Г.Я. Ломакин и отечественная хоровая культура

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Г.Я. Ломакин и отечественная хоровая культура

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Рогачёва Юлия Михайловна

Москва - 2013

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Масловская Татьяна Юрьевна

Официальные оппоненты:

Долинская Елена Борисовна,

доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, профессор кафедры истории русской музыки

Стогний Ирина Самойловна,

кандидат искусствоведения, профессор, Российская академия музыки им. Гнесиных, профессор кафедры аналитического музыкознания

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Гавриил Якимович Ломакин В разных источниках Г. И. (Иоакимович), Г. А. (Акимович), Г. Е. (Екимович) Ломакин (Ламакин). Имя Ломакина также произносилось неодинаково: Гавриил, Гаврила, Габриэль. В «Автобиографических записках» Ломакин называет себя «Гавриил Якимович». (по разным источникам, 1811 или 1812-1885) - выдающийся деятель отечественного хорового искусства, почти 50 лет возглавлявший прославленную Шереметевскую капеллу, 12 лет проработавший хормейстером ведущего хорового коллектива России, Придворной певческой капеллы, организатор, первый директор и дирижёр хора Бесплатной музыкальной школы (БМШ), возглавлявший её первые, решающие для становления, шесть лет.

Наиболее творчески продуктивный период деятельности мастера пришёлся на 1830-1872 годы: таким образом, почти полвека Ломакин определял пути развития отечественного хорового искусства. Вместе с тем, имя его в наши дни известно, преимущественно, узкому кругу профессионалов, причём зачастую Ломакина считают помощником Балакирева в деле организации БМШ. Подлинное значение Ломакина для отечественной хоровой культуры традиционно замалчивалось, особенно в советское время, поскольку его дирижёрское и композиторское творчество были неразрывно связаны с церковной традицией. Во многом из-за этого фигура Ломакина сегодня воспринимается как второстепенная, что не соответствует значению деятельности художника не только для отечественного хорового искусства, но и русской культуры в целом.

В период руководства Ломакиным капелла Шереметевых обрела европейскую известность (1830-1872); годы службы Ломакина в Придворной капелле (1848-1861) совпадают с очередным взлётом исполнительского мастерства коллектива (время директорства А. Ф. Львова); роль БМШ в развитии отечественной музыкальной культуры невозможно переоценить. Помимо прочего, Ломакин был известным композитором своего времени.

Три десятилетия жизни Ломакина отданы преподавательской деятельности; он служил более чем в тридцати учебных заведениях Петербурга (в т.ч. Театральном училище, Императорском училище правоведения, Царскосельском лицее, Пажеском корпусе, Смольном институте). Среди учеников Ломакина - В. В. и Д. В. Стасовы, А. Н. Серов, П. И. Чайковский, дирижёры Ю. Н. Голицын и К. Н. Лядов, певцы И. А. Мельников, А. Я. Петрова-Воробьёва, Л. И. Кармалина, Ю. Ф. Абаза и другие.

Ломакин создал уникальное методическое пособие по обучению элементарной теории музыки, хоровому пению и индивидуальному вокалу (1837). Хормейстер совершенствовал свою «Краткую методу пения» десятилетиями: окончательный вариант увидел свет в 1882 году. Помимо исторической ценности, пособие обладает известной практической значимостью. При этом оно доступно для ознакомления лишь в библиотеках Москвы и Санкт-Петербурга. Многие положения Методы сегодня требуют разъяснений. Данная ситуация вызвала необходимость подробно разобрать во второй главе настоящей работы основные положения итоговой версии «Краткой методы» Ломакина, а в приложениях разместить её копию и подробный разбор упражнений. Актуальность темы обусловлена также постепенно возвращающимся интересом к музыке Ломакина: для концертного исполнения духовно-музыкальных сочинений должен быть сделан тщательный отбор с точки зрения условий их бытования; произведения же светского жанра могут вернуться к слушателю лишь после проведения специфической редакторской работы.

Главная проблема работы - выявить подлинное значение деятельности Г.Я. Ломакина в процессе становления отечественного церковного и светского хорового исполнительства.

Цель работы - изучение различных сторон деятельности и творческого наследия Г.Я. Ломакина в контексте становления отечественной хоровой культуры.

В связи с этим было намечено решить ряд задач:

· Проанализировать статьи и рецензии, посвящённые исполнительской деятельности Г.Я. Ломакина, а также корпус неопубликованных архивных документов, касающихся значимых этапов его творческой биографии, с целью выявления типических черт исполнительского облика музыканта;

· Охарактеризовать пособие Г.Я. Ломакина «Краткая метода пения», показать его эволюцию с 1830-х по 1880-е годы;

· Реконструировать характерные черты исполнительской манеры Г.Я. Ломакина путём сопоставления его методических разработок и композиторских сочинений;

· Представить духовно-музыкальные сочинения Г.Я. Ломакина с точки зрения условий их бытования;

· Наметить пути редактирования нотных текстов сочинений Г.Я. Ломакина светского содержания, без чего данные партитуры не могут быть адекватно исполнены;

· Выявить возможности интерпретации некоторых духовно-музыкальных сочинений Г.Я. Ломакина и выяснить перспективы их возвращения к слушателю.

Объектом исследования стала творческая деятельность Г.Я. Ломакина и его сочинения. Предметом исследования являются исполнительские и музыкально-педагогические принципы Г.Я. Ломакина, вопросы редактирования и интерпретации его сочинений.

Материал исследования включает четыре типа источников. Первый связан с методическими разработками мастера и включает 9 изданий учебного пособия Г.Я. Ломакина. Наименования и содержание варьируются, окончательный вариант называется «Краткая метода пения» (1837-1882).

Второй включает нотные тексты хоровых сочинений Г.Я. Ломакина разных жанров: (отдельные произведения из сборника Духовно-музыкальных сочинений Г.Я. Ломакина 1885 г., 14 Причастных стихов и 10 Херувимских, а также сборник сочинений Г.Я. Ломакина «Песни и пiэсы для хорнаго пения» 1869 г.).

Третий тип источников связан с опубликованными документами (отечественная публицистика периода 2-й половины ХIХ столетия, посвящённая деятельности Г.Я. Ломакина, и «Автобиографические записки» Г.Я. Ломакина), которые позволяют рассмотреть творчество музыканта в широком историческом и биографическом контексте.

Четвёртый тип источников включает в себя корпус неопубликованных архивных документов (служебная переписка Д. Н. Шереметева, А. Ф. Львова и т.д.) периода службы Г.Я. Ломакина в Придворной певческой капелле и капелле Шереметевых.

Ограничения

В работе рассматривается исключительно хоровые произведения Г.Я. Ломакина; при этом исследуются отдельные сочинения, которые могут быть применены в концертной и/или педагогической практике (вне рассмотрения оставлены переложения древних напевов, даётся лишь их общая характеристика, поскольку автор не предназначал их для концертного исполнения). Дальнейшего изучения требует кантата Ломакина «Stabat Mater» (в исследовании также дана её общая характеристика), т.к. для выявления специфики этого произведения требуется дать панораму сочинений-прототипов аналогичного жанра западноевропейской музыки, что невозможно ввиду объёма работы.

Методология исследования основана на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов. Личность и творчество Г.Я. Ломакина рассматриваются в историко-культурном контексте (метод контекстного анализа, сравнительно-исторический метод). При этом используются подходы Ю. М. Лотмана, М. М. Арановского, Е. М. Левашёва, А. В. Лебедевой-Емелиной.

При анализе сочинений Ломакина и определении условий их бытования используются традиционные для компаративистики методы, применяется теория интонации Б. В. Асафьева и подходы Е. М. Орловой («Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность») и В. О. Семенюка («Хоровая фактура. Проблемы исполнительства»). Работа В. О. Семенюка стала основой для данного исследования в вопросах анализа выразительных средств хоровой фактуры; также использовались труды Н.С. Гуляницкой, В.Н. Холоповой, Л.С. Дьячковой, Е.А. Ручьевской, М.С. Скребковой-Филатовой, Н.П. Корыхаловой, Л.Б. Дмитриева, В.П. Морозова и др.

Для исследования архивных материалов, мемуарной литературы и статей из периодических изданий применялись выработанные в отечественном музыковедении методы источниковедческого анализа (Л. З. Корабельникова, П. Е. Вайдман и др.).

В работе также используются специфические подходы, характерные для хорового жанра (П. Г. Чесноков, Г. А. Дмитревский, К. Б. Птица, А. Ф. Ушкарёв, С. А. Казачков).

На защиту выносятся следующие положения:

- Деятельность Г.Я. Ломакина сыграла важнейшую роль в истории отечественного «хорового строительства» (термин Г. В. Свиридова) в России ХIХ столетия.

- Г.Я. Ломакин - ключевая фигура в истории деятельности БМШ.

- Теория и практика в творчестве Ломакина слиты воедино, свидетельством чему является пособие «Краткая метода пения», неразрывно связанная с композиторской и исполнительской деятельностью мастера.

- Изучение творчества Г.Я. Ломакина (в т.ч., его методических работ) даёт ключ к пониманию не только его музыки, но и музыки его современников.

- С точки зрения условий бытования, духовно-музыкальные сочинения Г.Я. Ломакина можно разделить на произведения, предназначенные исключительно для богослужебной практики, и произведения, которые также могут быть исполнены в концертной программе.

- Способ записи хоровых сочинений Г.Я. Ломакина светского содержания свидетельствует о заложенной в них вариантности исполнения и делает необходимым редактирование подобных произведений.

Степень разработанности темы

Деятельность Ломакина неоднократно освещалась в публицистике его времени - в статьях Стасова, Серова, Кюи и др.: наиболее значимые анализируются в настоящей работе. Рассматриваются в ней и «Автобиографические записки» Г.Я. Ломакина.

Жизни и творчеству Г.Я. Ломакина посвящена монография Ю.С. Горяйнова (2 издания), носящая научно-просветительский характер. Монография прекрасно выполняет свою задачу - заинтересовать потенциального читателя личностью и биографией мастера, однако даёт лишь общее представление о его творчестве В 2000 году также издан сборник сочинений Г. Я. Ломакина (романсы и избранные хоровые произведения) под общей редакцией Ю. С. Горяйнова, однако редакторами не была разрешена проблема хоровых составов, что ставит под вопрос возможность исполнения произведений сборника..

Имя Ломакина упоминается во всех значимых работах, посвящённых отечественной хоровой музыке ХIХ столетия (например, томах издания «Русская духовная музыка»): как правило, Ломакина называют выдающимся хормейстером или признанным композитором церковной музыки, но подобные упоминания, преимущественно, носят характер кратких биографических ссылок.

Сжатую характеристику творчества Ломакина как автора музыки, написанной на священные тексты, даёт протоиерей Василий Металлов («Очерк истории православного церковного пения в России»).

И.А. Гарднер в книге «Богослужебное пение русской православной церкви. История» характеризует Ломакина как выдающегося композитора духовно-музыкальной литературы Петербургской (новой петербургской) школы и перечисляет характерные для её представителей черты. Также Гарднер подчёркивает, что именно Ломакин как исполнитель зарубежной музыки культового содержания дал толчок размышлениям М. И. Глинки о необходимости изучить «западные церковные лады» для понимания специфики аранжировки древних напевов православной церкви.

О.Е. Левашёва считает, что Г.Я. Ломакин, как преемник М.И. Глинки, сумел превратить Придворную певческую капеллу «в один из важнейших центров музыкального просвещения» Левашёва О. Е. Михаил Иванович Глинка. Монография. В 2-х кн. Кн. 2. - М. : Музыка, 1988. - С. 22..

«Краткая метода пения» Г.Я. Ломакина рассматривается в ряду других вокально-хоровых методик отечественных авторов в учебных пособиях К. Ф. Никольской-Береговской и монографии И. Е. Тихоновой Тихонова И. Е. Хоровое сольфеджио в России: Методика. Опыт. - СПб. : Композитор, 2003. - 284 с. . Однако исследователи, отдавая должное значению Методы Ломакина, не останавливаются на пособии подробно, не рассматривают версии разных лет, и не учитывают его эволюцию.

Научная новизна исследования обусловлена самим выбором темы и подходом к ней. Настоящая работа представляет собой первое исследование хорового творчества Г.Я. Ломакина, которое рассматривается в контексте развития отечественной хоровой культуры. В научный обиход вводится ряд архивных документов, связанных с историей Придворной певческой капеллы, капеллы Шереметевых и деятельностью Ломакина.

В исследовании также проанализирован, систематизирован и адаптирован ряд методологически значимых исполнительских и педагогических принципов выдающегося хормейстера.

В работе представлены варианты интерпретации некоторых духовно-музыкальных сочинений мастера с приложением аудиозаписи ряда произведений. Предлагаются общие подходы к редактированию сочинений Г.Я. Ломакина светского содержания; прилагаются варианты редакций (а также аудиозаписи их исполнения, сделанные при участии автора работы).

Практическое значение: - материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории русской музыки, отечественной хоровой литературы, а также в рамках дисциплины «Хороведение».

- в настоящей диссертации содержатся данные, которыми смогут воспользоваться хормейстеры (вопросы вокальной работы в хоре; хоровое сольфеджио) и хоровые дирижёры (вопросы исполнительства и интерпретации).

- проанализированные сочинения могут стать частью концертного репертуара хоровых коллективов.

- в приложениях к работе помещаются редкие, труднодоступные для ознакомления сочинения Г.Я. Ломакина (хоровые произведения разных жанров и версия пособия «Краткая метода пения» 1882 года).

- работа может оказаться полезной для дальнейших научных исследований.

Апробация работы

Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в ряде статей, тезисов и докладов, сделанных на шести научных конференциях: Международная научно - практическая конференция «Дирижерско-хоровое образование в России: традиции и современность» (МГК им. Чайковского, 2011); Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире» (Тамбов, ТГМПИ им. Рахманинова: 2010, 2011, 2012); III Всероссийская научно-практическая конференция «Ступени хорового мастерства», посвящённая 200-летию со дня рождения Г.Я. Ломакина (Белгород, 2012); Межвузовская конференция «Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии и методики» (РАМ им. Гнесиных, 2010).

В рамках апробации работы проведено 2 концерта из произведений Ломакина разных жанров (02.04.2012: ансамбль выпускников РАМ им. Гнесиных; Московский городской Дом учителя; 24.01.2013: хор заочного отделения Дирижёрского факультета РАМ им. Гнесиных; концертный зал РАМ им. Гнесиных. Художественный руководитель А. Соловьёв, хормейстер Ю. Рогачёва).

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы и тринадцати Приложений.

ломакин хоровой композиторский

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются проблемы и методы работы, даётся обзор литературы, посвящённой творчеству Г.Я. Ломакина.

Глава 1. Деятельность Г.Я. Ломакина в контексте российского хорового исполнительства §1. Г.Я. Ломакин и традиция отечественного культового хорового исполнительства

Отечественная школа хорового пения построена на отношении к голосу певца хора как к голосу потенциального солиста. Художественность стала неотъемлемым свойством русского хора, изначально заложенным в самом его звучании. При этом чисто эстетических критериев оценки звучания хора в России не было выработано, фактически, до середины ХIХ в. Современники Г.Я. Ломакина мыслили храмовое пение исключительно как сопровождение службы: представители музыкальной общественности и церковных кругов (митрополит Филарет, Д. В. Разумовский, Н. М. Потулов, П. М. Воротников, В.Ф. Одоевский и др.) считали храмовое пение особым родом практической деятельности, обеспечивающей ход церковного обряда. Функция хора сводилась, в основном, к поддержанию молитвенного состояния прихожан во время службы и ясному донесению до сознания молящихся священных текстов. Такое отношение было закономерным, сознательно культивируемым церковью. При этом представители культурной и церковной общественности требовали художественности исполнения церковной музыки (хотя единого критерия в этом отношении не существовало), впадая, тем самым, в противоречие.

Интересно отношение к данной тенденции Г.Я. Ломакина как исполнителя и композитора. Капелла Шереметева регулярно давала духовные концерты, программы которых составлялись из произведений церковного содержания отечественных и зарубежных композиторов. Анализ критических отзывов на подобные концерты, Записок Ломакина и ряда архивных документов (в т.ч., ранее не публиковавшихся) позволяет сделать вывод: Ломакин как интерпретатор церковной музыки предложил исполнительскую манеру, концертную по сути, что вызывало неоднозначную реакцию современников (А.Львов, Д. Шереметев) в связи с восприятием ими культовой музыки как функционально служебной.

Отношение Ломакина-композитора к отечественной культовой музыке было двойственным. В свободных авторских композициях он стремился максимально точно и выразительно передать содержание священных текстов. Одновременно с этим, как сторонник «верной» гармонизации древних напевов, он пытался найти такие закономерности звучания церковной музыки, которые избавили бы её от чувственности и эмоциональности именно в контексте богослужения. Ломакин потратил долгие годы на поиск «верной» гармонизации старинных напевов; причём в его задачу отнюдь не входило их концертное исполнение, наоборот: целью было возвращение церковным напевам молитвенного состояния, отсечение всего ненужного, «светского»: именно того, что, как представляется, могло бы сделать подобное песнопение объектом искусства.

Труд Г.Я. Ломакина по переложению для четырёхголосного смешанного хора одноголосных обиходных напевов был начат по настоянию директора Придворной певческой капеллы А. Ф. Львова, хотя вопрос их переложений занимал Ломакина ещё с конца 1830-х, когда они с М.И. Глинкой обсуждали перспективы развития отечественной церковной музыки. Вариант Обихода, изданный по инициативе А. Ф. Львова, увидел свет в 1858 г., а в начале 1860-го Ломакиным была представлена на суд общественности «Преждеосвященная обедня» и ряд песнопений Великого поста в гармонизации, с восторгом принятой В. Ф. Одоевским, но совершенно не оценённой А. Ф. Львовым и Д. Н. Шереметевым (об этом периоде жизни Ломакина подробно рассказано в Автобиографических записках хормейстера, в главе VI («Церковные тоны»). О значении вклада Ломакина в гармонизацию древних напевов можно судить хотя бы по тому, что Одоевский называет его своеобразным экспертом в данной области, одним из лиц, определивших пути становления этого жанра в России Разумовский Д. В. Музыкальная деятельность князя В. Ф. Одоевского // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) / ГИИ, ГЦММК им. М.И. Глинки. Сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова. - М., 2002. - С. 73..

§2. Г.Я. Ломакин и традиция отечественного светского хорового исполнительства 2.1 Г.Я. Ломакин и Д.Н. Шереметев. Неоконченный спор. На материале ранее неопубликованных документов прослеживаются непростые отношения художника и графа Шереметева, давшего в 1838 году Ломакину, бывшему крепостному, вольную. В периоды жизни Ломакина, когда сфера его творческих интересов расширялась, и он не мог отдавать все силы и время капелле Шереметевых, граф стремился максимально ограничить свободу Ломакина, регламентировать каждый шаг его профессиональной деятельности. По имеющимся архивным данным, Ломакин в 1850-е гг. во многом не был удовлетворён работой в Шереметевской капелле. Из записки графа, датированной 1850 г. РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Ед. хр. 1773. Л. 2-7., следует, что Ломакин неоднократно высказывал ему свои мысли о сочинениях Бортнянского, Дегтярёва и других авторов, музыку которых считал итальянской по духу и форме, концертной по сути и малоприемлемой для православной службы. Об этом Глинка с Ломакиным беседовали ещё в середине 30-х гг. (см. Записки Ломакина, т. 1, с. 146 и далее). При этом Ломакин не только высоко чтил музыку старых, в т.ч., итальянских, мастеров, но и активно исполнял её: по воспоминаниям современников, Шереметевская капелла была своеобразным культурным центром столицы, где звучала хоровая музыка зарубежных композиторов Возрождения и Барокко (уникальное по тем временам явление). Записка Шереметева показывает: для Ломакина в 50-е годы концертное исполнительство и музыка, поставленная вне этого жанра (богослужебная практика) становятся принципиально разными проблемами. Именно в 1850-е годы в эстетике Ломакина произошли существенные изменения, предопределённые интенсивным общением с Глинкой, изучением наследия зарубежных композиторов, а главное - опытом исполнительства в разных жанрах музыки, в том числе, высокохудожественных произведений полифонического стиля (подобные изменения достаточно чётко обозначаются и при сравнении раннего варианта методического пособия Ломакина и образца 50-х годов). В целом это связано с отношением к партитуре как к полю для интерпретации и проникновением в исполнительское искусство Ломакина светских тенденций: количество (громадный опыт управления хором) переросло в новое качество - потребность в концертном исполнительстве, публичном высказывании, общественном резонансе.

В.В. Стасов в статье «Концерт гг. певчих графа Шереметева» (1856 г.) Стасов В. В. Статьи о музыке. В 5-ти вып. / Сост. и коммент. В. Протопопова. Вып. 1. - М. : Музыка, 1974. - С. 65-69., опираясь на художественные достижения Ломакина, не прибегая к специальным терминам, ставит ряд проблем из области интерпретации: 1) выявление особенностей художественного образа, характера произведения вместо формального «озвучивания» нотного текста; 2) вопросы динамики и агогики как составляющие интерпретации сочинения; 3) интерпретация сочинения не входит в противоречие с авторским замыслом («древняя музыка <…> нашла себе исполнителей таких, на которых светло порадовались бы сами создатели тех великих творений»).

При этом взаимопонимания с графом Ломакин достичь не мог. Сохранился черновик очередной записки Шереметева, адресованной Ломакину (1850 г.): она содержит категорический отказ предоставить музыканту возможность проведения публичных концертов и самостоятельного составления программ РГИА. Ф.1088. Оп. 3. Ед. хр. 1752. Л. 1.. Из документа следует, что между графом и Ломакиным состоялось решительное «объяснение». Ломакин просил позволить ему содержать капеллу на собственные средства, чтобы иметь возможность устраивать публичные концерты, выбирая программы по своему вкусу. Ломакин не был наивным человеком, хорошо знал характер бывшего хозяина, никогда не был богат (что и не позволило ему сохранить капеллу после смерти графа; некоторое время хор содержался на средства хормейстера, но те быстро истощились): очевидно, речь идёт не о продуманном предложении, а об акте отчаяния ввиду отсутствия взаимопонимания. Шереметев и Ломакин так и не пришли к соглашению, устраивающему обоих.

2.2 Г.Я. Ломакин - первый директор и дирижёр хора Бесплатной музыкальной школы. Г.Я. Ломакин - основатель и первый директор БМШ. Со временем значение Ломакина в этом отношении стало принижаться, что, вероятно, во многом связано с тенденциозностью исследователей, стремившихся подчеркнуть роль в организации и развитии БМШ главы новой русской школы М.А. Балакирева. Однако современники безусловно считали БМШ детищем Ломакина. Так, в статье «Три русских концерта» Стасов называет БМШ «ломакинской школой» и признаёт: хоры, управляемые Ломакиным, без него лишились бы выразительных возможностей Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 2. - М. : Музыка, 1976. - С. 29..

Замысел БМШ возник в беседах Ломакина с Балакиревым, Стасовым и Серовым; своего рода отправной точкой их рассуждений была невозможность публичной концертной деятельности Шереметевской капеллы (см. Записки Ломакина, т. 1, с. 154-155). Стасов подчёркивает: «Ломакина вызывали на более внешнюю и обширную музыкальную деятельность» Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 4. - М. : Музыка, 1978. - С. 24; Ср.: Ломакин Г. Я. Автобиографические записки. Т. 1. (Г.Я.Ломакин и его воспоминания // Церковно-богословско-философский ежегодник «Православный путь» (Приложение к журналу «Православная Русь» за 1997 год) / Под ред. Е. М. Гордеевой и С. Г. Зверевой. - Джорданвилль : Свято-Троицкий монастырь, 1997. - С. 155., показывая, что первоначально БМШ была задумана именно для популяризации методов работы хормейстера, для придания его исполнительской деятельности публичного характера.

Значение БМШ огромно. Возможно, главным её завоеванием явилось вовлечение в искусство новых творческих сил, - представителей сословий, до 1860-х гг. не имевших возможности получить музыкальное образование. Ломакину, выходцу из крепостных, эта идея была чрезвычайно дорога, он положил немало сил на её осуществление. Стасов указывает: за первый период деятельности БМШ (с 1862 по 1868 год), в ней «перебывала не одна тысяча человек учащихся» Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 4. С. 32.: многие получили настолько основательные профессиональные навыки, что смогли стать хоровыми певцами Придворной капеллы, хоров дворцовой церкви великого князя Николая Николаевича, ИРМО, русской оперы, Почтамтского и др., а также образовали два самостоятельных хоровых коллектива (при греческой церкви и церкви министра внутренних дел). Некоторые воспитанники БМШ сделали сольную карьеру; многие стали учителями пения. В подражание Ломакину был открыт ряд бесплатных музыкальных школ (К.П. Вильбоа, Ю.Н. Голицына и др.).

Хотя Шереметевская капелла была и оставалась любимым детищем Ломакина, именно хор БМШ впервые дал ему возможность максимального творческого самовыражения. Концертная деятельность Школы впервые сделала искусство Ломакина доступным для значительного числа учеников и последователей.

Ломакин заложил традиции подбора концертного репертуара и построения концертных программ академического хора. По сей день репертуар академического хора составляется по тем же принципам: как базовые компоненты в него входит вокально-симфоническая музыка культового и светского содержания, отечественная музыка церковного жанра Здесь и далее: понятия «церковный» и «светский жанр» используются как обобщающие, обозначающие тематическую направленность музыкальных сочинений., оперная музыка и обработки народных песен. В наше время восприятие подобных программ стало нормой, но в середине ХIХ века такой подход был своего рода прорывом.

Общая тенденция схоластической, неэмоциональной, даже жёсткой по стилю работы с хором до Ломакина была преобладающей. Ломакин же стал своеобразным предтечей нового стиля работы с хором, - если можно так выразиться, гуманистического и демократичного. Только благодаря этому могло происходить чудо превращения любителей в коллектив единомышленников, где каждый певец является артистом, художником. Кроме того, с хором БМШ Ломакин убедительно доказал универсальность методов обучения как церковной, так и светской музыке. Существенным вкладом Ломакина в развитие отечественного хорового искусства стало и доведение технических возможностей хоровых коллективов, с которыми работал Ломакин, до такого уровня, который вызвал живой отклик в творчестве отечественных композиторов. Также Ломакин дал превосходные образцы концертного исполнения хоровых сцен и хоров из зарубежных и, в особенности, отечественных опер. Современники отмечали совершенно новое качество звучания этих произведений. Ломакин, будучи руководителем хора и директором БМШ, способствовал и развитию нового направления русской композиторской школы Ломакин входил в состав специальной комиссии РМО, задачей которой было стимулирование отечественных композиторов к написанию произведений крупной формы для хора с оркестром и выявление талантливых российских композиторов. См.: Отчёты Московского Отделения Императорского Русского музыкального общества за сезоны от 1860-61 до 1869-70 гг. - М., 1861… - 1870. - С. 5.. Например, невозможно переоценить факт исполнения в 1867 году хором БМШ «Поражения Сеннахериба» Мусоргского. Хор БМШ дал возможность создавать и слышать в живом исполнении сочинения новой музыки (Кюи, Серов, Мусоргский и др.) и, таким образом, способствовал развитию нового направления светского музицирования.

Важнейшим аспектом деятельности Ломакина в БМШ является одно из самых ранних обращений в публичном концертном хоровом исполнительстве к смешанному составу хора (мужские и женские голоса). До сих пор в литературе встречаются данные о том, что первым подобный состав ввёл в концертную практику А.А. Архангельский. Уточним: речь здесь может идти о применении смешанного состава в концертном исполнении отечественной культовой музыки А. Ф. Ушкарёв указывает: «Первые партитуры церковной русской хоровой музыки с включением женских голосов сопрано и альтов вместо детских голосов мальчиков известны со времени деятельности композитора и хорового дирижёра А. Архангельского во второй половине ХIХ столетия» (Ушкарёв А. Ф. Основы хорового письма. - М. : Музыка, 1986. - С. 17)..

Первые случаи применения смешанного состава в светском хоровом исполнительстве связаны с историей крепостного театра, где смешанные хоровые составы (женские и мужские голоса) были нормальной практикой уже в XVIII в. Возможно, что смешанным составом пели и некоторые крепостные капеллы, на которые также могли оказать влияние цыганские хоры. В любом случае, подобные прецеденты не были связаны с публичной концертной деятельностью. Итак, становится очевидным, что Ломакин одним из первых обратился в концертной практике к хоровому составу, ставшему впоследствии классическим.

Шереметевская капелла стала для Ломакина своего рода творческой лабораторией, хор же Бесплатной школы позволил сделать найденное достоянием общественности. Ломакин предложил новую манеру концертного исполнения. Это, в частности, выражалось в особой экспрессии, в повышенном внимании к выявлению авторского замысла, интонированию текста; всё это делалось в контексте лучших традиций европейской и отечественной музыки.

2.3 Г.Я. Ломакин и Ю.Н. Голицын: преемственность и новаторство. Одним из выдающихся учеников Г.Я. Ломакина стал князь Ю.Н. Голицын. Ломакин был домашним учителем Голицына: в этом качестве Гавриила Якимовича рекомендовал сам Глинка Зацепина Т. М. Юрий Николаевич Голицын. - М. : Спутник плюс, 2001. - С. 19.. Впоследствии занятия продолжились в Пажеском корпусе, где с 1837 по 1840 год учился Голицын, а Ломакин состоял штатным учителем музыки. Уже в годы учёбы в корпусе Голицын управлял хором пажей. Видимо, в этот период Ломакин передавал воспитаннику секреты хорового мастерства, обучал работе с хором, знакомил его с хоровой литературой. В программах концертов Ломакина и Голицына есть весьма значимые пересечения. Примечательно, что крепостная капелла Голицына была создана уже через два года после его выхода из Пажеского корпуса. Голицын регулярно исполнял сочинения Ломакина, составлял программы концертов, во многом, ориентируясь на принципы учителя, а главное, перенял революционную по тем временам его манеру работы и общения с хором. Так же, как Ломакин, Голицын стал выдающимся общественным деятелем, причём начал концертную деятельность ещё в начале 40-х. Ломакин и Голицын высоко подняли уровень светского хорового исполнительства в 1850-е годы.

Глава 2. Исполнительские и педагогические принципы Г.Я. Ломакина В §1. «Краткая метода пения» Г.Я. Ломакина: варианты и эволюция пособия рассматриваются версии пособия с 1837 по 1882 гг., акцентируется передовое значение пособия для своего времени. Для лучшего понимания значения «Краткой методы» Ломакина приводится информация о наиболее известных пособиях ХIХ в., даётся их краткая аннотация. Выясняется приоритет Ломакина по многим вопросам, делается вывод о том, что «Краткая метода» могла оказать влияние на большинство авторов.

Здесь же перечисляются издания Методы в хронологическом порядке (с указанием мест хранения экземпляров): в случаях, когда год выпуска не указан, но вероятная датировка может быть установлена, даны соответствующие пояснения.

С 1837 по 1860-е годы взгляды Ломакина претерпели существенные изменения, что нашло отражение в тексте пособия. Сказанное относится к эстетическим воззрениям, а также отдельным методам работы с учащимися. Некоторые разделы Методы (например, связанные с вопросами дыхания, «делания каданса», динамики) становятся более понятными именно в сопоставлении с аналогичными из пособий разных лет. С годами Ломакин нашёл оптимальное сочетание индивидуальных и групповых методов работы: характерно, что это произошло именно в начале 1860-х, когда его деятельность получила новое направление в БМШ.

В §2. Общие положения и структура пособия подробно характеризуется окончательный вариант Методы, оформившийся, по высказанному нами предположению, к 1866 году. Поскольку наиболее распространённой версией пособия является издание, одобренное цензурою в 1882 году, мы придерживаемся его текста.

До начала обучения собственно пению Ломакин считал необходимым сообщить начинающим музыкантам необходимый теоретический минимум; между тем, главы с 17 по 21 («О голосе, регистрах и вдыхании воздуха», «О приготовлении к пению», «Знаки для выражения», «Слова означающие движение такта», «О составе хоров»: см. Метода, с.17-21) содержат и явно избыточный материал с точки зрения обучения хоровых певцов ХIХ в. В тексте пособия показано, по каким количественным принципам подбирается хоровой состав, даются советы по методике проведения репетиций и т.п.; имеются и специфические авторские примечания, показывающие, как следует разъяснять отдельные положения. Очевидно, что наряду с певцами хора Ломакин адресует пособие потенциальным учителям хорового пения и практикующим хормейстерам.

Упражнения, на которых построена Метода, восхищают своей целесообразностью. Принципиально, что филирование звука и приёмы crescendo и diminuendo вводятся в активную работу лишь по мере овладения навыками пения legato, правильного образования регистров, интонирования гаммообразных попевок и скачков, интонирования хроматизмов, акцентов, а также упражнений в «делении» нот и т.п., после специальных упражнений в вокализации.

Упражнения Методы могут применяться в вокальной работе профессиональных, учебных и самодеятельных хоров, любых видов вокальных ансамблей и т.п. Особенно полезной должна стать «Краткая метода» Ломакина для начинающих хоровых дирижёров, причём наиболее интересным для них может оказаться теоретический раздел, а ознакомление с историей и эволюцией пособия позволит получить наглядное представление о некоторых аспектах становления отечественного хорового искусства.

§3. Г.Я. Ломакин как исполнитель и его «Краткая метода пения»

Сопоставляя положения и упражнения Методы, её музыкальный материал и хоровое творчество Ломакина разных жанров, можно выявить некоторые черты исполнительского облика Ломакина и хорового исполнительства его времени в целом. При анализе отдельных положений Методы в работе затрагиваются вопросы хоровой фразировки, артикуляции, дыхания, динамики, темпа, агогики, и делаются некоторые существенные для исполнителей-практиков выводы.

Глава 3. Композиторское наследие Г.Я. Ломакина: вопросы интерпретации и редактирования §1. О бытовании духовно-музыкальных сочинений Г.Я. Ломакина. В богослужебной практике музыка Ломакина едва ли может восприниматься как самостоятельное явление искусства; при этом она может хорошо прозвучать в контексте концертного исполнения. Возникают вопросы: интересна ли музыка Ломакина современному слушателю; все ли жанры хоровой музыки Ломакина могут быть представлены в исполнительской практике; нуждается ли музыка Ломакина в редакции; на каких основаниях это следует делать и т. д Для ответа на поставленные вопросы была осуществлена подготовительная работа с хором по исполнению ряда сочинений. Итогом стали 2 концерта: в программу первого были сознательно включены сочинения всех жанров хоровой музыки, представленных в творчестве Ломакина (духовно-музыкальные сочинения, фрагмент кантаты «Stabat Mater», произведения светского жанра, в т.ч. - обработки народных песен); в программу второго вошли духовно-музыкальные сочинения и композиция из номеров кантаты..

Духовно-музыкальные сочинения Ломакина можно условно разделить на 2 типа. В первом случае Ломакин сознательно ограничивал себя в выборе выразительных средств, поскольку не мыслил подобную музыку как исключительно художественное явление: таковы его переложения древних напевов, в частности - Литургия и Всенощная. Сочинения Ломакина второго типа - такие, как 14 Причастных стихов, - имеют самостоятельную художественную ценность и могут с успехом исполняться в концертной программе Характерный пример встречаем в сборнике 1885 года: песнопение «Благослови, душе моя, Господа» (№ 24) представляет собой гармонизацию греческого напева, а предыдущий номер написан на тот же священный текст как свободная композиция. Гармонизация обиходного напева явно предназначена для церковной службы, а № 23 хорошо звучит в концертных условиях.. Некоторым промежуточным звеном между сочинениями первого и второго типов являются 10 Херувимских песен: их фактура относится, скорее, к произведениям второго типа, однако сама специфика данной молитвы делает её концертное исполнение затруднительным.

Переложения древних напевов нарочито лишены Ломакиным концертно-художественной Уточним: понятие художественности в данном контексте предполагает наличие в произведении сознательно заложенной автором эстетической составляющей, которая может быть в той или иной степени выявлена в процессе интерпретации в зависимости от условий бытования сочинения. составляющей. Они гармонизованы, в основном, трезвучиями; используются почти исключительно консонантные созвучия. Найденное композитором сочетание двух-трёх гармоний повторяется много раз. Песнопение приобретает, таким образом, медитативный характер. Если данную музыку понимать как сопровождающую богослужение (как она и мыслилась Ломакиным), та прекрасна отвечает своей задаче. Думается, иных условий бытований (концертное исполнение) она не выдержит. Музыка переложений, полностью соответствующая отрешённому от мирской суеты молитвенному состоянию, не имеет цели привлечь и удержать слуховое внимание публики, нарочито не содержит элементов неожиданности, стилистической индивидуальности.

Духовно-музыкальные сочинения, написанные в более свободном стиле, в художественном отношении едва ли не превосходят музыку Ломакина светского жанра; они чрезвычайно удобны в исполнении и хорошо звучат. Последнее обстоятельство неоднократно отмечалось исследователями и исполнителями (В. Металлов). Подобные сочинения воспринимались современниками восторженно, но уже в конце столетия стали считаться несколько устаревшими. Вероятно, это связано со спецификой письма Ломакина: как хормейстер-практик он тонко чувствовал и умел воспроизводить современно звучащую интонацию. Свободные духовно-музыкальные сочинения построены именно на узнаваемых ритмических, интонационных и гармонических оборотах с характерными жанровыми признаками.

В духовно-музыкальных сочинениях Ломакина чрезвычайно показательным выразительным средством является тесситура. В целом музыка, не предназначенная для концертного исполнения, весьма удобна по тесситуре, зачастую в ней «занижена» тесситура партий сопрано и, в особенности, теноров. Именно «равновесные» тесситурные условия обуславливают создание тембрового монолита, что делает хор «живым органом»; как известно, Гарднер считает «органное» звучание наиболее характерной приметой стиля композиторов новой петербургской школы, к которым он относит и Ломакина. По-видимому, Ломакин как исполнитель и композитор пользовался эффектом тембрового монолита или, наоборот, выявления тембра конкретной хоровой партии в зависимости от художественной задачи, образности сочинения, типа фактуры и т.п. Тембровая унификация чаще встречается в сочинениях светского жанра, а также в произведениях, нарочито лишённых Ломакиным концертной составляющей. В партитурах же духовно-музыкальных сочинений высокая тесситура хоровых партий обычно свидетельствует о том, что произведение предназначено автором и для концертного исполнения. Такие партитуры зачастую изобилуют мелодиями декламационного характера, выписанными в заведомо завышенной тесситуре, что требует от хорового коллектива особенной вокальной оснащённости и длительной проработки.

Возможно, именно подобные факторы зачастую не учитывались исполнителями музыки Ломакина; условия её бытования могли не соответствовать её предназначению, что и привело к непониманию, даже неприятию творчества композитора частью профессионального сообщества. При отборе духовно-музыкальных сочинений Ломакина для концертного исполнения следует учитывать следующие аспекты: 1) определение функциональности сочинения (предназначено ли оно для концертного исполнения); 2) выявление художественного замысла произведения; 3) убедительность данного художественного замысла в условиях концертного исполнительства и конкретной программы (от наличия значимой для современного слушателя интонации и возможностей её выявления до решения комплекса чисто технических проблем: количественный и качественный состав хора, его тесситурные возможности и т.п.).

§2. Духовно-музыкальные сочинения Г.Я. Ломакина: опыт интерпретации. В наши дни духовно-музыкальные сочинения Ломакина начинают обращать на себя внимание исполнителей, в особенности регентов. В настоящей работе характеризуется ряд пьес из сборника 1885 г., поскольку в него входят сочинения, требующие принципиально разных условий бытования. При большом разнообразии их можно объединить в некие группы по следующим жанрово-стилевым признакам:

1. произведения, стилистически близкие к сочинениям старых мастеров: в отдельных партитурах это сделано завуалировано, почти намёком, в других ощущается почти на уровне стилизации (№ 2 «Под Твою милость»; № 3 «О всепетая Мати»; № 9 «Вечери Твоея тайныя»; № 23 «Благослови, душе моя, Господа»);

2. произведения, «балансирующие» на грани культового и светского жанров: они могут быть исполнены как в контексте богослужения, так и концертной программы (№ 4 «Господи, помилуй нас», № 5 «Помышляю день страшный»). Очевидно, к данной группе следует отнести 14 Причастных стихов и - с некоторой осторожностью - 10 Херувимских;

3. произведения, максимально ориентированные на концертное исполнительство, оптимально подходящие для условий концертного исполнительства (в сборнике это прежде всего № 1 «Егда приидеши, Боже, на землю» и № 33 «На реках Вавилонских»);

4. сочинения, предназначенные для исполнения в богослужебной практике (не рассматриваются именно в силу функциональной принадлежности).

§3. Хоровые сочинения Г.Я. Ломакина светского содержания: проблемы редактирования, исполнительская интерпретация. К хоровым сочинениям светского содержания относятся концертные обработки народных песен и свободные сочинения Ломакина, вошедшие в сборник 1869 года. Светское направление деятельности Ломакина как хорового композитора оставляется исследователями в наши дни практически без внимания, хотя произведения светского жанра создают представление о Ломакине-хормейстере, его методах работы, о современном для него состоянии светского хорового исполнительства. Немногие дошедшие до нас сочинения и сегодня могут рассматриваться как очень качественный материал для обучения женского, неполного смешанного (юношеского) и детского хора, что объясняется гармоничностью сочинений Ломакина и выражается, прежде всего, в эмоциональной уравновешенности его музыки, в щадящем использовании голосовых возможностей певцов.

Сборник «Песни и пiэсы для хорнаго пения» (1869) составлен из пьес двух типов: авторские свободные композиции и концертные обработки народных песен. Первые можно условно разделить по жанрам на стилизации народных песен и концертные пьесы. Партитуры сборника нельзя признать одинаково художественно ценными, но наиболее интересные могут успешно звучать в концертных программах. Представляется, что пьесы внутри сборника объединены автором в некие группы, что, теоретически, делает возможным концертное исполнение не только отдельных произведений сборника, но и всех партитур подряд, обеспечивая определённое внутреннее драматургическое развитие. Если рассматривать пьесы сборника как своеобразный цикл, который может быть исполнен целиком, с точки зрения композиции они представляют собой своего рода хоровой концерт, напоминающий по структуре не классические произведения этого жанра композиторов ХVIII столетия, а, скорее, циклическое сочинение крупной формы композитора ХХ века.

Изучая партитуры сборника, современный исполнитель сталкивается с загадкой: за исключением последней партитуры (№ 18), хоровые партии обозначены как «голос», а не их традиционными названиями. «Голоса» маркируются как 1, 2, 3, 4 (от трёх до четырёх). Кроме последней партитуры, остальные делятся на 2 вида: в первых нижний голос, как и остальные, нотирован в скрипичном ключе, во вторых - в басовом. На первый взгляд, состав хора первого типа может трактоваться как женский или детский, а второго - мужской или смешанный. Издателям сборника 2000 года не удалось определиться с составом исполнителей См.: Ломакин Г. Я. Песни. Романсы. Хоры / Сб. под общ. ред. Горяйнова Ю.С. - Белгород : Везелица, 2000., поскольку сегодня трудно себе представить отношение к ключам музыкантов ХIХ века. Показательно, что сам Ломакин называет в «Краткой методе пения» скрипичный ключ общеупотребительным: он является приоритетным в данном пособии. В Методе есть и другое значимое указание: при введении двухголосия (с. 36) Ломакин обозначает хоровые партии как голоса 1 и 2 и комментирует: «Дисканты и тенора поют первый голос, альты и басы - второй», то есть сразу оговаривает возможность исполнения двухголосия полным смешанным составом. Разумеется, возможны варианты исполнения и однородным составом (дисканты - альты и тенора - басы), однако важно, что обозначение «голос» не привязывается к конкретной хоровой партии и даёт возможность исполнения соответствующей мелодии разными партиями хора. Более того, эта форма записи удобна для фиксации нотного текста сочинений, написанных в куплетной форме, излюбленной Ломакиным: в подобных случаях хоровой состав от куплета к куплету может варьироваться (например, отдельный куплет или его часть, в зависимости от содержания, может быть исполнен однородным или неполным смешанным составом). Так при неизменном нотном тексте в исполнение вносится дополнительное разнообразие (смена состава исполнителей позволяет более выигрышно продемонстрировать красочную палитру хора, а также более гибко следовать за литературным текстом, сделать определённые драматургические находки). Подчеркнём: произведения, составы хора в которых обозначены на нотоносцах скрипичными ключами, можно исполнять любым однородным составом (детским, женским, мужским), а те, в которых нижний голос выписан в басовом ключе - мужским или смешанным.

В работе делаются некоторые предположения о составе исполнителей в № 18 («Возле речки, возле мосту»), в которой в прижизненном издании 3 хоровые партии обозначены как сопрано 1, сопрано 2 и альты; в то же время нижний голос нотируется в басовом ключе (исходя из этого в сборнике 2000 года состав хора в этой партитуре считается мужским). Анализ партитуры показывает, что исполнение пьесы требует смешанного состава хора. В Приложении В помещается вариант прижизненного издания партитуры, а в Приложении Н - предлагаемый вариант её возможного прочтения. Светские сочинения Ломакина не могут исполняться в том виде, в котором напечатаны, пока с текстом не будет проведена соответствующая редакторская работа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Г.Я. Ломакин сыграл значимую роль в развитии отечественного хорового искусства. Его творческая деятельность не просто стала неким водоразделом между старинным и современным хоровым искусством: Ломакин во многом сформировал современные взгляды на хоровое исполнительство, став ключевой фигурой отечественного «хорового строительства». Он повлиял на этот процесс как дирижёр, хормейстер, интерпретатор, педагог, композитор. Хоровые коллективы, с которыми он работал, навсегда остались в истории отечественной музыкальной культуры, а время службы в них Ломакина считается периодом их расцвета.

2. Г.Я. Ломакин стал организатором и директором БМШ, первого в истории России учреждения, открывшего двери для представителей всех сословий и давшего им бесплатное музыкальное образование. С хором БМШ Ломакин одним из первых обратился в публичной концертной деятельности к смешанному составу хора. Современники неоднократно подчёркивали, что исполнение под управлением Ломакина стало для них беспрецедентным явлением, открытием. Весьма вероятно, что именно Ломакин первым предложил способ не просто «озвучивать», но интерпретировать хоровую партитуру, основываясь на выявлении авторского замысла. Исполнительская деятельность Ломакина стала явлением искусства, привлекла повышенное внимание современников, вызвала к жизни размышления передовых критиков, едва ли не впервые в истории приведшие к публичной постановке ряда вопросов, связанных с проблематикой интерпретации, аутентичности и современности в искусстве и т.п. Творчество Ломакина-дирижёра стало предтечей академического направления в хоровом исполнительстве. Традиции, заложенные Ломакиным, дошли до наших дней и остаются востребованными. Мастер создал прототипы современных концертных программ и хорового репертуара, существенно повысил уровень технических возможностей хорового коллектива. Тем самым Ломакин способствовал и развитию отечественной композиторской школы.