Вопросы исполнительской интерпретации вокально-хоровых жанров

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вопросы исполнительской интерпретации вокально-хоровых жанров

Автор рассматривает интерпретацию, как один из педагогических приемов, уместных в музыкальной педагогике. Обращаясь к жанру мотета, определяет характерные признаки и национальные особенности в контексте современной исполнительской интерпретации.

Многолетний опыт наблюдения исполнительской деятельности студентов музыкальных вузов, наводит на размышления и позволяет сделать вывод, что большая часть студентов при анализе музыки пользуется, как правило, готовой информацией фактологического характера, почерпнутой из Интернет-источников и справочно-энциклопедической литературы. И в большинстве своём, практически не опирается на собственный музыкантский опыт, не использует музыковедческие знания как инструмент выявления содержания музыкального произведения. К семантическому анализу музыкального текста прибегают отдельные наиболее развитые студенты, основная же масса обучаемых даже не имеет представления о сущности и целях данного вида аналитической деятельности. В таком случае интерпретация музыкального сочинения никак не может представлять самостоятельную деятельность студента-исполнителя, а в большей степени отражает копирование исполнительского опыта преподавателя.

Для нас в общепризнанном значении интерпретация означает индивидуально-творческое освоение художественного произведения, связанное с его избирательным прочтением, собственным толкованием (зачастую полемическим) смысла сочинения в определенной культурно-исторической ситуации, основанной на принципиальной многозначности художественного образа.

И в данном вопросе нельзя однозначно дать ответ, что же является главенствующим в определении наиболее точной, близкой к замыслу автора-композитора, интерпретации. В одинаковой степени важны и уровень погружения в культурно-историческую атмосферу, и концентрация использования автором индивидуально выразительных художественных приёмов, что мы определяем как авторский стиль, почерк. Необыкновенно важны и жанровые признаки, и национальный колорит, и степень приверженности автора к той или иной манере письма, отражающей стилистическую направленность, композиторскую школу.

Таким образом, исполнитель не может довольствоваться только интуицией для собственного толкования творческого исполнения какого-нибудь музыкального сочинения. В одинаковой степени необходимы технические исполнительские навыки и целый арсенал знаний, включающий в себя так называемый свод законов и правил, без которых не возможна правильная или предельно близкая к замыслу автора интерпретация.

Удивительным образом приглашение студента к самостоятельной интерпретации сочинения стимулирует начинающего исполнителя к активному стремлению овладения важными навыками - это навык анализа и синтеза. Умение анализировать не только сам музыкально-поэтический материал, но и умение вдумчиво наблюдать исполнительскую манеру того или иного исполнителя, сопоставляя, сравнивая и выделяя - это необходимые начальные навыки любого исполнителя, делающего первые шаги. Ведь умение наблюдать даёт возможность уверенно ориентироваться не только в учебном материале, но и в общей мировой культуре, даёт возможность более полно воспринимать предметы и явления, подмечать их внутренние и внешние особенности.

Наблюдательность и восприятие у разных студентов проявляются по-разному. Известно четыре типа восприятия:

- синтетическое - музыкальный образ воспринимается как единое целое, без дифференциации на отдельные составляющие;

- аналитическое - образ воспринимается как сумма отдельных составляющих его деталей;

- аналитико-синтетическое - восприятие образа и в целом, и через детали;

- эмоциональное - образ оценивается не на логическом, а на эмоциональном уровне.

И здесь мы должны признать, что то, что воспринимается эмоционально, не всегда может быть правильно использовано в последующей исполнительской практике. А то, что проанализировано, но не имеет эмоциональной окраски, может остаться без активного применения в будущих исполнительских экзерсисах.

Не все студенты, получающие музыкальное образование, в равной степени обладают активной памятью, способностью абстрактного мышления, ярко выраженной эмоциональностью. Но все эти качества в той или иной мере присутствуют у каждого, кто посвятил себя музыкальному исполнительству.

Имея довольно длительную практику общения со студентами музыкантами, можно утверждать, что память и мышление почти всегда идут рядом, а зачатки эмоциональности активно развиваются правильно выбранным репертуаром. То есть, развивая память, мы всегда будем активизировать мышление, подвергая музыкальный образ шести мыслительным операциям: абстракции, обобщению, сравнению, аналогии, классификации и систематизации. Основополагающими учебной работы являются такие приёмы, которые учат студента выделять главное, обобщать ряд похожих, повторяющихся в определённой последовательности элементов и признаков, делать общий вывод, сравнивая и находя черты сходства и различия, относить факт к той или иной группе предметов и явлений.

Однозначно целесообразным видится работа с понятиями-признаками: общие и единичные.

Общие (признаки) охватывают целую группу однородных элементов и явлений, а единичные относятся к конкретному объекту и отражают его своеобразие. Таким образом, происходит воспитание способности ранжировать единичные и общие понятия, что является одним из определяющих приёмов в музыкальной интерпретации.

И в этой связи ярко иллюстративным и занимательным будет обращение к жанрам вокально-хоровой музыки. Ибо, имея несколько пластов выразительности, основными из которых являются поэтический и вокальный, перед исполнителем-интерпретатором встаёт невольно вопрос, что является главенствующим, а, следовательно, определяющим: слово или музыкальная интонация.

Принимая во внимание, что некоторые хоровые жанры подразумевали одновременное звучание совершенно разных, никак не связанных между собой ни по направленности, ни по стилистике поэтических текстов в разных голосах, становится очевидным, что без погружения в историю создания и бытования этих жанров невозможна полноценная, имеющая право на звучание, интерпретация.

В этой связи целесообразным видится обращение к жанру мотета, одному из старейших жанров в вокальной многоголосной западноевропейской музыке. Возникший в XIII веке на основе григорианского хорала, он представлял собой весьма необычайное сочетание голосов: сопоставлялись мелодии с разной ритмикой и - что очень характерно для этой формы - с разными по содержанию, а во многих случаях и разноязычными текстами. При этом нижний голос (тенор) чаще всего основывался на литургическом напеве с латинским текстом; в среднем голосе звучала обычно на родном языке какая-нибудь типично светская песня, чаще всего любовного содержания; наконец, верхний голос исполнял народную мелодию, нередко шуточного или танцевального характера. Естественно, что при одновременном звучании религиозного, мирского и народно-песенного текстов смысловой элемент не мог восприниматься однозначно, и на первый план выдвигались чисто музыкальные закономерности. Мотет стал по существу первой исторически сложившейся формой светской контрастной полифонии.

Бурно развиваясь в XIV веке, мотет приобретает специфические черты: имитационно-каноническая техника письма обогащается сквозным развитием, где каждая строфа текста представляет собой завершённое полифоническое построение, а сквозное развитие, наконец, достигает такого масштаба, который диктует переход от одночастности к многочастной композиции. С помощью чередования предложений, имитационных и гомофонных, каждая часть привносит новый мелодический материал, и такая самостоятельность становится правилом, приводя к строфичности формы.

Пройдя многовековой путь, жанр мотета в XX веке объединил в себе множество стилей, направлений, но всё-таки одно в нём оставалось неизменным - это приоритет слова.

Как видно из истории развития этого жанра, в каждую эпоху трактовать мотет можно и нужно было, предварительно погрузившись в содержание текстов. Лишь при соблюдении этого необходимого условия, давался первоначальный «код» к интепретации достаточно сложного сочинения. Таким образом, общий признак - слово, даёт первую предпосылку к анализу этого занимательного жанра.

В каждую эпоху, на определённом национальном пространстве композиторы разных направлений насыщали мотет, пока он не стал своеобразным полижанром, вобравшим в себя черты многочисленных эпох, стилей и жанров (от григорианского хорала до колористических экспериментов французских композиторов) и стал своеобразной «маленькой энциклопедией» развития духовной музыки.

Вот здесь и становится особенно интересным найти и выделить особенные черты композиторов, работавших в жанре мотета примерно в одно и то же время, на одном национально определённом пространстве, найти те самые единичные признаки, которые определят своеобразие автора.

В одно и то же время (первая половина XX века) на территории Франции в жанре мотета заметно преуспели два композитора, влиявшие в одинаковой степени на умы и сердца музыкантов-исполнителей и ценителей музыки всего мира. Это Александр Гречанинов, иммигрировавший во Францию из России в 1925 году, будучи уже зрелым композитором, и Франсис Пуленк, последователь Дебюсси и Равеля.

Рождественские мотеты Ф. Пуленка представляют собой цикл произведений, объединённых одним сюжетом. Все тексты представляют собой отрывки из Евангелия от Матфея и от Иоанна, посвященные рождению Христа. Каждому отрывку свойственен определённый круг настроений, который и послужил отправной точкой при воплощении музыкального замысла.

Условно в «Рождественских мотетах» можно выделить три группы образов. Диапазон оттенков каждой группы образов достаточно широк и подчинен определённой логике развития. Весь цикл объединяет архитектоническая стройность - образы философских размышлений, наполненные теплом человеческих переживаний, становятся сквозным драматургическим стержнем цикла.

Цикличность проявляется и в конкретных композиционных приёмах: вариационность становится основным формообразующим принципом, отвечая идее круга (как в барочном мотете), претворяясь в каждом из мотетов по-своему и принимая («стилизуясь») различные жанровые черты. В первом мотете - черты пассакальи, во втором - черты концентрического рондо, в третьем и четвёртом - черты цикла двойных вариаций и одновременно куплетности.

Обращаясь к столь различным жанровым истокам, Ф. Пуленк создаёт картину, охватывающую кратко историю развития западно-европейской духовной музыки от Ренессанса до наших дней.

Ограниченность музыкального тематизма компенсируется красочностью гармонических вертикалей, разнообразием тонального плана, обилием эллиптических оборотов. Немаловажным объединяющим элементом является умеренный темп. И несомненно, что объединяет мотеты, удивительные по красоте, тонкости и изощрённости, - это их интонационная природа особого пуленковского интонирования. Вокальное письмо Ф. Пуленка демонстрирует склонность к гибкому взаимодействию ариозного и декламационного вокализирования текста, стремление к обнажению речевых элементов: восклицанию, призывов, хоровому скандированию.

В «Рождественских мотетах» Ф. Пуленк пошёл по пути поиска собственных возможностей хоровой музыки, и поднял выразительность тембра человеческого голоса на новый уровень, обогатив тем самым мировую хоровую классику.

«Шесть мотетов» А.Гречанинова возможно ещё в большей степени явили миру удивительный образец поиска, результатом которого явилось оригинальное соединение русских церковных мотивов с католическими формами мессы и мотета, такой любопытный образец «музыкального экуменизма». Оставляя литературным источником мотетов католические тексты, Гречанинов наделяет хоровую четырёхголосную фактуру русской плагальностью, обилием приготовленных задержаний с «правильными» разрешениями, с опорой на совершенные консонансы, чередуемые с хоровыми унисонами.

Русская по колориту интонация, напоминающая русский романс или песню, в мотетах А.Гречанинова не самоцель, это естественное проявление вокальности композитора с русскими корнями. Примечательно соблюдение строгой диатоники, благодаря чему тематизм произведения обретает черты архаизированной модальности.

Эпический характер музыки сближает с народно-былинным жанром: повествовательность, выраженная в плавности мелодического движения, использование опеваний и постоянной ритмоформулы.

Удивительным сочетанием является «русская» хоровая фактура в сопровождении органа, где однозначно католический инструмент полностью дублирует хоровую партитуру. В этом выражена главная мысль композитора о соединении католической и православной церквей.

Стилистически оригинальная музыка мотетов привлекает естественной певучестью вокальных партий и колоритностью гармоний, ставя между тем перед исполнителями сверхтрудную задачу интерпретации этого неоднозначного сочинения. Трудно выстроить неизменный ранжир определяющих элементов, у каждого отдельного исполнителя будет своя иерархия предпочтений. Ибо чем оригинальней и многозначней сочинение, тем больше число возможных интерпретаций.

Рассмотрев жанр мотета в творчестве двух композиторов - современников А.Гречанинова и Ф. Пуленка, ясно, что общих признаков значительно меньше, нежели единичных, характеризующих стиль художников, творящих в одно время и на одном национально-территориальном пространстве. Как определить степень важности того или иного единичного признака в момент интерпретации сочинения студентом-исполнителем? Именно в момент обучения определяющим в интерпретации становится мотивация: студента может интересовать или сам процесс изучения музыкального сочинения, или конечный результат - непосредственно исполнение, или стремление получить профессиональную оценку своей деятельности. Во всех этих случаях умение анализировать исполняемый материал становится необходимым условием. И чем выше уровень исполнения, тем больше необходимость в умении не только анализировать, но и творчески синтезировать единичные элементы, ярко демонстрирующие стилистические особенности и композиторскую самобытность.

интерпретация вокальный полифония

Литература

1. Балабан, О.В. О роли фольклора в современном музыкальном образовании// Образование в сфере искусства. 2015.№1(4).с.51-54

2. Балабан, О.В. Хоровой жанр в современной национальной культуре России.//Инновационные процессы в культуре, искусстве и образовании. Коллективная монография.- Москва: Изд-во: «Перо», 2016. с. 24-32

3. Беляев, В.М. Раннее русское многоголосие. М., 1997.

4. Гречанинов, А.Т. Моя жизнь// Новый журнал.- Нью-Йорк, 1954. С 155.

5. Закирова, А.Ф. Педагогическая герменевтика. Москва: Издательский Дом Шалвы Амонашвили, 2006.

6. Рахманова, М.П. Новое направление в духовной музыке: исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки. - М., 2004. - Т. 10Б. - С. 392-456.

7. Сизова, Е.Р. Моделирование в структуре учебной деятельности. Высшее образование в России. 2007; 9: 134-136.

Размещено на Allbest.ru