудном звукообразовании. Конфигурация гортани в процессе фонации уже видоизменяет предварительный настрой. Звучание голоса по своему типу напоминает легкий микст, в голосе слышится напряжение. Вид гортани для приведенных случаев представлен схематически в продольном разрезе на рис. 12:

Рис.12. Конфигурация гортани при пении фальцетом с различной динамикой:

1 - предварительный настрой на работу в краевом колебательном режиме;

2 - при пении фальцетом в высокой тесситуре «piano»;

3 - при пении фальцетом в высокой тесситуре «forte».

Теперь предположим, что певец готов спеть грудным голосом низкий звук. Голосовые складки настроены на глубокое смыкание. При этом они становятся короткими и толстыми.

Певец получает задание спеть этот низкий звук «forte». В результате большого напора воздуха голосовые складки смыкаются плотно, на всю глубину, колеблясь всей своей массой. Тембр голоса богат обертонами, что характерно для типично грудного звучания.

Если попросить певца при таком же настрое гортани пропеть этот же звук «piano», то получим иную картину. В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки в процессе колебаний не замыкаются плотно, а лишь сближаются и удаляются друг от друга. В колебания вовлекается не вся масса голосовых складок, а лишь их края, но не в продольном, как при фальцете, а в поперечном направлении, вдоль всей голосовой щели, уходящей вглубь. Оба последних случая голосообразования можно представить схематически на рис. 13:

Рис. 13. Конфигурация гортани при пении в грудном регистре:

1 - при пении «forte» наблюдается плотное смыкание и полное колебание голосовых складок;

2 - при пении «piano», напротив, - неплотное смыкание и частичное колебание голосовых складок.

Звучание голоса по тембру получается обедненное: 3-4 гармонических составляющих, что типично для фальцета, но только в непривычно низкой тесситуре. Некоторые хормейстеры в своей работе с детскими голосами приняли такое звучание за основу голосообразования, называя его грудным или микстовым.

Однако, если при классификации типов регистрового звучания учитывать акустический критерий оценки, то следует ввести понятие о фальцете в низкой тесситуре. На это указывают все признаки данного типа голосообразования, такие как: 1) наличие голосовой щели в процессе фонации; 2) краевое колебание голосовых складок; 3) небольшая величина подскладочного давления; 4) обеднённость гармонического спектра звука голоса.

В стробоскопических исследованиях работы голосовых складок никем ещё не было отмечено, что фальцетное звучание голоса проходило бы при полном их смыкании. Общепринято, что при грудном звуке смыкание источника звука получается полное, а при фальцетном между складками остается щель.

Поэтому доктор И. И. Левидов считал, что допущена ошибка в наблюдениях, которые в некоторых случаях не могли установить полного смыкания голосовых складок при пении в низкой тесситуре. Однако именно эти наблюдения показывают, что без полного замыкания голосовой щели можно петь не только высокие звуки, но и низкие. А это, как раз, и является убедительнейшим доказательством того, что в низкой тесситуре тоже можно петь фальцетом.

Именно благодаря возможности использования фальцетного механизма фонации в низкой тесситуре при небольшой силе подскладочного давления можно практически весь диапазон голоса, начиная от самых высоких звуков пропеть фальцетом, несмотря на то, что конфигурация гортани будет меняться.

Однако пропеть весь диапазон голоса, начиная от самых низких звуков грудным голосом при достаточно большом подскладочном давлении, оказывается невозможно, так как самые высокие звуки своего диапазона певец может спеть только чистым фальцетом.

Таким образом, сила голоса также является весьма существенным фактором, оказывающим решающее влияние на конфигурацию гортани, форму колебаний и работающую массу голосовых складок. Иначе говоря, сила голоса является мощным регулятором регистрового механизма, а, следовательно, и тембра голоса.

При одном и том же предварительном настрое гортани при пении «forte» получается звучание, приближающееся к грудному типу, а при пении «piano» - сдвигается к фальцетному типу. Соответственно меняется и количество гармонических составляющих спектра голоса.

Вид атаки звука и способ звуковедения

Вид атаки звука тесно связан с биомеханизмом голосовых регистров. В определении этого понятия и трактовки различий в её видах в специальной литературе наблюдаются большие расхождения.

При классификации видов атаки звука, существующих в вокальной практике, большинство авторов сходятся во мнении о том, что атака звука бывает трёх видов: твёрдая, мягкая и придыхательная.

В процессе обучения пению, как правило, отдаётся предпочтение мягкой атаке звука. Однако в методической литературе в трактовке её биомеханизма имеются некоторые неточности.

По словам И.И. Левидова и Ф.Ф. Заседателева, «термином мягкая атака звука определяется такая её форма, при которой полное смыкание связок происходит не перед началом (как при твердой атаке), а в самый момент начала звука» Левидов И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. - М.-Л., 1939, с.156. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. - М., 1937, с. 51..

А.М. Вербов пишет: «Мягкая атака состоит в сближении, но неплотном смыкании голосовых складок и не перед началом звука, а в самый момент начала звука» Вербов А.М. Техника постановки голоса. - Л., 1931, с. 71..

Такого же мнения придерживается и А. Музехольд, считая, что «при мягкой атаке голосовые губы не наглухо замыкают голосовую щель, но сближаются лишь настолько, чтобы этого было достаточно для воспроизведения звука» Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. - М., 1925, с. 78..

Сравнивая эти определения, можно заметить, что Заседателев и Левидов признают при мягкой атаке полное смыкание голосовых складок, а Музехольд и Вербов - лишь их сближение. Однако все, кроме Музехольда, соглашаются, что сближение голосовых складок происходит «в самый момент начала звука».

Оставляя пока в стороне вопрос о том, смыкаются ли голосовые складки при мягкой атаке полностью или только лишь сближаются, необходимо, прежде всего, подчеркнуть несостоятельность утверждения, будто это смыкание (или сближение) при мягкой атаке происходит «в самый момент начала звука». Возникает вопрос: как может самый момент начала звука совпасть с моментом сближения складок?

По закону физики начало звука (голоса) может быть лишь в результате первого толчка воздуха. Поэтому при голосообразовании с любой атакой звук начинается только от первого толчка сжатого подсвязочного воздуха, прорывающегося лишь при раздвижении предварительно сомкнутых (или сближенных) голосовых складок. В самый же момент их полного смыкания (или сближения) толчка воздуха не происходит, а, следовательно, и никакого звука образоваться не может.

Вид атаки звука определяет характер колебаний голосовых складок в последующие периоды. При твердой атаке звука плотное предварительное смыкание голосовых складок обеспечивает полное прерывание тока воздуха в каждом последующем цикле колебательного процесса. А при мягкой атаке звука предварительно сближенные голосовые складки в каждом цикле колебательного процесса полностью не замыкаются, а лишь сближаются и удаляются друг от друга, что обеспечивает лишь частичную модуляцию воздушного потока по величине. Поэтому такая атака и называется мягкой.

О биомеханизме придыхательной атаки можно сказать, что перед началом звука голосовые складки пассивны и чрезвычайно расслаблены. Лишь после свободного прохождения какой-либо порции воздуха они начинают сближаться, не замыкаясь полностью. В дальнейшем голосовые складки работают, как при мягкой атаке, т. е. сближаясь и удаляясь без их соприкосновения. Следовательно, придыхательная атака звука - это разновидность мягкой, как слишком мягкой атаки.

При этом, в любом случае возникают периодические колебания воздушной среды. Они воздействуют на барабанную перепонку нашего уха, которые мы и воспринимает как звук.

По своей сути атака звука - это начальный момент взаимодействия голосовых складок и дыхания. При голосообразовании она имеет решающее значение для включения того или иного регистрового механизма, что поддаётся произвольному управлению.

Профессор Е.Е. Егоров определял атаку не только как способ возникновения звука в гортани, а считал её определяющим началом в характере дальнейшей фонации как начальный установочный момент того или иного голосового регистра. Такой же точки зрения придерживается педагог и исследователь певческого голоса А. В. Яковлев Яковлев А.В. Физиологические закономерности певческой атаки. - Л., 1971..

По мнению А.М. Вербова: «Значение атаки звука усугубляется тем, что от неё зависит характер звука при всём его дальнейшем протяжении, а значит степень утомления и скорость изнашиваемости связок в профессиональной работе певца» Вербов А.М. Техника постановки голоса. - Л., 1931, с.72..

Зажатое голосообразование с «каркающей» атакой или «затылочное» (проваленное) с придыхательной атакой, свойственное обычно необученным певцам, следует считать неприемлемыми как с физиологической, так и с акустической и эстетической точек зрения. Их следует всячески изживать особенно в детской вокальной практике.

Оптимально мягкая атака многими специалистами справедливо рассматривается как основа правильного звукообразования. О твердой и придыхательной атаках можно говорить лишь как об исключениях из правила в художественных целях.

Следовательно, можно сказать, что основных видов атаки звука два: твёрдый и мягкий. Но, как известно, понимание твёрдости и мягкости может иметь различные степени сравнения. Поэтому условно можно выделить четыре вида атаки:

1) очень твёрдая (взрывная);

2) оптимально твёрдая;

3) оптимально мягкая;

4) очень мягкая (придыхательная).

Каждый вид атаки звука обеспечивается различной степенью приведения голосовых складок друг к другу перед началом фонации и силой голоса, что поддаётся произвольному управлению.

Каждому виду атаки соответствует определённая степень вокального напряжения при голосообразовании:

1) перенапряжение (голосовые складки работают как ударяющиеся язычки в режиме пересмыкания, совершая полные колебания);

2) твёрдое напряжение (голосовые складки работают также как ударяющиеся язычки, но удары их друг о друга менее жёсткие, замыкание голосовой щели плотное, хотя менее напряжённое, колебание полное);

3) мягкое напряжение (возможно неполное смыкание или лёгкое соприкосновение голосовых складок в момент возникновения звука и в последующем процессе фонации, в колебании участвует большая или меньшая часть голосовых складок);

4) недонапряжение (отсутствие полного смыкания голосовых складок, голосообразование расслабленное, колебание краевое или близко к краевому типу).

Все эти четыре вида смыкания голосовых складок возможны при любом регистровом настрое гортани. Однако при одном и том же настрое гортани вид атаки может изменить её конфигурацию и повлиять на последующий способ колебаний голосовых складок. Поэтому при одном и том же регистровом настрое гортани, произвольно регулируя степень приведения голосовых складок перед атакой звука, можно получить различный акустической эффект в отношении тембрового звучание голоса.

Вид атаки звука, используемый певцом, а, следовательно, степень приведения голосовых складок тесным образом связаны с силой голоса в момент его возникновения.

Более твёрдая атака звука, возникающая в результате достаточно сильного толчка подсвязочного воздуха, рефлекторно заставляет голосовые складки смыкаться плотнее и глубже. При твёрдой атаке звука подсвязочный воздух под действием избыточного давления прорывает плотно сомкнутые голосовые складки и заставляет их колебаться большей своей массой, что способствует возникновению более ярко выраженного грудного звучания.

Мягкая атака звука, при всех прочих равных условиях голосообразования и настроя гортани, приводит к противоположному эффекту.

Следовательно, чтобы добиться от ученика звучания ближе к фальцетному, необходимо предложить ему петь тише с использованием мягкой атаки звука за счёт лёгкого приведения голосовых складок друг к другу. Звучание голоса ближе к грудному типу будет получаться при более громком пении с твёрдой атакой.

После атаки звук может быть коротким или продолжительным. Чередование нескольких коротких звуков, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки, лежит в основе способа звуковедения «staccato» в отличии от «legato», которое характеризует связное пение звуков, следующих один за другим. Однако следует иметь в виду, что оба эти способа звуковедения могут быть разной степени легкости или плотности и продолжительности.

Легкое и короткое «staccato» может перейти в жесткое, акцентированное или остаться мягким, но более продолжительным, что обычно называют «non legato».

Легкое «legato» может перейти в более плотное звучание с различной степенью подчеркивания звука. Такое звуковедение обычно называется «marcato».

Следовательно, характер звуковедения тесно связан с видом атаки звука. Уже одно намерение спеть «staccato», «legato» или «marcato» подсознательно настраивает гортань певца на тот или иной режим работы за счёт соответствующего способа приведения голосовых складок. Легкое «staccato» связано с представлением об очень осторожном начале и ведения звука. Напротив, всякое акцентирование, пение «marcato» или плотное «legato» вызывает у певца представление о более смелом приступе к звуку и перенесении его с одной ноты на другую.

Таким образом, представление певца о том или ином способе звуковедения, отражающий содержание художественного образа вокального произведения, порождает и соответствующий вид атаки звука, что влияет на регистровый настрой гортани и отражается на характере тембрового звучания голоса.

Тип гласной и способ артикуляции

В нашем экспериментальном исследовании голосообразования в пении с использованием метода анализа через синтез, был затронут вопрос о влиянии различных гласных на регистровое звучание голоса на выходе рта.

Однако возникает вопрос: связано ли это явление лишь с фильтрующей функцией речевого тракта или же относится и к работе голосовых складок, своеобразной для каждой фонемы?

Чтобы ответить на этот вопрос возникла необходимость обратиться к глотографическим исследованиям Р. Юссона (1961), Сугимото и Хаки (1962), изучавших влияние типа гласной на форму кривой глотограммы. Данные авторы по форме глотограммы могли судить о характере колебаний голосовых складок при воспроизведении различных фонем у взрослых певцов. Наши собственные исследования с использованием той же аппаратурной методики касались изучения данной проблемы в процессе звукообразования у детей.

Рауль Юссон наглядно показал, что на форму кривой глотограммы, которая, в сущности, отражает изменение импеданса Импеданс в пении - акустическое сопротивление на уровне голосовых складок ( Р. Юссон). на уровне голосовых складок, влияет конфигурация речевого тракта, своеобразная для каждой фонемы. Постепенное удлинение речевого тракта вызывает постепенное возрастание импеданса на голосовых складках. Это удлинение происходит при фонетически определенном произношении гласных в такой последовательности, как: и - э - а - о - у, за счёт постепенного понижения гортани. При этом цвет звука голоса меняется: от более светлого к более тёмному. Форма кривой глотограммы изменяется по одному и тому же закону: фаза открытия голосовой щели постепенно укорачивается, фаза закрытия - удлиняется, а фаза максимального удаления - возрастает (рис. 14).

Рис. 14. Глотограммы гласных «И» - «У», пропетых баритоном

на высоте С₁ с одинаковым усилием ( по данным Р. Юссона, 1962)

Таким образом, Р. Юссон приходит к выводу о том, что при пении различных гласных форма глотограммы изменяется в зависимости от конфигурации речевого тракта Husson R. Physiologic de la phonation. - Paris, 1962, p. 33..

Другие авторы - Сугимото и Хаки, изучая данную проблему для речевых гласных, утверждают, что на форму периода глотограммы артикуляция при произношении различных фонем не влияет Sugimoto J., Hike Sh. On the extraction of the pitch signal using the body wall vibration at the trout of the specter. Proc. of Speech Come Sem. Stockholm, 1962. (рис. 15).



Рис. 15. Примеры глотограмм различных речевых английских гласных, произнесённых мужчиной в речевом диапазоне на одной высоте с одинаковой интенсивностью (по данным Сугимото и Хаки, 1962)

Однако приведённые примеры не могут убедить нас в справедливости выводов, сделанных авторами. Сравнив данные глотограммы, нельзя сказать, что форма кривых, полученных при произношении различных фонем, остаётся абсолютно неизменной.

Следует напомнить, что выводы японских авторов относятся к речевым гласным, а не к певческим, как у Р. Юссона. Поэтому может быть, что здесь и нет никакого противоречия? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратиться к результатам акустических исследований в области экспериментальной фонетики.

По результатам спектрального анализа речевой сигнал по своей акустической природе более сложен по сравнению с певческим. При переходе от речевого произношения к певческому произношению гласные нивелируются. Следовательно, если есть различия в форме глотограмм при пении различных фонем, то эти различия тем более должны иметь место при их речевом произношении.

Кроме того, из курса физиологической акустики хорошо известно, что кроме двух- и трехформантных гласных существуют и одноформантные. Тогда возникает вопрос: как же артикуляционный аппарат формирует одноформантные звуки, если известно, что минимальное число резонаторных полостей речевого тракта равно двум? Не вдаваясь в подробности данного явления, можно заключить, что если существуют одноформантные гласные, значит работа голосовых складок скоррелирована с типом гласного звука, как при певческом, так и при речевом их произношении. Всякое искусственное нарушение этой взаимосвязи может привести только к какой-нибудь патологии голосового аппарата.

Всё это позволяет предположить, что различные гласные звуки, спетые на одной высоте, по-разному влияют на степень смыкания голосовых складок, а, следовательно, способствуют формированию различных вариантов регистрового биомеханизма, что отражается на тембровом звучании голоса.

Так по результатам исследований Р. Юссона на глотограмме, приведённой на рис.14, хорошо видно, что гласная «и» способствует более плотному смыканию голосовых складок, а, следовательно, и более ярко выраженному грудному оттенку в звучании голоса взрослого певца, по сравнению с гласной «у» при всех прочих равных условиях их исполнения. Однако, следует заметить, что испытуемым в данном случае был профессиональный певец, баритон, который очевидно спел обе фонемы поставленным голосом в академической манере, сохраняя стабильно пониженное положение гортани. Поэтому об их влиянии на тембровое звучание голоса можно говорить с учетом этого обстоятельства.

Относится ли к детям такая взаимосвязь типа гласного и биомеханизма звукообразования?

Чтобы ответить на это вопрос, нами были проведены глотографические исследования процесса фонации у детей младшего школьного возраста - учащихся хоровой студии. В эксперименте приняли участие 13 мальчиков и девочек с певческим стажем от 1 до 2 лет. В экспериментальную группу были отобраны дети с естественным звучанием голоса и чистой интонацией.

По заданию педагога они поочерёдно пели одинаковым по силе голосом гласные звуки в различных участках диапазона в следующем порядке: и - э - а - о - у. Каждый звук тянулся 2 - 3 секунды, после чего возобновлялось дыхание. Способ артикуляции на улыбке.

Полученные глотограммы были сняты на фотопленку непосредственно с экрана осциллографа. Примеры типичных глотограмм для различных участков диапазона: ми₂ - ля₁ - до₁ приведены на рис.16.

В результате проведённого нами исследования можно отметить, что у детей, так же, как и у взрослых, различные гласные характеризуются соответствующей формой глотограммы, которая зависит ещё и от высоты тона. певческий голос артикуляция

В верхнем участке диапазона при чисто фальцетном звучании голоса можно заметить различия, но не по форме, а по амплитуде (рис.16 а).

В среднем участке диапазона, где звучание голоса ближе к микстовому, ярче проявляется дифференциация в структуре глотограмм в зависимости от типа гласных, как по амплитуде, так и по форме (рис.16 б).



Рис. 16. Примеры наиболее типичных глотограмм, полученных при пении гласных звуков в различных участках диапазона голоса детей 7-10 лет с певческим стажем 1-2 год: а - в верхнем участке диапазона; б - в среднем участке диапазона; в - в нижнем участке диапазона.

В нижнем участке диапазона - до₁ по форме кривых можно утверждать, что здесь преобладает микстовое звучание голоса, но в одних случаях оно ближе к фальцетному, а в других - ближе к грудному типу. В первом случае глотограмма по своей форме ближе к синусоиде, а во втором - к прямоугольнику. Это означает, что каждая фонема по-своему определяет характер смыкания голосовых складок, то есть влияет на биомеханизм голосовых регистров, что отражается на тембровом звучании голоса детей.

По форме глотограмм, представленных на рис.16в, можно заключить, что при всех прочих равных условиях в отношении высоты тона и интенсивности звука гласная «и» стимулирует появление у детей более ярко выраженного грудного оттенка в звучании их голоса по сравнению с гласным «у». Этот вывод полностью совпадает с данными Р. Юссона о влиянии типа гласного на характер смыкания голосовой щели, а, следовательно, на тембр певческого голоса взрослых певцов.

Как видно из данных примеров, глотограммы по-разному отражают зависимость регистрового звучания голоса от типа гласного. При условии артикуляции всех гласных на улыбке и всех прочих равных условиях в отношении высоты и силы голоса гласные «у», «о», «а» способствуют формированию облегчённого, ближе к фальцетному, звучания голоса, по сравнению с гласными «и», «э». Эти наблюдения полностью совпадают с ранее полученными нами результатами эксперимента методом синтеза по спектрограммам певческих гласных при фальцетном звучании голоса детей (рис. 10, 11).

Таким образом, для настройки голоса детей на фальцетное звучание следует использовать гласные «у», «о», «а», а грудное звучание легче получить на гласных «и», «э».

Однако в литературе можно встретить и иную трактовку влияния гласных на характер смыкания голосовой щели. Противоречивость суждений по данному вопросу может вызвать недоумение, если не учитывать манеру артикуляции в пении.

В конфигурации речевого тракта, своеобразной для каждой фонемы, обычно выделяются два основных отдела, которые соответствуют переднему укладу артикуляционных органов (расположение губ и кончика языка) и заднему их укладу (положение гортани, глотки, мягкого нёба, корня языка).

В вокальной практике педагог стремится выравнивать звучание гласных ученика за счёт сохранения единой манеры их артикуляции.

До настоящего времени между специалистами нередки споры о том, как следует держать рот при пении: на улыбке или округло. В решении этого вопроса можно наблюдать общую тенденцию в зависимости от типа голоса. У певцов с высокими и легкими от природы голосами при пении типично расположение губ на улыбке при весьма умеренном открывании рта; а для певцов с низкими голосами, напротив, - удерживание губ в округлом положении, при более широком открытии рта.

Каждый способ артикуляции по-своему влияет на конфигурацию гортани, создавая различные условия для колебаний голосовых складок.

Методом рентгенотомографии можно было убедиться в том, что расположение голосовых складок имеет определенную взаимосвязь с формой рта. Если артикуляция всех гласных в пении осуществляется на улыбке, то голосовые складки рефлекторно, становясь тоньше, настраиваются на краевой колебательный режим. И наоборот, если губы при пении сохраняют округлую форму, а нижняя челюсть до конца опускается вниз, то гортань, подвешенная подвижно к челюсти, опускается вместе с ней и как бы сплющивается. Голосовые складки при этом, рефлекторно становясь более толстыми, настраиваются на более глубокое смыкание.

В результате того или иного способа артикуляции звучание голоса в первом случае получается более светлое, лёгкое, ближе к фальцетному, а во втором - появляется более густой тембр, приближаясь к грудному типу фонации.

Следует заметить, что в определённой степени можно при одном и том же способе артикуляции добиться различного регистрового настроя, но это будет компенсироваться за счёт других факторов или потребует каких-либо мышечных напряжений в области гортани, тогда как одним из основных критериев правильности звукообразования является непринуждённость и свобода голосообразующих мышц при пении.

Лучшие качества голоса проявляются при пении в близкой вокальной позиции, что характеризует правильность звукообразования. Близкая вокальная позиция - это субъективное ощущение певцом акустической точки звука у внутреннего основания передних верхних зубов, где певческий звук собирается как в фокусе, что сопровождается усилением резонирования маски.

Близкую вокальную позицию легко найти при пении фальцетом на относительно высоких звуках голоса при артикуляции всех гласных на улыбке. В дальнейшем найденное ощущение необходимо научиться сохранять и при пении грудным голосом или микстовым независимо от высоты тона.

Если чисто фальцетное звучание сопровождается естественным озвучиванием головных резонаторов, то при любом нефальцетном способе звукообразования неизбежно подключается ещё и грудное резонирование. Чем ближе звук к грудному типу, тем больше озвучиваются грудные резонаторы. Однако ощущение резонирования маски при этом не должно убывать. Даже при чисто грудном типе звукообразования это ощущение необходимо осознанно контролировать и стараться сохранять. Если оно исчезло, значит, потеряна близкая вокальная позиция в пении.

Итак, на тембровое звучание голоса адекватно влияет не только тот или иной тип фонемы, но и способ работы артикуляционных органов, и тесситурные условия пения.

Артикуляция всех гласных на улыбке в высокой тесситуре помогает нахождению близкой вокальной позиции, которая контролируется появлением ощущения резонирования маски.

Сохранение определённого типа артикуляции за счёт губ при пении различных гласных приводит к их фонетическому нивелированию. А стабилизация положения гортани в пении - к выравниванию их тембрового звучания.

Способ артикуляции гласных в пении существенным образом влияет на положение гортани. При пении на улыбке гортань рефлекторно поднимается, а при пении с округлёнными губами и широком открытии рта - она опускается. В первом случае голосовые складки рефлекторно становятся более тонкими, голос звучит легче, светлее, ближе к фальцетному типу, а во втором - наоборот: ближе к грудному.

Позиция гортани может меняться и при произношении различных гласных. Так при фонетически определённом произношении гласных «и», «э» гортань рефлекторно поднимается. При произношении «о», «у» гортань опускается, а при произношении «а» она занимает нейтральное положение. Эта закономерность и лежит в основе фонетического метода обучения пению. Учитывая это, педагог может выявить наилучшее тембровое звучание голоса ученика, что зависит от положения его гортани в процессе фонации. Оптимальное положение гортани для каждого ученика носит индивидуальный характер.

В процессе постановки голоса постепенно вырабатывается стабилизация положения гортани в пении. В поисках ровности тембрового звучания голоса педагог рекомендует своему ученику петь все гласные в позиции какого-либо одного из них, наилучшим образом у него звучащей, при сохранении единого способа артикуляции.

Таким образом, тип гласного и способ артикуляции, а, следовательно, положение гортани и расположение артикуляционных органов в процессе фонации создают определённые условия для произвольного управления тембровым звучанием голоса певцов.

Эмоциональный настрой певцов

Из практики вокальной работы с учащимися было замечено, что их эмоциональное состояние связано, прежде всего, с содержанием художественного образа исполняемого произведения, что отражается на характере тембрового звучания их голоса.

Весёлое или ласковое настроение песни подсознательно настраивает голос певца на более светлое его звучание, ближе к фальцетному типу, и, напротив, грустная или суровая по характеру песня будет способствовать появлению более тёмного тембрового звучания голоса, ближе к грудному типу.

Чтобы в этом убедиться, детям нашей экспериментальной группы было предложено спеть две песни, противоположные по эмоциональному содержанию своего художественного образа: «До чего же хорошо кругом», муз. И. Дунаевского и «Песня о пограничнике» муз. С. Богословского. Обе песни, изложенные в одинаковых тесситурных условиях, были исполнены одним и тем же детским хором. Запись звучания их голосов производилась в студийных условиях. Интегральный спектроанализатор позволил нам сделать сравнительный анализ полученных результатов.

Суммарные спектральные характеристики их голосов в первой песне были ближе к фальцетным, а во второй песне - к грудным, что вполне совпадало с аудиторской оценкой специалистов.

Таким образом, чтобы настроить голос ребёнка на более лёгкое тембровое звучание, ближе к фальцетному типу, следует использовать песни, наполненные эмоциями радости, веселья, ласки, покоя и т.п.

Противоположные по своему характеру и содержанию художественного образа песни будут способствовать настрою голоса на иное тембровое звучание, то есть ближе к грудному типу.

Эмоциональное состояние поющего в связи с передачей содержания определённого художественного образа неосознанно заставляет певца всякий раз иначе артикулировать, использовать тот или иной способ звуковедения, силу голоса и пр., то есть меняет весь комплекс рассматриваемых нами факторов, что и определяет, в конечном счёте, основные качественные характеристики звучания голоса. По-видимому, эмоциональный фактор является тем регулятором настроя гортани на определённый режим работы, который влияет на характер звучания голоса певца подсознательно и целостно. Поэтому можно признать его универсальное значение в управлении тембровым звучание голоса певцов.

Все вышеперечисленные факторы, способствующие настрою гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, а, следовательно, на тембровое звучание голоса, тесно связаны между собой и являются взаимозаменяемыми. Одни и те же звуки певец может воспроизводить при различной комбинации этих факторов, добиваясь нужных оттенков в тембровом звучании своего голоса за счёт регистровых перестроек в работе гортани. Однако крайние типы регистрового звучания голоса можно получить при совокупности оптимально благоприятных условий для каждого из них, которые приведены в следующей таблице:

№	Факторы, способствующие формированию различных типов регистрового звучания голоса	Фальцетный регистр голоса	Грудной регистр голоса
1	Тесситура	Высокая	Низкая
2	Сила голоса	piano	forte
3	Вид атаки звука	Мягкая	Твёрдая
4	Способ звуковедения	Лёгкое staccato или legato	marcato или плотное legato
5	Тип гласного	У - О - А	И - Э
6	Способ артикуляции	Губы на улыбке, мягкое нёбо слегка приподнято, рот открывается умеренно, гортань занимает нейтральное или высокое положение	Губы предельно округлые, мягкое нёбо приподнято более значительно, рот открывается широко, гортань опущена вниз
7	Резонирование звука	Головное	Грудное
8	Эмоциональный настрой певцов в связи с содержанием художеств. образа исполняемого произведения	Радостный, весёлый, ласковый, удивлённый и т.п.	Торжественный, грустный, тревожный, помпезный, гневный, испуганный, мрачный и т.п.

Все типы микстового звучания голоса можно получить, используя различные комбинации данных факторов в различном соотношении их.

На основании проведённого нами исследования можно заключить, что характером звучания певческого голоса детей можно управлять осознанно, целенаправленно используя вышеперечисленные факторы, ибо основные качественные характеристики голоса обусловлены определённым типом его регистрового биомеханизма. Данные методы произвольного управления голосовыми регистрами имеют большое значение для оптимизации процесса обучения детей пению.

Литература

1.Адулов Н. А. Руководство по постановке певческого и разговорного голоса. -Липецк, 1996.

2. Алмазов Е. И. Анатомо-физиологические предпосылки для правильного развития детского голоса. Тезисы IV Науч. конф. НИИ ХВ АПН РСФСР. - М., 1972, с. 18.

3. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М., 1952.

4. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. - М., ч.1-3, 1929-1937.

5. Багадуров В. А. Воспитание и охрана детского голоса. Сб. статей. - М., 1953.

6. Багадуров В. А. Вокальное воспитание детей. М., 1953.

7. Багадуров В. А. Музыкальная акустика. Под ред. Н. Я. Гарбузова. - М., 1954.

8. Багадуров В. А. Начальные приемы развития детского голоса. - М., 1954.

9. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2. - М., 1956.

10. Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы

М. И. Глинки. - Л., 1968.

11. Бернштейн Н. А. О построении движений. - М.. Медгиз, 1947.

12. Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. -М., Медицина, 1966.

13. Варшавский Л. А. , Литвак Б. А. Исследование формантного состава звуков речи. //Проблемы физиологической акустики. - М.-Л., т.3, 1955, с.64-78.

14. Вартанян И. А. Звук - Слух - Мозг. - Л., 1981.

15. Венгрус Л. А. Пение и «фундамент музыкальности». - Великий Новгород, 2000.

16. Венгрус Л. А. Начальное интенсивное хоровое пение. - СПб., 2000.

17. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Вып. ХХУ ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1975.

18. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. - М., 1948.

19. Гарбузов Н. А. Зонная природа динамического слуха. - М., 1955.

20. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха. - М., 1956. Гарсиа М. Школа пения. - М., 1957.

21. Гатауллина Н. Т. Совершенствование вокально-хорового воспитания младших школьников на основе синтеза речевой и певческой деятельности. Дис…. кандид. пед. наук, - М., 2000.

22. Гембицкая Е. Я. Хор ИХВД. Содержание и методы работы. - М., 1954.

23. Грачева М. С. Морфология и функциональное значение нервного аппарата гортани. - М., 1956.

24. Детский голос. Под ред. В. Н. Щацкой. - М., 1970.

25. Дмитриев Л. Б. Голосообразование у певцов. - М., 1962.

26. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. - М., 2002.

27. Егоров А. И. Гигиена голоса и его физиологические основы. - М., 1962.

28. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренаж. - СПб., 2014.

29. Ермолаев В. Г., Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. - Л., 1970.

30. Жинкин Н. И. Механизмы речи. - М., 1958.

31. Жинкин Н. И. О теориях голосообразования. // В кн.: Мышление и речь. - М., 1963.

Размещено на Allbest.ru