Анализ хорового произведения: хор русалок из оперы А.С. Даргомыжского "Русалка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Анализ хорового произведения: хор русалок из оперы А.С. Даргомыжского «Русалка»

Александрычева Марина Владимировна

Вологда, 2017 г.

Историко-эстетический анализ

«Русалка» является одной из самых известных опер русского композитора А.С.Даргомыжского. Либретто к опере написано самим автором по драме поэта золотого века А.С.Пушкина.

Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и М.И.Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.

Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В.Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической оперы «Иван Сусанин», принимал участие в её сценических репетициях и убеждался, что музыка призвана не только наслаждать, но и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Александр Сергеевич приступил к восполнению пробелов в своих знаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.

В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. В 1839 г. Даргомыжский заканчивает оперу «Эсмеральда» на фр. либретто В.Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери», премьера которой состоялась лишь в 1848 г. Написание этой оперы со всеми её несовершенствами было серьезным шагом к опере «Русалка». В этотже период Даргомыжский обращается к жанру романса.

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло его заграничное путешествие. В конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат -- неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. С самого своего существования кружок «Могучая кучка» нашел в Даргомыжском своего покровителя. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях -- все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре. К середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа

Темы и сюжеты «натуральной школы» -- жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека -- были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма. Впервые «Русалка» была поставлена 4 мая 1856 г. в Петербурге и вызвала интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. В 60х годах расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Осуществлением стала опера «Каменный гость«, над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, -- самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития.

Для написания оперы «Русалка» А.С.Даргомыжским был позаимствован сюжет одноименной драмы А.С.Пушкина. Русалка была задумана Пушкиным в Михайловском в 1826 году и осуществленная в 1829--1832 годах и примыкает к маленьким трагедиям». "Русалка" - опыт русской народной драмы, написанной на сюжет не исторического (как "Борис Годунов"), а фольклорного характера. В ней сказалось то же глубокое проникновение поэта в дух и образность русского народного творчества, которое получило отражение в его сказках, создававшихся параллельно. Еще в "Борисе Годунове" (в сцене "Царские палаты") Пушкин при изображении Ксении Годуновой попытался впервые, опираясь на материал народных лирических песен, воссоздать отраженный в них образ русской девушки, показать ее затаенный внутренний мир.

В "Русалке" замысел этот получил дальнейшее развитие. Героиня пушкинской драмы с ее глубокой нравственной чистотой, верностью и силой чувства -- поэтическое обобщение черт характера русской женщины из народа. Цельной и верной своему чувству Наташе в драме противостоят ее скупой и жадный, кончающий безумием отец и слабый, бесхарактерный князь, жертвующий личным чувством и счастьем любимой девушки во имя сословного долга. Работа над "Русалкой" не была доведена до конца. Драма осталась незавершенной. Композитор старался придерживаться текста А. С. Пушкина. При этом Даргомыжский увеличил количество народно-бытовых (хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия. Заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским.

Русалка - опера в 4 действиях. А. С. Даргомыжский начал работать над оперой со второй половины 40-х годов. Параллельно пишет множество романсов. Премьера состоялась в мае 1856 года в Петербурге. Опера ставилась со значительными купюрами, в сборных декорациях, а костюмы и бутафория были взяты из драмы «Русская свадьба«, выдержавшей уже свыше 60 представлений. Постановку спасла отличная игра Петрова (Мельник).

Отношение к опере было двойственным: аристократия -- презрительно, демократически настроенные посетители театра -- восторженно.

Низкое качество постановки и холодное отношение к опере большинства публики привело к тому, что после 11 представлений, в 1857 году опера была снята с репертуара.

По сюжету дочь Мельника Наташа разочарована от несчастной любви. В отчаянии она кидается в реку и попадает в подводное царство. Возлюбленный князь Наташи женится на княгине Ольге. Бросившись в воду, Наташа ждала ребенка. Четвертое действие происходит в подводном царстве. Под звуки арфы вбегает русалочка. Ей двенадцать лет, и ни у кого нет сомнений в том, кто она. Она рассказывает русалке (своей матери -- когда-то Наташе), что она выходила к деду, что он просил собрать ему со дна реки деньги, но она не знает, что это такое, и вынесла ему пригоршню раковинок самоцветных, и что он был им очень рад. И теперь Наташа наказывает ей, чтобы она плыла к берегу и вышла навстречу тому мужчине, который придет сегодня на берег. «Он нам близок, он твой отец», -- говорит она дочери. В своей арии русалка просит дочь завлечь отца в воды реки. Она по-прежнему любит князя, желает возвратить его себе, но при этом полна решимости отомстить коварной разлучнице (княгине).

Хор русалок звучит в III действии во 2й картине и является одним из центральных номеров, показывающих подводный мир. Эта сцена состоит из трех хоров. Будучи тонким музыкальным психологом, Даргомыжский в этой сцене передает три эмоциональных состояния русалок. Действие происходит вечером на берегу Днепра, из воды показываются русалки, они счастливы, что могут ночью покидать речное дно. Первый хор полон радости и ликования. Второй же более передает состояние спокойствия русалок за то, что они в ночное время могут насладиться простыми радостями жизни и никого не бояться. Но русалки не знают, что в эту ночь князь решил остаться в тех местах. В третьем хоре ощущается состояние тревожности, русалки слышат, что на берегу кто-то есть и исчезают в воде.

Первый хор русалок «Свободной толпою…»

Как уже говорилось, либретто оперы было написано самим композитором, в основу положен сюжет одноименной драмы А.С. Пушкина.

Поэтический текст первого хора представляет собой четверостишье, написанное в трехсложном размере с ударением на второй слог (амфибрахий):

Сво-бод-ной/ тол-по-ю

С глу-бо-ко/го-дна

Мы- но-чью/ всплы-ва-ем,

Нас- гре-ет/ лу-на.

Музыкально-теоретический анализ

Форма первого хора русалок довольно нетрадиционна. Она отличается сквозным развитием и мотивным строением. Анализ формы позволяет сделать вывод о том, что хор написан в двухчастной форме с двумя кодами, также присутствует инструментальное вступление и заключение. На протяжении всего хора текст остается неизменным, варьируется мелодия и ритм. Хор начинается восьмитактным вступлением, передающим образы всплесков воды и волшебства. Первая часть хора включает в себя период, состоящий из шести тактов, т.е. он является ненормативным по составу. Начинаясь в фа мажоре, период в последнем такте модулирует в до мажор при помощи двойной доминанты. Вторая часть строится на материале первого периода и включает в себя период из девяти тактов (2 фразы , 4т +5т). Вся часть строится на секвенционном развитии мотивов. Затем идет кода разработочного развития (9 тактов). В 5 такте коды появляется отклонение в си-бемоль минор. Заканчивается хор шеститактной кодой в основной тональности. Схематически структуру хора можно изобразить следующим образом: А + А1 + кода разр.разв. + кода.

Благодаря изобразительности фактуры инструментального сопровождения, размеру хора, волнообразным ходам мелодии данный хор напоминает по своей жанровой основе баркаролу - песнь на воде.

Несмотря на то, что в целом хор достаточно однообразен, его тональный план весьма богат. Основной тональностью выступает фа мажор. Уже первый период модулирует посредством двойной доминанты в до мажор:

Второй период начинается в фа мажоре, после второй цифры через секвенции отклоняется в си-бемоль мажор:

Затем следует первая кода в основной тональности, которая имеет отклонение в си-бемоль минор:

Заканчивается хор в тональности фа мажор.

Гармонический язык хора обогащён доминантовым терцквартаккордом с (т.14), терцквартаккордом VII ступени в си-бемоль миноре (т.19), задержаниями к тонике (т. 9-10, 12-13) и др.

Мелодическую основу хора составляет партия первых сопрано. Альтам принадлежит роль организатора гармонии, а в первом куплете альтовая партия движется параллельно партии сопрано, на терцию ниже. На основе партии первых сопрано можно проследить за движением мелодии и её характерными особенностями. Преобладает волнообразное движение мелодии (1), встречается скачкообразное движение параллельными терциями (2 куплет) (2):



Особенностью интонации данного хора можно назвать наличие большого числа хроматизмов и встречных знаков. Особенно ярко это проявляется в третьем куплете:

Встречаются восходящие (в 15-18 тактах) и нисходящие (в 19-20, 28-30 тактах) секвенции.

В первом хоре русалок двухдольный метр выражен размером 6/8. Таким образом, такт включает в себя одну сильную (первую) и слабую (вторую) доли. Особенностью хора является перенос акцентов (синкопирование: например, т. 19, 21, 25-27 (вторые альты)) и постоянная смена ритма (например, после второй цифры слова «нас греет луна» повторяются четыре раза в разном ритме), также обилие пауз, чаще встречающихся между мотивами. В основном движение идет восьмыми длительностями. В 33 такте встречается выдержанный звук (четверть с точкой+восьмая и четверть с точкой+половинная в партии вторых альтов). В 26-27 тактах встречаются черты контрастной полифонии, в этом случае контрастирующим признаком выступает ритм партии сопрано, первых альтов и вторых альтов:

Композитором указан темп хора Allegretto и значение метронома .

А.С. Даргомыжский не предусмотрел наличие в партитуре агогических отклонений кроме ферматы на паузе между первым и вторым хором, однако при исполнении можно добавить немного движения в третьем куплете и сделать небольшое замедление в коде.

Что касается указаний композитора в области динамических оттенков, то они относятся к оркестровой партии. Однако, указанное в сопровождении sf на синкопах в 26-27 тактах можно применить и к партии вторых альтов, так как в этом месте сопровождение дублирует партию альтов. Следует начинать исполнять хор в динамике mf или даже p, постепенно увеличивать силу звука до f или ff для достижения кульминации (в коде). Окончание в сопровождении автор предлагает исполнить в динамике f , а финальный аккорд на sf.Также динамические оттенки допустимы внутри фразы (усиление динамики к середине фразы, и ослабление к концу фразы).

Фактуру данного хора можно рассмотреть как с точки зрения хоровой партитуры, так и с точки зрения сопровождения. В целом она прозрачна, легка, что соответствует характеру хора. Фактура сопровождения играет изобразительную функцию и осуществляет гармоническую поддержку. Во вступлении состоит из небольших мотивов, напоминающих всплески воды, затем идет ровное движение шестнадцатыми. Пульсация шестнадцатыми длительностями организовывает хор во времени и задает движение. Композитор использует изобразительные средства, такие как нисходящие гаммобразные (целая гамма или тетрахорд) ходы шестнадцатыми, форшлаги и волнообразные движения шестнадцатыми в высоком и среднем регистрах:

Движение арпеджироваными аккордами соответствует жанру баркаролы. Развитие фактуры сопровождения сообщает кульминацию.

В фактуре хоровых партий преобладает подголосочный тип (второй голос строится на терцию ниже первого голоса). Как уже говорилось, в 24-27 тактах встречается контрастная полифония.

Говоря о соотношении хоровой партитуры и сопровождения, следует заметить, что аккомпанемент значительно обогащает тембровое звучание хора, выполняето бразную функцию. В основном сопровождение оказывает хору гармоническую поддержку, встречаются места, где в аккомпанементе дублируется какой-либо из голосов партитуры либо все голоса. (т. 26-29, во второй коде).

Стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают.

Вокально-хоровой анализ.

Произведение написано для двухголосного женского хора с дивизиями в сопрано и в альтах.

Общий диапазон партитуры - квартдецима (до первой октавы - фа второй октавы). Интервал такого размаха говорит о подвижности хоровых партий, о просторности произведения.

Диапазон партии первых сопрано составляет октаву (фа первой октавы - фа второй октавы). Вторых сопрано - кварта (фа первой октавы - си-бемоль первой октавы). Партия первых альтов составляет октаву ( ре первой октавы - ре второй октавы), вторых альтов - малую септиму (до первой октавы - си-бемоль первой октавы). В целом тесситура партий достаточно удобна для исполнения женским хором.

Несмотря на то, что тесситура каждого голоса удобна для исполнения данного произведения женским хором, встречаются моменты, где непросто достичь равновесия звучания голосов (естественного ансамбля). Так в финальной коде одновременно звучат ми второй октавы в партии первых сопрано и до первой октавы в партии вторых альтов, т.е. между этими партиями образуется квартдецима. Следовательно, сопрано находится в высоком регистре, а альты в среднем. Преобладающим является естественный ансамбль.

Партитура хора, состоящая из четырех голосов, звучащих как в среднем (напр. до первой октавы), так и в высоком регистрах (фа второй октавы) даёт хору возможность использования различных тембровых красок: легкость, полётность в высоком регистре, густота, бархатистость красок, основательность звучания - в среднем.

Приемы хорового письма связаны с использованием тембровых красок. Автор использует приём - наложение, когда каждая партия занимает своё место.

Для исполнения данного произведения необходимо соблюдать общехоровое дыхание. Мотивное строение, паузы позволяют хору исполнить произведение, не используя цепное дыхание.

Исполнительский анализ.

Говоря об интонации в хоре следует обратить внимание на тональный план произведения. Частые смены тональностей с сопутствующими хроматическими ходами осложняют чистое интонирование. Также партитура осложнена диссонирующими аккордами и интервалами: встречаются трезвучия и неполные септаккорды II и VII ступеней, интервальный состав разбавлен октавой, большой секундой секундой. В следствие этого создаётся трудность в правильном интонировании аккордов.

Со стороны ритмической партитуры возникают сложности при достижении ритмического ансамбля, а именно соблюдение пауз между мотивами, частая смена ритма, элемент полифонического изложения в 26-27 тактах. Для достижения ритмического ансамбля дирижёру необходимо опираться, прежде всего, на чёткое ощущение метра и внутридолевой пульсации. В целом, трудности при достижении ритмического ансамбля невелики, так как в основном в хоре движение идет ровными длительностями, а паузы между мотивами заполняются дыханием.

Трудности при достижении темпового ансамбля могут быть связаны с тем, что в сопровождении движение идет шестнадцатыми, а в хоровой партитуре восьм

Сложностей при достижении динамического ансамбля как таковых не длительностями, отсюда может возникнуть тенденция к ускорению.

В данном произведение дирижёру следует отдать предпочтение такому штриху штриху, как legato, но не утяжелять его. Помимо legato необходимо использовать такой штрих, как marcato в кульминации.

Для достижения хором дикционного и орфоэпического ансамбля необходимо провести работу над произношением согласных и гласных звуков. Особого внимания требует работа над произношением согласных звуков в окончаниях перед паузами (свободной, всплываем), так же сочетаний двух и более согласных (с глубокого, всплываем) и двух гласных (греет). Следует уделить внимание и редуцированным гласным (о уподобляется а).

Разучивать произведение с хором необходимо поэтапно. На первом этапе возможно сольфеджирование, разучивание партий с отдельными голосами, после чего начинается работа над интонацией и строем. После того, как хор имеет представление о музыкальном тексте, можно начинать работу над освоением дикционного и орфоэпического ансамбля, соединяя музыкальный текст с поэтическим. На финальным этапе следует заняться драматургией произведения, организовав работу над динамическим и штриховым ансамблем. опера хор ансамбль дирижерский

Особенности дирижёрского жеста.

При дирижировании этого произведения руки следует сохранять в исходном среднем положении, либо чуть приподнятыми, чтоб не утяжелять исполнение. В момент кульминации положение рук следует изменить в сторону понижения и увеличить размах. В целом, дирижерский жест не должен отличаться сильным размахом, рука «лёгкая». Начать дирижировать следует еле-заметным жестом, постепенно увеличивая амплитуду движений руки и её «вес» для достижения кульминации.

В хоре встречается два вида ауфтактов: направленный на подготовку звучания и подготавливающий снятие. Начинается произведение ауфтактом к первой доле, следовательно, он является полным. Встречаются ауфтакты к неполной второй доле (т. 19-20), ко второй доле (например, т. 21), таким образом, ауфтакты приобретают характер неполных. Ауфтакт, подготавливающий снятие звучания - комбинированный.

Автором задан размер 6/8, при этом счетной единицей выступает четверть с точкой. Если учесть то, что произведение исполняется в подвижном темпе, то уместно дирижировать по двухдольной схеме. На протяжении всего хора выдержан один размер.

Второй хор русалок «Любо нам…»

В основе второго хора русалок лежит два четверостишья. Стихотворный размер - хорей (двухсложный с ударением на первый слог).

Лю-бо/ нам ноч/ной по/ро-ю

Дно реч/но-е/ по-ки/дать.

Лю-бо/ воль-ной/ го-ло/во-ю

Гладь реч/ну-ю/ раз-ре/зать.

Подавать друг-дружке голос,

Гладь речную раздражать,

И зеленый влажный волос

В нём сушить и раздражать.

Хор написан в двухчастной форме со вступлением и кодой. Хор начинается четырехтактным вступлением, в котором звучит тема первой части на октаву выше. Первая часть состоит из двух периодов. Первый - ненормативный, состоит из семи тактов, включает в себя две фразы (4+3). Первый период однотональный. Второй период нормативный, квадратного строения, состоит из двух фраз по 4 такта. В отличие от первого периода он более развит (высокий регистр в партии первых сопрано, появление третьегоголоса), имеет отклонение в ля минор (17 такт) , т.е. является модуляционным. Также как и первый хор, эту часть характеризует мотивное строение. Вторая часть состоит из двух периодов. Первый период состоит из восьми тактов (4+4) и представляет собой канон, со второй фразы идёт вокализ. Этот период написан в основной тональности без отклонений и модуляций. Второй раздел состоит из двух фраз, характеризуется разработочным развитием. Она состоит из 14 тактов (4+8). Первая фраза написана в тональности ля минор (гармонический вид (7 ступень), проходящая 6 ступень). Во второй фразе идет разработочное развитие. Она начинается в ля миноре, затем через доминанту приходит в до мажор . Во втором хоре русалок есть дополнение - кода, состоящая из двух фраз по два такта.

Основная тональность хора - фа мажор. Однако, встречаются отклонения от тональности и модуляции, которые были рассмотрены выше.

Гармонический язык хора достаточно прост. В первом разделе используются обороты ТSDT (1 фраза), во второй фразе встречается доминантовый терцкварт аккорд, вспомогательный оборот T6 - D2 - T6. В каконе чередуются Т и D функции. В заключительном периоде и в коде используются аккорды Т,S и D функций.

Мелолическая основа сосредоточена в партии первых сопрано, в третьем такте канона мелодия переходит к партии альтов. Основными интонациями в данном хоре являются квартовые скачки, опевания звуков и поступательные движения, в каноне встречаются скачки на октаву (они придают хору полетность, передают состояние свободы русалок).

В данном хоре двухдольный метр выражен размером 2/4. К метро-ритмическим особенностям хора можно отнести паузы между мотивами, канон, пунктирный ритм (, , ).

Композитором задан темп Allegro non troppo и указано значение метронома - . Кроме ферматы на паузе в конце хора, агогических оттенков не предусмотрено.

Композитор в произведении указывает динамику. Начинать исполнение хора следует в динамике р, такая динамика выдерживается доканона, затем хор вступает на рр.Со слов «воздух звонкий раздражать» следует увеличить динамику, тем самым сообщая о кульминации.

Вступление и первая часть имеют аккордовую фактуру (все голоса звучат одновременно, представляя собой аккордовое изложение). Если рассматривать фактуру хоровых партий и сопровождения в совокупности, то изложение идет гомофонно-гармонической фактурой, состоящей из мелодической линии и сопровождения. Во второй части хоровая партия имеет полифоническую имитационную фактуру, при этом в фактуре сопровождения в некоторой степени дублируются голоса хора, что значительно облегчает исполнение. Сама фактура сопровождения в этом разделе становится более лирической, романсовой.

Если говорить о связи музыки и поэтического текста, можно сказать, что музыкальный материал и литературный текст органично соотносятся как с точки зрения фразировки, так и с точки зрения драматургии. Мелодия полностью совпадает с музыкальным текстом, в основном на каждый слог приходится один звук, в некоторых местах встречаются распевы: на один слог приходится два звука (6т. После 6 цифры, 3т. После 7 цифры и во втором периоде второй части).

Вокально-хоровой анализ.

Произведение написано для однородного женского хора, состоящего из двух партий: сопрано, альты (в партии альтов деление на два голоса).

Общий диапазон партитуры - терцдецима (си малой октавы - соль второй октавы).

Диапазон партии первых сопрано составляет ундецимы (ре первой октавы - соль второй октавы), альтов - нону (си малой октавы - до второй октавы).

Хотя диапазон партий и выходит за пределы октавы, в целом тесситура партий достаточно удобна для исполнения женским хором.

Несмотря на то, что тесситура каждого голоса удобна для исполнения данного произведения женским хором, преобладающим является естественный ансамбль. Встречаются моменты, где непросто достичь равновесия звучания голосов (естественного ансамбля). В каноне между крайними голосами диапазон равен ноне, при этом партия альтов находится в удобных тесситурных условиях для исполнения в динамике пиано, когда партии сопрано непросто в таких звуковысотных условиях выдерживать заданную динамику.

Как говорилось ранее, мелодия принадлежит сопрано, окраска голоса которых придаёт произведению лёгкость, а широкий диапазон передает состояние свободы русалок. Следует обратить внимание на положение альтовой партии по отношению к партии сопрано. Партия сопрано довольно часто изменяет интервальное положение по отношению к альтам (секста, терция, кварта). Благодаря такому соотношению голосов мелодия приобретает особую лёгкость, полётность. Партия альтов, сосредоточенная в нижнем и среднем регистрах придает произведению более густую тембровую окраску. Сексты и нона в каноне придает звучанию объемность.

В хоре использован приём хорового письма - наложение (каждая партия занимает свою позицию в хоровой партитуре) и перекрещивание в каноне (со второй фразы к альтам переходит тема, а сопрано находятся терцией ниже).

Для исполнения данного произведения необходимо соблюдать общехоровое дыхание после мотивов и фраз. Музыкальные фразы достаточно небольшие, а темп подвижный, благодаря чему хор может исполнить произведение не используя цепное дыхание.

Исполнительский анализ.

При достижении мелодического интонационного строя в данном произведении может возникнуть ряд трудностей, связанных с тональными отклонениями и модуляциями. Так в партии альтов в 5 такте после 6 цифры появляется соль-диез (отклонение в ля минор), а в 7 такте идет отмена знака, в связи с этим может возникнуть интонационная трудность. Особенно сложен для интонирования первый такт после 8 цифры (в партии альтов движение по тонам ). Говоря об интонации в хоре следует обратиться к тональности, в которой он написан. Композитором выбрана в качестве основной до мажорная тональность, которая, как считается, является устойчивой из-за отсутствия неудобных переходных нот, что облегчает чистое интонирование. Вместе с тем крайние части базируются на прочной тональной основе, что не составляет особых сложностей в интонировании интервалов. В каноне встречается унисон на ное соль, в следствие этого создаётся трудность в правильном интонировании .

Со стороны ритмической партитуры возникают некоторые сложности при достижении ритмического ансамбля. Они связаны с наличием пауз между мотивами и фразами, с распевами на слогах и с каноном. Для достижения ритмического ансамбля дирижёру необходимо опираться, прежде всего, на чёткое ощущение метра и внутридолевой пульсации.

Для данного произведения композитором указан не слишком быстрый темп. Сложностью при достижении темпового ансамбля может послужить переход к канону, лирический характер которого может способствовать замедлению темпа.

При достижении динамического ансамбля хору следует поработать над соотношением динамики в местах, где партии находятся в неравных тесситурных условиях. Также необходимо выдерживать динамические оттенки, указанные автором и помнить о смысловых акцентах во всех частях.

В данном произведение дирижёру следует отдать предпочтение такому штриху, как legato. В кульминации - marcato.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль.

Для достижения хором дикционного и орфоэпического ансамбля необходимо провести работу над произношением согласных и гласных звуков. Особого внимания требует работа над произношением согласных в окончаниях слов (нам, покидать, и др.), также двух согласных на стыке слов (ночной порою, гладь речную, воздух звонкий раздражать, влажный волос, в нём сушить, подавать друг дружке), двух гласных на стыке слов (и отряхать). Нужно тянуть гласные, согласные должны произноситься четко и быстро. Следует уделить внимание редуцированным гласным. В литературном тексте встречается множество сонорных согласных, что облегчает произношение.

Как уже говорилось в музыкально-теоретическом анализе, музыкальный текст совпадает с литературным. Таким образом, музыкальная фраза соответствует литературной.

Разучивать произведение с хором необходимо поэтапно. На первом этапе возможно сольфеджирование, разучивание партий с отдельными голосами, после чего начинается работа над интонацией и строем. После того, как хор имеет представление о музыкальном тексте, можно начинать работу над освоением дикционного и орфоэпического ансамбля, соединяя музыкальный текст с поэтическим. На финальным этапе следует заняться драматургией произведения, организовав работу над динамическим и штриховым ансамблем.

Особенности дирижёрского жеста.

При дирижировании этого произведения руки следует сохранять в исходном среднем положении, либо чуть приподнятыми чтоб не утяжелять исполнение. Дирижерский жест не должен отличаться сильным размахом, рука «лёгкая», хороший отскок. Вторую часть следует начать дирижировать еле-заметным жестом, постепенно увеличивая амплитуду движений руки для достижения кульминации (в коде). В каноне особое внимание следует уделять ауфтактам. Также следует уделить внимание фразировке.

В хоре встречается два вида ауфтактов: направленный на подготовку звучания и подготавливающий снятие. Начинается произведение ауфтактом к первой доле (для инструментального сопровождения). Хор вступает с первой доли, следовательно, ауфтакт является полным. Ауфтакт, подготавливающий снятие звучания - комбинированный. В каноне встречаются ауфтакты ко второй доле.

Автором предусмотрено наличие восьмых пауз между фразами. В местах пауз располагается комбинированный ауфтакт, так как паузы предназначены для взятия дыхания. В конце хора встречается снимаемая фермата.

Автором задан размер 2/4. Если учесть то, что произведение исполняется в оживленном темпе, то двухдольная схема дирижирования будет удобна в данном случае, при этом счетной долей выступает четверть.

Третий хор русалок «Тише, тише…»

В основу хора положено одна строфа, написаннае двухсложным рахмером с ударением на первый слог - хореем:

Ти-ше/, ти-ше!

Птичка под кустами

Встре-пе/ну-ла/ся во/ мгле.

Меж-ду/ ме-ся/-цем и/ на-ми

Кто-то/ хо-дит/ по зем/-ле!

Музыкально-теоретический анализ

Третий хор русалок написан в двухчастной форме с кодой, есть инструментальное вступление и заключение. Первая часть представляет собой восьмитактный период (4+4). Период однотональный проводится в основной тональности (ля-бемоль мажор), нормативный по масштабу. Вторая часть состоит из 12 тактов (4+4+4). Первая фраза представляет собой канон, который проводится в основной тональности. В каноне появляется хроматический ход фа, фа-бемольми, (), это связано с использованием композитором минорной субдоминанты, которая придает звучанию таинственность. Во второй фразе также используется оборот S - S(m) - T(), период является однотональным. Третья фраза написана в тональности фа минор, выбор композитором такой тональности обусловлен содержанием, таким образом автор передает состояние взволнованности, испуга, настороженности русалок. Затем следует кода, состоящая из 4 тактов. В основе коды мелодический оборот с пониженной субдоминантой. Заканчивается хор шеститактным инструментальным проигрышем в основной тональности, на доминанте.

Тональная основа хора - ля-бемоль мажор, модулирующий в параллельную тональность - фа минор (гармонический, 7 ступень).

Говоря о гармоническом языке данного произведения, следует обратить внимание на альтовую партию, оказывающую гармоническую поддержку партии сопрано и на сопровождение. В инструментальном вступлении встречаются квартовые ходы, символизирующие звучание охотничьих рожков . В целом, гармонический язык базируется на S, D, T функциях. Со второго раздела происходит гармоническое развитие, особый колорит вносит минорная субдоминанта в фа миноре.

Мелодическую основу составляет партия первых сопрано. Альтам принадлежит роль организатора гармонии. Во второй части мелодия переходит к альтам, спустя два такта мелодия возвращается к сопрано. Для мелодики данного хора характерны квартовые скачки и нисходящие интонации.

Партитура написана в размере 2/4. Двухдольность произведения выбрана композитором не случайно. Она обусловлена стихотворным размером, также в сочетании со спокойным темпом передает шаги. Что касается ритма хоровых партий, то характерно движение восьмыми длительностями.

Третий хор русалок исполняется в менее подвижном темпе, чем предыдущий хор (meno mosso). Это связано с тем, что композитор передает состояние настороженности русалок, они прислушиваются, затихают.

При исполнении данной хоровой миниатюры необходимо брать во внимание указанные композитором динамические оттенки, они связаны с содержанием. Так начинать хор следует в динамике рр, при этом звучанию соответствуют слова «тише, тише!». Для второй части автор указывает такую же динамику, однако эта часть кульминационная, следовательно требует усиления динамики. Со слов «между месяцем и нами», автор указывает динамику р. Две последние фразы передают особую настороженность русалок, они боятся, что будут замечены, поэтому нужно вновь перейти к динамике рр. Несмотря на указанную автором динамику, хор может расставить смысловые акценты, и показать фразировку.

Хоровая партитура имеет гомофонно-гармоническую фактуру. Ярко выделяется мелодия. Партия альтов выполняет функцию гармонической поддержки.

Аккомпанемент украшает произведение, передает его образное содержание. Интонация охотничьих рожков предупреждает об опасности, движение восьми в сочетании со штрихом стоккато с 13 цифры, передают взволнованность русалок, биение их сердец. Также встречаются моменты, где аккомпанемент имитирует всплески воды. Заключение рисует картину стремительного исчезновения русалок в воде.

Хоровая партия полностью совпадает с музыкальным текстом, на каждый слог приходится один звук. Фразировка хора совпадает с литературными фразами: каждая литературная фраза соответствует музыкальной.

Вокально-хоровой анализ.

Произведение написано для однородного женского хора, состоящего из двух партий: сопрано, альты.

Общий диапазон партитуры - ундецима (си-бемоль малой октавы - ми второй октавы).

Диапазон партии сопрано составляет нону (ми первой октавы -ми второй октавы), альтов - октаву (си-бемоль малой октавы - до первой октавы).

Хотя диапазон партий и выходит за пределы октавы, в целом тесситура партий достаточно удобна для исполнения женским хором.

Преобладающим является естественный ансамбль. Несмотря на то, что тесситура каждого голоса удобна для исполнения данного произведения женским хором, встречаются моменты, где непросто достичь равновесия звучания голосов (естественного ансамбля). Во втором такте после 13 цифры между крайними голосами диапазон равен ноне и дециме, при этом партия альтов находится в удобных тесситурных условиях для исполнения в динамике пианиссимо, когда партии сопрано непросто в таких звуковысотных условиях выдерживать заданную динамику.

Как говорилось ранее, мелодия принадлежит сопрано, окраска голоса которых придаёт произведению лёгкость. Следует обратить внимание на положение альтовой партии по отношению к партии сопрано. Увеличивается расстояние между двумя этими голосами в последней части. Благодаря такому соотношению голосов мелодия приобретает особую лёгкость, полётность. Во второй части партия альтов в большей степени сосредоточенная в нижнем регистре, что придает произведению более густую тембровую окраску.

В хоре использован приём хорового письма - наложение, при котором каждая партия занимает свою позицию в хоровой партитуре.

Для исполнения данного произведения необходимо соблюдать общехоровое дыхание в паузах после фраз. Начиная с фа минора («между месяцем и нами…») следует использовать цепное дыхание, чтобы не разрывать фразу. Музыкальные фразы достаточно небольшие, а темп спокойный, благодаря чему хор может исполнить произведение не используя цепное дыхание. Исключение составляет последняя часть.

Исполнительский анализ.

При достижении мелодического интонационного строя в данном произведении может возникнуть ряд трудностей, связанных с интонированием хроматических ходов. Сложность может возникнуть при интонировании кварт. Говоря об интонации в хоре, следует обратиться к тональности, в которой он написан. Композитором выбрана в качестве основной ля-бемоль мажорная тональность, которая, из-за присутствия неудобных переходных нот, является неустойчивой, что затрудняет чистое интонирование. Последняя часть осложнена минорной субдоминантой. В следствие этого создаётся трудность для верного интонировании.

Со стороны ритмической партитуры возникают некоторые сложности при достижении ритмического ансамбля. Они связаны с наличием пауз между мотивами и фразами, с распевами на слогах и с каноном. Для достижения ритмического ансамбля дирижёру необходимо опираться, прежде всего, на чёткое ощущение метра и внутридолевой пульсации.

Для данного произведения композитором указан менее подвижный, чем в предыдущем хоре, темп. Агогических оттенков не предусмотрено. Особых сложностей при достижении этого ансамбля нет.

При достижении динамического ансамбля хору следует поработать над соотношением динамики в местах, где партии находятся в неравных тесситурных условиях. Также необходимо выдерживать динамические оттенки, указанные автором и помнить о смысловых акцентах во всех частях.

В данном произведение дирижёру следует отдать предпочтение такому штриху, как legato. Штрих должен быть лёгким,воздушным, близким к стоккато.

Для достижения хором дикционного и орфоэпического ансамбля необходимо провести работу над произношением согласных и гласных звуков. Особого внимания требует работа над произношением двух согласных на стыке слов (под кустами, ходит по земле), так же необходимо разделять окончания слов «месяцем и нами». Нужно тянуть гласные, согласные должны произноситься четко и быстро. Следует уделить внимание непроизносимому звуку редуцированным гласным. В литературном тексте встречается множество сонорных согласных, что облегчает произношение.

Как уже говорилось в музыкально-теоретическом анализе, музыкальный текст совпадает с литературным. Таким образом, музыкальная фраза соответствует литературной.

Разучивать произведение с хором необходимо поэтапно. На первом этапе возможно сольфеджирование, разучивание партий с отдельными голосами, особого внимания при разучивании заслуживает канон, после чего начинается работа над интонацией и строем. После того, как хор имеет представление о музыкальном тексте, можно начинать работу над освоением дикционного и орфоэпического ансамбля, соединяя музыкальный текст с поэтическим. На финальным этапе следует заняться драматургией произведения, организовав работу над динамическим и штриховым ансамблем.

Особенности дирижёрского жеста.

При дирижировании этого произведения руки следует сохранять в исходном среднем положении, либо чуть приподнятыми чтоб не утяжелять исполнение. Дирижерский жест не должен отличаться сильным размахом, рука «лёгкая». Вторую часть следует начать дирижировать еле-заметным жестом, постепенно увеличивая амплитуду движений руки для достижения кульминации. Следует уделить внимание фразировке. Необходимо соблюдать динамические оттенки, так после кульминации во второй части следует перейти на рр (с фа минора).

В хоре встречается два вида ауфтактов: направленный на подготовку звучания и подготавливающий снятие. Начинается произведение ауфтактом к первой доле (для инструментального сопровождения). Ауфтакты между фразами - комбинированные, так в фа-минорной фразе хор вступает со второй доли. Ауфтакт, подготавливающий снятие звучания - комбинированный.

Автором предусмотрено наличие восьмых пауз перед средней частью. В местах пауз располагается комбинированный ауфтакт, так как паузы предназначены для взятия дыхания.

Автором задан размер 2/4. Если учесть то, что произведение исполняется в достаточно спокойном темпе, то двухдольная схема дирижирования будет удобна в данном случае, при этом счетной долей выступает четверть. Размещено на Allbest.ru