Утілення бандурного компоненту в обробках українських народних пісень для голосу з фортепіано М.В. Лисенка

Утілення бандурного компоненту в обробках українських народних пісень для голосу з фортепіано М.В. Лисенка

аспірантка Шевченко Руслана Сергіївна

Анотація

Здійснено аналіз обробок українських народних пісень для голосу з фортепіано М.В. Лисенка. Досліджено фортепіанну фактуру на наявність найбільш типових прийомів та елементів бандурної гри. Розглянуто питання втілення бандурного компоненту у фортепіанній партії. Виявлено звуко-темброві знаки бандури і способи перенесення технічних прийомів бандурної гри на фортепіанну фактуру. Визначено способи впровадження бандурного компонента і введено їх класифікацію: іманентний, амбівалентний і синтетичний. Глибоке осмислення фольклору стало творчою лабораторією композитора. В обробках українських народних пісень для голосу з фортепіано М. В. Лисенка закладені основи інструментального мислення композитора.

Ключові слова: М. В. Лисенко, обробки народних пісень, бандурний компонент, фортепіанна фактура, класифікація, бандурна фактура.

Annotation

The article deals with the analysis of the M.V. Lysenko's processing of the Ukrainian folk songs for the voice with the piano. The piano texture is investigated for the presence of the most typical techniques and elements of the bandura game. The questions of the embodiment of the bandura component in the piano part are considered. The sound- tone characters of the bandura and methods of transferring the techniques of bandura play to the piano texture are identified. The methods of the bandura component introduction are determined and their classification is introduced: immanent, ambivalent and synthetic. The deep understanding of folklore has become a kind of creative laboratory of the composer. In the processing of the Ukrainian folk songs for the voice with the piano by M. Lysenko the foundations of instrumental thinking of the composer were laid.

Key words: M.V. Lysenko, folk songs processing, bandura component, piano texture, bandura texture, classification.

Постановка проблеми. Творча спадщина М. Лисенка, фольклориста та великого прихильника кобзарсько-бандурного мистецтва, завжди викликала значний інтерес у дослідників. Проте, не створивши жодної композиції для бандури, митець активно переосмислив її семантику в інших інструментальних виявах. Композитор відчував силу і характерність звучання народного інструменту та різними способами втілював технічні прийоми бандурної гри у фортепіанній фактурі. Завдяки чому в його творах присутній яскравий елемент національної звукової сфери. Використання характерних рис звучання бандури у музичній тканині авторських творів вирішувалось композитором як нова сонорна барва звукової матерії, тим самим, створюючи акустичний ефект присутності звукообразу бандури у «семантично-знаковій багатомірності творчості М. Лисенка» [5; 13]. В українському музикознавстві питання типологізації чи більш детального розгляду «бандурних знаків» у творчості композитора, а також способів їх активації у фортепіанній фактурі ще не стало об'єктом наукових досліджень і потребує глибшого музикознавчого вивчення.

Останні дослідження та публікації. Всебічному дослідженню творчості М. Лисенка присвячені монографії Л. Архімович та М. Гордійчука [1], Т. Булат та Т. Філенка [3], Л. Корній [6], Я. Якубяка [11]. Кожен із дослідників звертає увагу на зацікавлення творчістю українських кобзарів, наукову роботу композитора про кобзарське мистецтво і бандуру-кобзу. Проте, науковці національну своєрідність його творчого письма розглядають переважно крізь призму ладо-інтонаційних, метро-ритмічних чи формотворчих засад автентики, побіжно згадуючи елементи вживляння імітацій народного інструментарію [6], [11]. Заслуговує окремої уваги й дослідження О. Козаренка [5], у якому аналізуються особливості національного музичного мовного канону у композиторській творчості митця.

Мета статті - виявити характерні «бандурні знаки», розглянувши їх активацію і на цій підставі визначити і класифікувати способи втілення бандурного компоненту у фортепіанній фактурі обробок українських народних пісень для голосу з фортепіано.

Виклад основного матеріалу. Життєвий і творчий шлях М. Лисенка пролягав у спільному культурному просторі величезної імперії. Українські міста «неминуче утягувалися до сфери впливу імперського культурного модусу» [10; 9-10]. Творчість українських композиторів, хоча й відображала український колорит, усе ж не виходила за межі цього модусу. Поява творчої постаті М. Лисенка в просторі культури українського міста останньої третини ХІХ ст. призвела до кардинальної зміни осердя життєпростору в аспект «українізації», переважання українських культурних кодів.

На відміну і від своїх попередників, і сучасників, митець не обмежувався романтичним милуванням «славної минувшини» доби козаччини, а трактує будь-який прояв «українського» і в минулому, і в сучасності як один із знаків системи, пов'язаних із кодом «Україна». Серед них - один із найвагоміших у творчості М. Лисенка - «бандура-кобза» (в науковій розвідці композитор ототожнює ці інструменти [9]). За визначенням О. Козаренка «музичним знаком може бути будь-який сегмент звучання або тексту, який вирізняється з-поміж інших та перебуває з ним у взаємних реляціях» [5; 9]. Саме використання «українських» знаків у композиціях М. Лисенка, що творять власну систему і можуть трактуватися за своїм походженням як «бандурні». фортепіано бандурний гра тембровий

Музична фольклористика стала складовою частиною його творчості. Композитор записав майже 1500 народних пісень та зробив 600 обробок, із них опубліковано 286 пісень для голосу з фортепіано [7], [8]. Вони були видані М. Лисенком (1868-1911 р.), і, як зазначає Л. Корній, «стали своєрідною лабораторією шліфування власного стилю» [6; 289]. Наукове осмислення фольклору та його трансформація стало основою його композиторської практики. У відборі фольклорного матеріалу він використовував широку палітру мелодичних джерел: від глибинної архаїки до сучасної йому музичної творчості міського побуту. «Творчість М. Лисенка в останні десятиліття ХІХ ст. стала тією художньою реальністю, в межах якої здійснювалося переведення інтонацій народної пісні (відтак, мови в її етнографічному побутуванні) у жанрову площину, для неї до цього часу не характерну» [10; 12-13].

Композитор опрацював різні пісенні жанри: похоронні, сімейні, вуличні парубочі пісні, козацькі, чумацькі, бурлацькі, рекрутські, плачі про жіночу долю та нещасливе кохання, родинні, жартівливі, танцювальні пісні, національно вагомі для українського народу думи, балади, історичні пісні.

В обробках народних пісень для голосу з фортепіано М. Лисенко зберігає мелодію, текст, куплетну форму пісні у незмінному вигляді. Натомість у партії фортепіано композитор творчо переосмислює ладо- гармонічну природу пісні, впроваджує елементи питомо бандурного виконавства, збагачуючи тим самим фактуру акомпанементу. Т. Булат зазначає, що «М. Лисенко по-новаторськи поставився і до інструментальної партії, сміливо «перевівши» особливості кобзарської гри у фортепіанну фактуру» [2; 146]. Композитор прокладає індивідуальний шлях єднання з фольклорним світом, формуючи на його основі засади свого творчого мислення. І. Дзюба підкреслює, що для М. Лисенка фольклор - це «безмежне поле творчої діяльності, де шукачеві відкривається нові й нові обрії» [3; 8].

У цих народних зразках пропонуємо розрізняти три способи втілення бандурного компоненту: іманентний, амбівалентний та синтетичний.

Бандурна колористика у фортепіанній фактурі виявляється крізь дзвінкий фонізм іманентно бандурної гри способом використання арпеджіато, тремоляндо та інших засобів, що й створюють етнічний колорит. Бандурний компонент означає прийоми, способи гри, технічні, аплікатурні можливості, властиві українському народному інструменту - бандурі. Найбільше іманентний спосіб втілення бандурного компоненту помітний в обробках пісень епічного характеру. Проте, властивий він і обробкам пісень танцювального, жартівливого характеру та побутового плану.

Прикладом іманентного способу втілення бандурного компоненту є історична пісня-балада «Дума про Палія і Мазепу». У ній виявляється спорідненість із формотворенням думи, присутні такі складові розділи: інструментальний вступ, після гра і куплети пісні, що сприймаються як уступи в думі, що розмежовуються інструментальними переграми кобзаря. Подвійні п'ятизвучні арпеджовані акорди у поєднанні з ферматами на початку, в середині і наприкінці вступу, неперіодична зміна розмірів 6/4, 4/4, обігрування основного тону дрібними тривалостями апелюють до асоціативного образу кобзаря.

Натомість в іншій пісні на історичні мотиви «Про Калнишевського» у фортепіанній партії М. Лисенко використовує засоби бандурної семантики: «заплачку», як у думі, фермати, інтонації схлипування, мелізматику, імітацію бандурної перегри, октавні форшлаги, тирати (потрійний форшлаг, який сприймається як несподіваний, блискавичний удар шаблею воїна-козака).

У плачі про гірку жіночу долю «Ой глибокий колодязю, золоті ключі» композитор використовує бандурні компоненти, характерні обробкам пісень епічного плану. В «Думі про Калнишевського», «Про Гонту» тирата асоціюється з образом козака-воїна і підкреслює його звитягу.

В інструментальному вступі пісні «Ой глибокий колодязю, золотії ключі» вона трактується як посилення трагедії нещасливого кохання дівчини і порівнянням її горя з глибиною колодязя.

Подібно як у думах, у драматичній пісні про нерозділене кохання «Тяжко-важко, ой, хто кого любить», підкреслюється змістова кульмінація - використовується ефект акцентуації: висхідний маркований рух октав із ремаркою conaffetto, що вказує на запозичення М. Лисенком цього прийому у кобзарів.

Характеризуючи виконавську манеру О. Вересая, він писав: «У числі засобів вищої експресії, для вираження дикої, пекучої скорботи, дається помітити крик, зойк, словом - нота в голосі не вдягнена навіть у музичну оболонку» [9; 19]. М. Лисенко втілює в інструментальній партії принципи кобзарської експресивної мелодекламації, коли бандура підсилює акцентування окремих складів із переходом у вищу теситуру. Такі прийоми розцінювалися кобзарями як трагедійна кульмінація твору.

У деяких обробках народних пісень побутового плану в фортепіанних вступах та закінченнях композитор використовує принципи бандурно-кобзарського звуковидобування:

- обігравання головного тону дрібними тривалостями («Ой у полі та у Баришполі», «Ой горе тій чайці», «Чи вплила, чи я вбрела»);

- арпеджовані акорди на стаккато у лівій руці («Ревуть води, шумлять лози»);

- гамоподібний рух із використанням ходу з підвищеного VII ступеня на V ступінь і поверненням у тоніку («Ой глибокий колодязю, золотії ключі»);

- широкі арпеджовані акорди поєднується з дрібною мелізматикою («Чи ти милий пилом припав»);

- октавні форшлаги («Ой ти багачу», «Ой горе тій чайці»);

- арпеджіато («Ой, і повій, повій, буйний вітре», «Вилітали орли з-за крутої гори», «Вулиця гуде, гей, де козак іде», «Ревуть води, шумлять лози» «Ой у полі та у Баришполі», «Розвивайся ти дубочку»);

- ламане висхідне арпеджіо («Вилітали орли з-за крутої гори»);

- наслідування бандурної перегри («Чи я вплила, чи вбрела», «Та не спав я нічку»);

- п'ятизвучний арпеджований акорд, що охоплює три октави («Ой зійди, зійди ясен місяцю»);

- дублювання інтервалу на октаву («Ой оре Семен, оре», «Тяжко-важко, ой, хто кого любить»).

У пісні «Тихо, тихо Дунай воду несе» М. Лисенко використовує не відповідний до змісту тип фактури. Емоційний стан туги і страждання молодої дівчини-покритки передається наспівною та декламаційною мелодією на контрастному тлі ніжної звукової акварелі. Композитор у фортепіанній партії використовує одну ритмічну формулу, яка імітує легкий рух хвиль. Постійне повторення на слабкій долі такту басу «до» створює «ефект басового відлуння» (термін наш - Р.Ш.). Підсилення тривалості звучання басу передає специфіку виконання його на струнно-щипковому інструменті (бандурі). Шестизвучні арпеджовані акорди на три октави у фортепіанному супроводі доповнюють звукозображальність, а також є елементом бандурного виконавства.

У ліричних піснях «Ой не світи місяченьку», «Жалі, мої жалі», «Ой у полі, Баришполі», «Чи ти милий пилом припав», «Ой піду ж я лісом-бором», «Не хилися, сосно» та ін. М. Лисенко використовує як виразовий елемент бандурного походження, розкладені акорди для підтримки мелодії у фортепіанному супроводі.

У жартівливій пісні про стосунки тещі з зятем «Щось у лісі зашуміло» фортепіанний вступ за розмірами переважає куплет пісні. Він готує слухача до веселого настрою твору. Тут окреслюється основне інтонаційне зерно пісні. М. Лисенко використовує остинатні формули у партії лівої руки, що мають спільні риси зі способом виконання бандуристами басів. Наслідування бандурного прийому гри з традиціями народного музикування притаманне акомпанементу до танцю. Фортепіанна фактура асоціюється з бандурою як акомпануючим інструментом.

У піснях «Ой я в батька єдиниця», «Ой Ґандзю милостива» і «Ой ненько, зацвіло серденько» є інструментальні вступ і постлюдія, що розкривають танцювальний характер твору, і в яких фортепіанна партія стає рівнозначною із вокалом. Присутній елемент імпровізаційності, спільний з манерою інструментальних награвань кобзарів. У інструментальних вступах і постлюдіях простежуються бандурні прийоми гри: арпеджіо, висхідні і низхідні гамо подібні пасажі, форшлаги, фермати, синкопи. У фортепіанному супроводі до пісні - акомпануючий тип фактури.

Інструментальний вступ жартівливої пісні «Дощик крапає дрібненько» сприймається як цілісна, завершена п'єса, спосіб викладу якої наближений до побутового музикування. Форшлаги, гамо подібні пасажі, виконані штрихом стаккато імітують краплі дощику, створюючи веселий настрій. У перших трьох куплетах наявний акомпануючий тип фактури. У четвертому і п'ятому куплетах фактура збагачується за рахунок арпеджованих акордів, гамоподібних пасажів, форшлагів, звукозображальних елементів. Це пов'язано зі змістом пісні.

У фортепіанному вступі пісні «Казав мені батько» мелодія викладається у верхньому голосі ланцюжками інтервалів (сексти, квінти, октави, терції) та акордів, що виконуються на стаккато. Цей штрих типовий для гри на бандурі. В акомпанементі до вокальної партії додається танцювальна фактура ( бас на долю, а акорд, викладений восьмою тривалістю - у партії правої руки).

У піснях-танцях «Ой ходила дівчина бережком» і «Ой джигуне, джигуне» М. Лисенко використовує різні засоби для підкреслення жартівливого характеру пісень: хвилеподібні пасажі (розкладені акорди), арпеджіато (на стаккато), октавні форшлаги у басі, танцювальні ритмоформули, що асоціюються з грою народних музик.

У похоронній пісні «Ой на горі огонь горить» зміст передається за допомогою ладових особливостей мелодії, характерних для народнопісенної творчості: коливання між підвищеними натуральними четвертим та сьомим ступенями; підвищеним шостим ступенем у мінорі, поєднанням мелізматики і синкопованих ритмів. Фортепіанна партія майже завжди дублює вокальну. Це приклад суто фортепіанної фактури.

Поряд з іманентним способом втілення бандурного компоненту у фортепіанній фактурі обробок народних пісень зустрічаються випадки амбівалентного способу, що позначає темброво- фонічну близькість бандури, фортепіано, арфи і спільну фактуру для цих інструментів. Це дає можливість без чіткого розмежування на бандурну чи фортепіанну фактуру зручно виконати твір на цих інструментах (пісні «Ой з-за гори та із-за кручі», «Ой по горах сніги біліють», «Да туман яром», «Ой чумаче, чумаче», «Іде чумак у дорогу», «Ой зав'яла червона калина», «Ой під горою деркач дере», «Сокіл з орлом купається», «Йшли корови із діброви» та ін.);

У пісні «Ой у полі билиночка коливається» використана прихована поліфонія інструментального типу. Це також приклад амбівалентного способу втілення бандурного компоненту. Цей супровід зможе виконувати бандура, фортепіано.

Серед фортепіанних партій обробок народних пісень, написаних М. Лисенком, чітко вимальовуються вкраплення синтезуючої фактури. Синтетичний спосіб («зрощення фактур») означає органічне поєднання складових бандурного компоненту (бандурна перегра, розкладені акорди, тирати, обігравання основного тону дрібними тривалостями, «кобзарська заплачка», ведення мелодії у супроводі паралельними секстам з акомпонуючим басом) з особливостями фортепіанного викладу.

Чумацька пісня «Ой летів пугач» та балада «Ой горе тій чайці» є прикладами зазначеного способу. У цих творах ведення мелодії у фортепіанному супроводі викладається паралельними терціями, секстами або октавами з акомпануючим басом, характерним для бандурної фактури. В обробках присутнє так зване «синтез-зрощення» фактур. В інструментальному вступі пісні «Ой летів пугач» композитор використовує хорову фактуру з контрастно-підголосковою поліфонією. Елементи хорової фактури проникають у фортепіанний супровід співу. В останніх п'яти тактах твору виникає «синтез-зрощення» бандурної та фортепіанної фактур.

У вступі балади «Ой горе тій чайці» поєднується («зрощується») у фортепіанній партії правої руки яскраво-виражена бандурна фактура: обігравання головного тону дрібними тривалостями, подвійний форшлаг, фермата, а у партії лівої руки - суто фортепіанна фактура. У ліричній пісні «Розвивайся ти, дубочку» у фортепіанному супроводі теж спостерігаємо «синтез-зрощення» двох фактур. Перші два такти, третя, четверта і п'ята долі третього такту і цілий четвертий такт - це суто бандурна фактура; а перші дві долі третього такту - це фортепіанна фактура. У невеликій постлюдії також є бандурна фактура. Поєднання і черговість цих фактур і є «зрощенням».

Принцип «зрощення» композитор використовує й у драматичній сирітській пісні баладного типу «Ой оре Семен, оре». Цей приклад цікавий тим, що тут поєднуються три типи фактур: бандурна, фортепіанна та органна. Але вони «зрощуються» почергово: в четвертому такті поєднання бандурної та органної фактур, у п'ятому такті - суто фортепіанна фактура. В сьомому, восьмому та дев'ятому тактах в акомпанементі розкладені акорди, характерні для бандурної фактури, а у десятому такті - «зрощення» фортепіанної та бандурної фактур.