Поэтические образы Ф. Гёльдерлина в "Kammermusik 1958" Х.-В. Хенце: "Drei Tentos" для гитары соло

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтические образы Ф. Гёльдерлина в «Kammermusik 1958» Х.-В. Хенце: «Drei Tentos» для гитары соло

Изучение «Drei tentos» для гитары соло из цикла «Kammermusik 1958» современного немецкого композитора Ханса Вернера Хенце является весьма перспективным. Оно вписано в контекст развития национальной гитарной школы XX столетия и представляет значительный интерес для современного исполнителя-гитариста. Актуальность выбранной темы обусловлена дефицитом отечественных музыковедческих работ в данном научном секторе. Частично он восполняется зарубежными публикаций последних лет. В них содержатся краткие очерки о композиторе (А. Буцко [1], В. Палмер-Фюшел [8]), упоминания о его гитарном творчестве (М. МакКалли [6], Т. Палмер [7]), а также аналитические наблюдения исполнителей (А. Бенсон [2], М. Хардинг [4]).

Цель статьи - выявить специфику раскрытия поэтических образов Ф. Гёльдерлина в гитарных пьесах «Drei tentos» из цикла «Kammermusik 1958» Ханса Вернера Хенце.

Изложение основного материала. Пути становления и развития немецкого гитарного искусства в XX столетии оказались во многом схожими с другими европейскими школами. В начале века музыка для гитары не получила должного внимания со стороны ведущих немецких композиторов и подпитывалась лишь творческими инициативами отечественных гитаристов. Это происходило из-за отсутствия крепкой многолетней преемственности в национальной исполнительской культуре, а также вследствие общего периферийного положения гитары относительно устоявшихся предпочтений в концертной и камерно-инструментальной музыке. Продолжатели классико-романтических традиций гитарного музицирования остались вдалеке от захлестнувшей Германию первой волны нововенского авангарда¹.

Одним из таких музыкантов был известный немецкий гитарист, педагог и композитор Генрих Альберт (1870-1950). К его неоспоримым заслугам можно отнести активную концертную и педагогическую деятельность, а также создание обширного дидактического материала, включавшего «Современную школу лютни», «Современный учебный курс художественной игры на гитаре» и ряд методических сборников упражнений для развития гитарной техники. Сочинения для гитары соло, в числе которых несколько сонат, сонатин и пьесы различной сложности, представляют собой типичные образцы классического направления. Сегодня они используются преимущественно в учебном репертуаре и концертных программах начинающих гитаристов.

Иная картина стала вырисовываться во второй половине XX века, когда наравне с Андресом Сеговией ведущие гитаристы-виртуозы - Д. Брим, Н. Иепес, А. Диас, Р. Сайнс де Ла Маса, Д. Вильямс, И. Прести, - стали активно пропагандировать гитарное искусство по всему миру, обрастая творческими контактами с маститыми композиторами.

Для немецкой школы гитарного исполнительства подобной крупной величиной стал Зигфрид Беренд (1933-1990). Известный гитарист, педагог и композитор положил начало широкой популяризации гитарного искусства в Германии. Многочисленные концертные турне, аудио-записи, мастер-классы с привлечением талантливых музыкантов всего мира, активные усилия по внедрению гитары в программы обучения немецких музыкальных учреждений стали своего рода катализатором эволюционных процессов, сделавших немецкое гитарное образование одним из самых привлекательных с точки зрения доступности и богатого арсенала разнообразных исполнительских техник. Во многом это заслуга уже не одного поколения талантливых педагогов, которые съезжаются в Германию и своим мастерством укрепляют фундамент стабильно высоких профессиональных компетенций немецкого гитарного искусства. Яркими представителями исполнительской школы выступают как немецкие виртуозы и педагоги (Вольфганг Лендли, Рейнберт Эверс, Хуберт Кёппель, Томас Мюллер-Перинг, Франк Бунгартен, Тильман Хоппшток, Михаэль Трёстер), так и известные гитаристы Италии (Карло Доменикони), Канады (Дэйл Кавана), Японии (Тадаши Сасаки), Аргентины (Роберто Ауссель), Кубы (Хоакин Клерч), Перу (Александр Рамирес), Польши (Томаш Завируха, Марцин Дылла), Украины (Роман Вязовский). Успешное функционирование многочисленных летних курсов, фестивалей, конкурсов и специализированных гитарных академий в Берлине (Берлинская международная гитарная академия), Кобленце (Международная гитарная академия Кобленца), Гамбурге (Гамбургская гитарная академия), Мюнхене (Мюнхенский гитарный институт) позволяет расценивать немецкую гитарную школу как одну из ведущих и активно развивающихся в мире.

Очевидно, что такая стремительная эволюция немецкой гитарной школы не могла оставаться вне зоны композиторского внимания. В Германии к музыке для гитары обратились Генрих Амброси - ус, Зигфрид Беренд, Ральф Бауэр, Пори Борнер, Михаэль Хаас, Вольфганг Лендле, Антон Стингл и другие. Однако фундаментальными сочинениями для гитары соло в немецком репертуаре до сих пор считаются «Drei Tentos» из «Kammermusik 1958» и две сонаты «Royal winter music» (1976, 1980) Ханса Вернера Хенце.

Ханс Вернер Хенце (1926-2012), один из выдающихся немецких композиторов современности, обратился к гитарной музыке в период творческой зрелости, будучи автором многочисленных симфоний, опер, камерно-вокальных сочинений. Как и многие другие крупные композиторы, он был воодушевлен творческим контактом с известным английским гитаристом Джулианом Бримом, с которым его связывала многолетняя дружба. Гитарные опусы были созданы исключительно для него.

По совокупности творческих достижений и всего авторского наследия Ханса Вернера Хенце признают одним из наиболее исполняемых современных немецких композиторов². Не будучи адептом ни одного из инновационных концептов музыкального авангарда, Хенце проявлял интерес к музыке И. Стравинского, С. Рахманинова, С. Прокофьева, Б. Бриттена (впрочем, отдав в молодости должное внимание додекафонной системе Арнольда Шенберга и впоследствии от нее отказавшись)³.

Многие считали его «гениальным продолжателем традиций великих романтиков XIX века» [1], но, по сути, композитор вобрал исторически гораздо более обширный арсенал музыкального наследия. В «Kammermusik 1958» с участием гитары слышны стилевые элементы музыки Д. Дауленда, Л. Милана, К. Монтеверди, Б. Бриттена, А. Шенберга и А. Веберна.

Гитарные произведения Хенце, весьма немногочисленные в сравнении с его музыкальнотеатральными опусами, за право исполнения которых сейчас конкурируют крупнейшие европейские театры, прочно влились в репертуар современных виртуозов. Автор вышедшего в 2015 году альбома «Полное собрание сочинений для гитары соло Ханса Вернера Хенце» итальянский гитарист Андреа Дичи считал произведения композитора «тремя столпами современной гитарной музыки, тремя шедеврами, которые значительно укрепили репертуар» [3]. В буклете к альбому помещен его комментарий: «Мы должны поблагодарить Джулиана Брима за то, что он подтолкнул Хенце к классической гитаре, продвинул этот новый репертуар и записал «Drei Tentos» в его уникальном альбоме 1967 года «Гитара XX века»» [3].

Цикл «Kammermusik 1958» сам композитор подразделял на четыре секции в зависимости от тембрового состава: три пьесы написаны для голоса, духовых, струнного квартета и гитары; три - для инструментального септета без гитары; три - для тенора и гитары⁴; три - для гитары соло⁵.

Три базовых обстоятельства обусловили формирование первичной авторской интенции: визуальное созерцание, поэтическая рефлексия, музыкальное посвящение.

Музыка родилась как отголосок невероятно ярких впечатлений композитора от пребывания в Греции⁶: «Я сочинил «Kammermusik 1958» сразу после моего возвращения из Греции, поэтому мне кажется, что в этом опусе вы узнаете мои впечатления и воспоминания об этой стране» [3].

Состояние эмпатии, вчувствования в образы греческой культуры, мифологии, всплывающие из исторических глубин в процессе созерцания, оказалось для Хенце проводником в метафорический мир строк немецкого поэта Фридриха Гёльдерлина «В милой синеве». В них перемешаны восторженные реакции на красоту окружающего мира, философские размышления о чистоте души, ее устремленности к божественному, мифологемы древнего религиозного мировоззрения, сюжеты и персонажи греческих трагедий. Все это в сознании обретает собирательный смысл, превращая движение образов в некий общий культурный слепок памяти о прошлом и настоящем. «Повторяющиеся темы и семантические цепочки стихотворения, - по словам исследователя В. Палмер-Фюшел, - связаны с музыкальными элементами и знаками, что облегчает слышимую связь между словами и музыкой» [8].

Именно в таком эмоциональном климате слышал композитор свое «приношение» английским музыкантам - Б. Бриттену, П. Пирсу, Дж. Бриму.

Сольные гитарные пьесы «тьенто», объединяемые исполнителями в микроцикл из трех миниатюр⁷, помимо общего жанрового наименования имеют различные поэтические подзаголовки из строф стихотворения Ф. Гёльдерлина: «Ты прекрасный ручей», «Господне око», «Сын Лая».

Обращаясь к старинному испано-португальскому жанру тьенто, как и X. Родриго в «Tiento antiguo», Хенце воссоздает ту атмосферу виртуозного прелюдирования с элементами полифонической техники ричеркара, которая сохранилась в истории виуэльного искусства XVI-XVII веков в связи с именами испанских виуэлистов Луиса Милана и Алонсо Мударры. Родство тематического материала, производного от начального интонационного ядра, позволяет создавать составные многочастные композиции, лаконичные по масштабу. Вариантные взаимодействия мелодических образований внутри микроцикла отражают общий принцип всего циклического единства, идущего от первой пьесы к финалу. «Как и другие секции партитуры, три тьенто или ричеркары, - по словам Хенце, - звучат именно так, как я себе представляю старинную греческую музыку, и характеризуются игрой тематических и гармонических структур, рассеянных по всему произведению: каждая из них содержит ядро, которое служит материалом для других частей цикла» [6, 26].

В имитационно-полифонические переклички Тьенто №1 вступают две линии голосов. В их основе лежат разные ладо-интервальные структуры. Эмоциональная атмосфера, в которой развертываются эти линии, сохраняет состояние удивительного «покоя в движении», созерцательности. В известной мере это обеспечивается двумя мотивами.

Первый мотив - поступательный ход «fis-gis» в басовой линии с опорой на первый звук, сливающийся в педали протянутого «колокольного звучания». Он стабилизирует ткань, становясь ости - натной фигурой, которая закрепляет основные ладовые позиции, но время от времени сдвигается на другие высоты. Он воплощает поэтическую метафору немеркнущего «божественного ока».

Второй мотив - «a-h-fis-cis» - фигура звуковой сигнальности. В ней скрыта внутренняя энергия активного скачка с заполнением. Фигура вырастает из начальной секундовой интонации как из первичного ядра и становится стержнем для всех последующих производных мелодических фраз. Этот же мотив, появляясь в изначальном виде в узловых синтаксических моментах, маркирует композиционные участки своеобразными каденциями.

композитор музыкознание поэтика

X. В. Хенце. «Drei tentos», Тьенто 1