І. Карабиць "П’ять музичних моментів" для фортепіано з оркестром: присвята чи заповіт

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 780.616.432.083.3.071.1(477)

І. Карабиць «П'ять музичних моментів» для фортепіано з оркестром: присвята чи заповіт

Копелюк Олег Олексійович,

аспірант Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського

Метою роботи є виявлення жанрово-виконавської концепції останнього твору І. Карабиця (1999). Досвід першовиконання ґрунтується на авторській версії прочитання твору геніального Майстра. «Таїна» твору семантично обумовлена непередбачуваністю драматургії циклу з пяти музичних моментів. Наявність присвяти В. Сильвестрову, на перший погляд, скеровує на стилістику музичної присвяти. У Концерті упізнаються семантичні знаки 5-ї та 6-ї симфоній В. Сильвестрова, в яких активно задіяне фортепіано як найважливіший складник тембрової драматургії. Фортепіанний стиль останнього твору «П'яти музичних моментів» набуває месіанської сили духовного Заповіту, не втрачаючи констант раннього та зрілого стилю мислення. Прем'єра Третього фортепіанного концерту І. Карабиця у Харкові відбулася 10 квітня 2016 р. у Великій залі Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського у форматі «Концерт-портрет. Іван Карабиць». Методологія дослідження базується на жанрово-стильовому та інтерпретаційному підходах до вивчення твору, що є невивченим у вітчизняному музикознавстві. Наукова новизна отриманих результатів полягає в досвіді інтерпретологічного обґрунтування творчого синтезу жанра музичного моменту і циклічної форми. Висновки. Проаналізований твір є квінтесенцію творчих принципів мислення митця. П'ять розділів, названих композитором «музичні моменти», сприймаються як художня єдність, життєвий шлях Поета через розкриття двосвіття світів реального та нереального. Узагальнено стилістичні знаки фортепіанного письма І. Карабиця та В. Сильвестрова: прозора звучність, семантика тиші (динаміка р та рр.); роль темпових зрушень в межах драматургії циклу; медитація як чинник авторської рефлексії; звукова символіка.

Ключові слова: музичний момент, присвята, фортепіанний стиль, символ, досвід першовиконання, заповіт.

Копелюк Олег Алексеевич, аспирант Харьковского национального университета искусств имени И. П. Котляревского

И. Карабин «Пять музыкальных моментов» для фортепиано с оркестром: посвящение или завещание

Целью работы является выявление жанрово-исполнительской концепции последнего произведения І. Карабица (1999). Опыт первоисполнения основывается на авторской версии прочтения произведения гениального Мастера. «Тайна» произведения семантически обусловлена непредсказуемостью драматургии цикла из пяти музыкальных моментов. Наличие посвящения В. Сильвестрову, на первый взгляд, направляет на стилистику музыкального посвящения. В Концерте опознаются семантические знаки 5-й и 6-й симфоний В. Сильвестрова, в которых активно задействовано фортепиано как важнейшая составляющая тембровой драматургии. Фортепианный стиль последнего произведения «Пять музыкальных моментов» приобретает мессианскую силу духовного Завещания, не теряя констант раннего и зрелого стиля мышления, Премьера Третьего фортепианного концерта І. Карабица в Харькове состоялась 10 апреля в 2016 г. в Большом зале Харьковского национального университета искусств имени І.П. Котляревского в формате «Концерт-портрет.Иван Карабиц». Методология исследования базируется на жанрово¬стилевом и интерпретационном подходах к изучению произведения, которое является неизученным в отечественном музыковедении. Научная новизна полученных результатов заключается в опыте интерпретологического обоснования творческого синтеза жанра музыкального момента и циклической формы. Выводы. Проанализированное произведение является квинтэссенцией творческих принципов мышления художника. Пять разделов, названных композитором «музыкальные моменты», воспринимаются как художественное единство, жизненный путь Поэта через раскрытие двоемирия миров реального и нереального. Обобщены стилистические знаки фортепианного письма І. Карабица и В. Сильвестрова: прозрачная звучность, семантика тишины (динамика р и pp); роль темповых сдвигов в пределах драматургии цикла; медитация как фактора авторской рефлексии; звуковая символика. музичний карабиць фортепіано

Ключевые слова: музыкальный момент, посвящение, фортепианный стиль, символ, опыт первоисполения, завещание.

Kopeliuk Oleg, postgraduate of Kharkiv National Kotlyarevsky University of Arts

I. Karabyts «five musicmoments» for piano and orchestra: dedication or bequest

Purpose of Research. The purpose of the research is to reveal the genre specifics and performance concept of the last monumental music piece by I. Karabyts (1999). The mystery behind how the composer semantically represented this piece is determined by the unpredictable dramaturgy of the cycle, which consists of five music moments. At first glance, the fact of dedication to V. Silvestrov points at the stylistics of the music tribute. There are semantical signs of the 5th and the 6th symphonies by V. Silvestrov, which can be recognized in the Concerto; they are represented by the piano as the most important element of the timbre dramaturgy. The piano style of the last music piece - “Five music moment” - acquires the messianic power of the spiritual bequest. At the same time, it does not lack the early and the mature way of thinking. The premiere of the 3rd piano Concerto by I. Karabyts was in Kharkiv on 10th of April 2016 at the concert hall of I.P. Kotlyarevskiy National University of Arts in the format of “Concert- portrait. Ivan Karabyts”. Methodology. The methodology of the research is based on the genre stylistic and the interpretational approaches towards studying the music piece, which is not fully covered in the national musicology. Scientific Novelty. The scientific novelty of the obtained results lies in how the complex artistic synthesis of the genre form of the music moment and the cycle form of the Concerto is justified from the scientific interpretological point of view. Conclusions. The analyzed music piece represents the essence of the artistic principles and music thinking of the composer. Five chapters, called «music moments» by the author, are recognized as the artistic unity of the music dramaturgy, which makes the live path of the composer more distinct through the presence of real and unreal worlds. The author generalized the stylistic attributes of the piano music language of I. Karabyts and V. Silvestrov: crystal-clear sound, semantics of quietness (p and pp dynamics). The role of tempo shifting within the framework of the cycle dramaturgy; meditation as the active factor of the author's self-consciousness; the sound symbolic are highlighted.

Key words: music moment, dedication, piano style, symbol, first performance experience, bequest.

Актуальність теми дослідження. Творче обдарування Івана Карабиця, видатного українського композитора останньої третини ХХ ст. найбільш яскраво простежується у симфонічних та вокально- симфонічних жанрах (ораторія «Закликання вогню», «Земле моя, на ймення Донбас», опера-ораторія «Київські фрески», симфонія № 1 «П'ять пісень про Україну», концерту № 1 «Музичний дарунок Києву»). Саме в них відчутний непохитний дух людини, яка має глибинну національну філософію. Серед інструментально-концертних форм митця чи не найзагадковішим став останній опус для фортепіано з оркестром «П'ять музичних моментів». З приводу семантичної «таїни» цього твору наведемо думку А. Шнітке: «творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область, которая, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознавать замысел» [7, 104].

Твір має присвяту Валентину Сильвестрову, великому другові, який до останніх днів був поряд з І. Карабицем. Знаменно, що цей твір завершує «життєвий цикл» композиторських присвят. Актуальність теми дослідження полягає у відповіді на питання: чий образ увиразнено в концепції твору, і чому композитор обирає саме жанр музичних моментів? Дякуючи появі книги Л. Кияновської, що містить найбільш повний на сьогоднішній день загальний «портрет художника в інтер'єрі епохи», вкажемо, що концепція автора статті не співпадає зі спостереженнями визначного музикознавця [2, 212-219]. Мета дослідження - виявити жанрово-виконавську концепцію твору І. Карабиця «П'ять музичних моментів» для фортепіано з оркестром, означеного автором статті як Третій концерт.

Виклад основного матеріалу. Виконавську долю Концерт отримав завдяки трьом українським піаністам. Першовиконавцем був київський піаніст В'ячеслав Зубков, продовжувач фортепіанної школи Б. Архімовича, лауреат міжнародного конкурсу піаністів пам'яті В. Горовиця (1997), де І. Карабиць був головою журі. Другим виконавцем Третього концерту став заслужений артист України Микола Сук, лауреат конкурсу Ліста-Бартока, продовжувач виконавських традицій Л. Власенка. Разом з солістом творчу вдачу розділив диригент Борнмутського симфонічного оркестру Кирило Карабиць. В архіві родини композитора зберігається запис «П'яти музичних моментів», виконаний М. Суком (2014).

Досвід наукового обґрунтування «П'яти музичних моментів» базується на першовиконанні видатного твору геніального Майстра автором статті. Прем'єра Третього фортепіанного концерту І. Карабиця у Харкові відбулася 10 квітня 2016 р. (диригент - Ірина Вербицька). У Великій залі ХНУМ імені І.П.Котляревського з великим успіхом відбувся творчий проект «Концерт-портрет. Іван Карабиць». Програма з великих симфонічних та камерних творів композитора подарувала незабутні емоції шанувальникам творчості митця, а наукова складова проекту (автор - музикознавець Юлія Ніколаєвська) надала уявлення про його роль у музичній культурі України.

Друге виконання «П'яти музичних моментів» автором статті відбулося на відкритті ХХУІІ міжнародного музичного фестивалю Київ-Музик-Фест 1 жовтня 2016 р. у колонному залі Національної філармонії України імені М. Лисенка (диригент - народний артист України Володимир Сіренко). Цього творчого вечора слухачі відчували «магію присутності» фундатора міжнародного музичного фестивалю Київ-Музик-Фест Івана Карабиця. У залі філармонії під час концерту знаходився і В. Сильвестров.

Концерт «П'ять музичних моментів» для фортепіано з оркестром (1999) увиразнює ідею нескінченності людського духу, який переходить у Вічність. Прагнучи в своїй творчості до створення великих і вагомих за образною насиченістю форм, І. Карабиць відчуває малі жанри як концептуальні. Як зазначає О. Гуркова, «композитор завжди йшов у ногу зі своїм часом, іноді навіть випереджаючи або евристично пророкуючи у своїй творчості окремі події» [1, 185]. Жанр «музичного моменту» свідчить про значущість категорії часу: мить у вирі мінливого життя втілюється через тембро- фактурний простір. Як романтична мініатюра він продовжує лінію, закладену композиторами ХІХ ст. європейської (Ф. Шуберт) і російської (С. Рахманінов) традицій. Не дивлячись на те, що самі композитори створювали цикл під одним опусом («Шість музичних моментів»), практика засвідчує самодостатність виконання будь-якого «Моменту». І. Карабиць на відміну від романтичних опусів створює монолітний цикл, пов'язуючи п'ять моментів у єдиний драматургічний процес ремаркою attaca. І якщо у романтиків ХІХ ст. - це суто сольні концертні п'єси для фортепіано, то І. Карабиць обирає повномасштабний склад: симфонічний оркестр з солюючим фортепіано.

Третій концерт для фортепіано з оркестром має п'ятичастинну будову. Символіка числа «5», яке у творчості І. Карабиця є невипадковим, віднайшла своє буття і в присвяті твору. Ще в студентські роки композитор захоплювався циклом В. Сильвестрова «П'ять п'єс» для фортепіано (1961). У власній творчості п'ятичастинну будову композитор задіяв у багатьох творах (Симфонія № 1 «П'ять пісень про Україну» (1974), вокальний цикл на вірші O. Куліча «Повісті» (1975), вокальний цикл на вірші Б. Олійника «На березі вічності» (1977) та «Мати» (1980), «Ранкова сюїта» на вірші В. Батюка і В. Губарця (1978), «5 мініатюр для фортепіано (1984) та вокальний цикл на слова Р. Тагора (2000).

П' ять частин інтонаційної драматургії становлять єдине семантичне коло. Процес «переходу» однієї частини в іншу зазнає нового часопросторового виміру. Інтервал, ритмоформула, фактурний малюнок набувають статусу звукового символу; при цьому простота межує з концептуалізмом висловлювання. Символ унаочнює глибинний сенс. Згадаємо О. Лосєва, який писав, що «...символ < > така образна конструкція, яка може вказувати на будь-які області інобуття, і у тому числі також на безмежні області» (курсив наш. - О.К.) [3, 443]. Виконавець не може не відчувати в інтонаційній драматургії Концерту наявність двосвіття: психології Поета, його Я (яке відчуває загрозу від реального світу) та «іншої реальності», де перебуває «метамузика» (=Вічність, Краса, Істина). Перетин філософської максими «розум+серце» з формулою дзеркала «Я=Я» і занурень в метатекст сильвестрової метамузики дозволяє осягнути і спосіб його виконання - як «нереальні, невловимі миті» синергійного спілкування з образом автора, а через нього - і з Вічністю. Цитуємо В. Сильвестрова: «.Важно, чтоб процесс создания произведения, все равно полистилистического или монолистического - держался на этом потоке, в который ты входишь. Потом - на взаимосвязи того, что было, с тем, что будет дальше. Этот путь оглядывания - нечто большее, чем просто логическая связь...» [5, 101].

Перейдемо до аналізу семантичних кіл драматургії «П'яти музичних моментів». Перший розділ (allegro) являє собою функцію вступу в побудові всього циклу. Основна тема (ц. 1) будується на ґрунті синтезу малого мінорного септакорду (в партії соліста), «розщепленого» на тони (G-E-B-H- D), виявляючи образне співставлення інтонем заклику (GE) та відповіді (HD), наполегливості та непорушної стійкості. Вони поступово набувають нових звукових тонів, а темброво-інтонаційні діалоги весь час супроводжуються паузами по мірі зменшення (від половинних, чвертної з крапкою, чвертю, восьмою). Зміщення акцентів надає уявлення про жанрово-танцювальний колорит теми. Однак з перших тактів прослідковується зовсім інша смислова ідея. Стан неспокою супроводжується остинатним ритмом (в партії оркестру), який має символічне значення не тільки в першій частині, а в усьому циклі та асоціативно сприймається як знаки «Азбуки Морзе». Ефект цих ритмів інформує про сигнал лиха.

У момент виконання цих ритмів (..- -- ..-..-) слід передбачати їх мовленнєву та психоемоційну інформацію - на кшталт сучасної риторичної фігури. Отже, перший момент вказує на поліпластовість: стан застереження (оркестр) весь час супроводжує діалог танцювальних ритмів (фортепіано). Композитор при цьому обирає мінімум засобів композиторського нотування; засадничим стає ритм. Така ідея підтверджується думкою В. Сильвестрова: «.композиция должна начинаться с некоего импульса. Неважно, мощный он или нежный, он должен быть результатом уже существующей энергии. Только так шаг за шагом может развернуться целое» [6, 364].

Фактура частини практично прозора (в цьому теж відчувається стилістична спорідненість із стильовою «аурою» В. Сильвестрова).

Третім важливим елементом є висхідний ланцюг, побудований на малих терціях, що наче знімає напругу з безглуздого «з'ясування відносин». Авторська ремарка qussi cadenza об'єднує всі елементи частини з імпровізованими пасажами (подібно Другому фортепіанному концерту). Кода (ц. 17) виявляє результат попередження: в останнє, в контроктаві, у октавному подвоєнні суворо звучить репліка з діалогічних інтонацій. На поступово згасаючому тлі (здійснене на інтонаціях, що час від часу простежувались в партії оркестру) експресивним висловом засвідчується розв'язка сюжету. Інтонаційні сегменти (в.2-в.-2.в.-2| та в.2|) символізують початок теми німецького хоралу «А11е Menschen mussen sterben» [4, 16].

Другий момент (andante molto espressivo) продовжує сюжетну лінію, закладену в першій частині циклу. Новий Я-образ сконцентрований на усвідомленні того, що сталося. Знову присутня остинатність (тепер вже в партії соліста), однак на цей раз вона містить семантику оплакування. З одного голосу поступово починає розщеплятись низка інших голосів, даючи кластер. Паралельний семантичний пласт складає тема німецького хоралу в партії фаготів, що була задіяна в першому моменті. Ауру оплакувань побудовано на співставленнях тональностей, спочатку споріднених, а потім далеких (a-moll-F-dur-C-dur-H-dur-As-dur-Des-dur-G-Dur). Відчуття ритмічної крихкості продиктовано змінами метру (54, 78, 58, 34, 38, 98).

Середній розділ (piu mosso) відведений струнній группі оркестру. Мелодична лінія скрипок на тремоло альтів та віолончелей простягається широко, виразно. Інтонаційно схожа на тему «А11е Menschen mussen sterben».

Слід зауважити, що аура цієї теми, її інтонаційний абрис простежується і в симфонії № 6 В. Сильвестрова. Поступово ці теми проводять дерев'яна группа у ритмічному зменшенні. Другий розділ (ц. 14) сприймається як каденція, повертаючи слухача у стан болісних ридань на динамічному рівні f. Tempo rubato змінює часовий вимір (від sostenuto до accel.). Характерною рисою теми «набату» є певний затактовий предикт (фігура квінтолі). Реприза (ц. 19) повертає тему оплакування у новій емоційній якості: тривалі страждання преображенні у заспокійливі низхідні ланцюги, що «делікатно» звучать у флейти, гобоя, кларнета. Кода (ц. 23) містить імпровізацію фортепіано, що сприймається як філософська крапка.

Третій момент (allegro) за жанровими ознаками нагадує скерцо (ц. 5). На репетеційних фігурах прослуховуються тритонові заклички. На противагу їм звучить стривожена відповідь кларнетів. У вступі виявлено дві образні площини. Перша - пружність пунктирних ритмічних фігур («продовження життя») з поступовим збільшенням інтонем (пунктирні фігури з довгими звучаннями). Друга (pizz. віолончелей) - відповідь на запит пунктирних інтонацій у соліста (що згодом буде виявлена у середньому розділі частини).

Грайлива за характером тема середнього розділу містить майже всі звуки повної серії (від h-h, крім звуку а). Реприза повертає синкоповану тему з тритоновим закликом. Кода (ц. 15) містить «ламаний малюнок» середнього розділу. Все наче завмирає. З'являються інтонації з пунктирним ритмом (флейта-гобой-кларнет-фагот), які стануть провідними у наступній частині.

Четвертий момент (moderato) увиразнює занурення у медитацію на ґрунті діалогу - висхідні пунктирні інтонації у соліста та відповіді на них у вигляді низхідних пунктирних інтонацій в оркестрі. Середній розділ (ц. 5) - стан умиротворення. Дерев'яна група оркестру продовжує розвивати основну тему, передаючи її від одного інструменту до іншого. Сяючий колористичний ефект надає вібрафон, який час від часу проводить ламані низхідні інтонації. У репризі (ц. 12) діалог тем призводить до короткочасної кульмінації. Невелику післямову складає імпровізація соліста.

П'ятий момент (animato) - фінал - відкривається невеликим вступом, в основі якого знов-таки концертний принцип діалогу (соліста і набат літавр). У партії соліста простежується низхідний поступ (gis-g-fis-f). Основна тема (ц. 1) проводиться всією струнною групою оркестру. Характерною рисою теми стає її синкопований ритм (чергування долевих акцентів з міждолевими) у супроводі пульсацій літавр. Тема інтонаційно схожа на 3-й елемент першого «музичного моменту» (висхідний ланцюг, побудований по терціям, в ритмічному збільшенні). Друга тема фіналу являє контрапункт стрімкого клекотання у нижньому регістрі фортепіано та теми низхідних полутонів у пронизливій височині дерев'яної групи. Кульмінація звучить як зловісний поступ, у вигляді серії у партії соліста (ц. 5). Середній розділ (andante) має медитативну ауру. В мелодії прослуховуються терцієві та більш експресивні інтонеми (чергування секунд, септим, секст) на тлі «міражних» злетів (головні звуки яких опускаються по полутонах). Зв'язка повертає слухача у реальний час (ц. 15) завдяки тембрам малого барабану, pizz. віолончелей та теми у соліста.

Реприза (ц. 19, т. 3) привносить стан великої напруги: імпровізаційна тема вступу звучить на тлі пульсуючого остинато струнних, барабану та злетів дерев'яних. Генеральна кульмінація - набатна тема (ц. 21), як контрапункт пульсуючих восьмих у фортепіано з триольним викладом експресивної інтерваліки в партії скрипок. Кода завершує цикл на поступово-стихаючій ритміці «морзе», мовби згасаючого серцевого пульсу на тлі «міражних візерунків» середнього розділу. Настає катарсис, перехід в інобуття.

Наукова новизна отриманих результатів полягає в досвіді інтерпретологічного обґрунтування синтезу жанрової форми музичного моменту («миті» як категорії часу) і циклічної форми концерту з оркестром (простір двосвіття - ворожого оточення, тривоги і метамузики Вічності, Краси, Істини, Блага, Гармонії).

Висновки. Останній твір І. Карабиця являє квінтесенцію творчих принципів мислення митця. П' ять розділів, названих автором «музичний момент», сприймаються як художня єдність двосвіття (реального та ірреального). Третій концерт ґрунтується не лише на діалогічних формах концертування («tutti-soli») або одночасного симфонізованого концерту (традиції Ф. Ліста). Семантика твору виявляє метафізику людського буття, а момент переходу до Вічності вказує на трансцендентну форму світобачення митця. Засадничим для трактування «музичних моментів» як алегорії життя Поета було тяжіння композитора до творчого методу метамузики В. Сильвестрова. Відзначимо стилістичні знаки спорідненості фортепіанного письма обох митців: 1) прозора звучність, відхід від великого складу оркестру, семантика тиші (динаміка р та рр.); 2) роль темпових зрушень: стрімкі процеси буття протистоять Вічності; 3) роль медитації як чинника авторської рефлексії; 4) відчуття звукової «алхімії». Отже, такі жанрово-стильові показники, як монолітність циклу, принцип концертування «soli-tutti» і єдиний рефлексійний простір двосвіття надають право вважати цей твір Третім фортепіанним концертом. Безумовно, твір І. Карабиця являє собою не просто музичну присвяту, а дещо інше: звукообразну проекцію внутрішнього Я митця крізь призму метамузики - символу, що перебуває у Вічності.

Література

1. Гуркова О.М. Творчість І.Карабиця в контексті жанрово-стильових тенденцій в українській музиці останньої третини ХХ ст.: дис....канд. мист-тва: 17.00.03. - К.: НМАУ ім. І.П.Чайковського, 2016. - 338 с.

2. Кияновська Л. Сад пісень Івана Карабиця. - К.: Дух і літера, 2017. - 288 с.

3. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. - М.: МГУ, 1988. - 480 с.

4. Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха / В.Б. Носина. - Тамбов, 1993. - 103 с.

5. Сильвестров В. Дождаться музыки [лекции-беседы по материалам встреч, организованных С. Пилютиковым].- Изд.2. - К.: Дух і літера, 2012. - 368 с.

6. Сильвестров В. ЕумпоЕюп. Встречи с Валентином Сильвестровым [сост. А. Вайсбанд, К. Сигов]. - К.: Дух і Літера, 2012. - 408 с.

7. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи / А.Г. Шнитке // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / за заг. ред. М.Е. Тараканова. - М.: Сов. композитор, 1982. - С. 104-107.

References

1. Hurkova, O. M. (2016). The Work of I. Karabyts in the Context of Genre and Stylistic Tendencies in Ukrainian Music of the Last Third of the 20th Century. Candidate's thesis. Kyiv: NMAU [in Ukrainian].

2. Kyjanovsjka, L. (2017). Garden of Songs by Ivan Karabits. Kyiv: Dukh i Litera [in Ukrainian].

3. Losev, A. F. (1988). Sign, Symbol, Myth. Moscow: MGU [in Russian].

4. Nosina, V. B. (1993). The Symbolism of Music by J. S. Bach. Tambov [in Russian].

5. Silvestrov, V. (2nd ed.). (2012). Waiting for the Music. Lectures-conversations. Kyiv: Dukh i Litera [in Russian].

6. Silvestrov, V. (2012). EympoEion. Meetings with Valentin Silvestrov. Kyiv: Dukh i Litera [in Russian].

7. Schnittke, A. G. (1982). On the Way to the Implementation of a New Idea. M. E. Tarakanov (Eds.), Problemy traditsiy i novatorstva v sovremennoy muzyke, 104-107 [in Russian].

Размещено на Allbest.ru