"Нова музика" як музика авангарду та постмодерну: до проблеми хронологічно-понятійної топографії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет ім. Т. Шевченка

«Нова музика» як музика авангарду та постмодерну: до проблеми хронологічно-понятійної топографії

Анотація

Метою статі є спроба окреслити хронологічний та операціонально-понятійний простір розгляду нової музики як музики авангарду та постмодерну, вказати, що основою даної спільності виступає послідовна відданість експериментальним практикам у пошуку нових виразних засобів і свідоме прагнення до радикальної зміни музичної тканини та форм "її соціокультурного функціонування.

Окрему увагу приділено питанню заперечення й, водночас, спадкоємності у діалектичному розвитку музики від модернізму через авангардизм до постмодернізму. У статі показано, що формування дискурсу дослідження нової музики здійснювалося завдяки західно-європейських, передусім, німецьким, дослідникам, в той час як через ідеологічну заангажованість у вітчизняній науці радянських часів його об'єктивна розробка не схвалювалася і всіляко гальмувалася.

Ключові слова: нова музика, авангард, авангардизм, модерн, модернізм, постмодерн, постмодернізм, музичний експеримент, нова музична виразність.

Annotation

Svystun V. V., graduate student, Kyiv National Taras Shevchenko University

«New music» as music of avant-garde and postmodern: to the problem of chronological and conceptual topography

The purpose of the article is an attempt to define chronological, operational and conceptual space of consideration of new music as music of avant-garde and postmodern, to show that the base of this community is consecutive devotion to experimental practices in search of new expressive means and conscious aspiration for revolutionary changes of music facture and forms of its social and cultural functioning.

The special attention was given to the issue of objection and, at the same time, succession in dialectical development of music from modernism through avantgardism to postmodernism. It is shown in the article that formation of research discourse of new music was made by virtue of West European,first of all, German, researchers, while due to the ideological commitment in national science of Soviet period its objective development was disapproved and hindered in every possible 'way.

Keywords: new music, avant-garde, avant-gardism, modern, modernism, postmodern, postmodernism, the musical experiment, new musical expression.

Виклад основного матеріалу

Прагнення естетики розкрити суть новацій у музиці XX ст. поряд з аналізом відповідних процесів в образотворчому мистецтві стало початком усвідомлення операціональної недостатності її понятійної парадигми. Її традиційний категоріальний апарат виявив безпорадність перед обличчям кардинальних художніх змін, що не вкладалися у класичну систему естетичних координат, потребуючи своєї, особливої, аналітики. Музичний авангард - цілий пласт принципово нових музичних явищ - вимагав специфічної термінології, яка, у свою чергу, потребувала чітких потрактувань. Це стосувалося, передусім, поняття «нової музики», чия неоднозначність посилювалась термінологічною невизначеністю базових явищ художньої культури XX ст. загалом.

Потрапляючи у контекст досліджень «авангарду», «авангардизму», «модерну», «модернізму», «постмодерну», «постмодернізму», «нова музика» отримувала різний масштаб свого розгляду, то розширюючи, то звужуючи свої рамки, часом - аж до свого заперечення. Зрозуміло, це потребує корекції, адже інтерес до самого феномену не лише не згасає, а посилюється. Крім того, отримання плідних результатів вимагає від аналізу понятійної чіткості як запоруки його послідовної та неухильної логічності.

На жаль, зберігаючи свою актуальність, дослідження нової музики продовжує здійснюватись в умовах термінологічної неоднозначності. Однак все ж не слід доводити, що подальше нехтування цим питанням ставить під сумнів коректність отриманих висновків, а, отже, неприпустиме.

Передусім, варто погодитись з німецьким музикознавцем К. Дальхаузом, що побачив у понятті нової музики своєрідний демаркатор, покликаний виокремити музичні твори експериментального характеру, що склали основу музичного авангарду та постмодерну [4].

Термін Neue Musik (нова музика) набув поширення після публікації однойменного есе німецького диригента і музичного критика Пауля Беккера (1919 р.), що спрямував свою увагу на її прямих попередників та ранніх представників [12]. Не зважаючи на те, що сам термін, претендуючи на однозначність, виник майже століття тому, розвиток музики послідовно збільшував потребу в його конкретизації.

Рухаючись у цьому напрямку, слід розуміти, що нова музика, з одного боку, є складовою діалектичного руху музики, який передбачає моменти вичерпання старих ресурсів по відношенню до нового змісту й, таким чином, постійне оновлення музичної мови, засобів її виразності, композиторських технік та прийомів. Водночас, нова музика - це й свідома відмова від традиції, обрана як модель творчості (передусім, композиторської, хоча, звісно, і виконавської).

До того ж саме поняття нового є концептом соціокультурного значення, що враховував німецький філософ, композитор і теоретик музики Теодор Адорно, коли, віддаючи перевагу новій музиці порівняно із класичною, мотивував це її відповідністю реальному стану буття, сповненого дисонансами: нехай вона не мила слуху, проте правдива й об'єктивна, в той час як розрада від «традиційної музики» отримується за рахунок дистанціювання від реальної дійсності. Саме тому у новій музиці переважають дисонанси, а у традиційній домінують консонанси, здатні народжувати приємні співзвуччя, домірні необтяжливим ідеям.

Начало нової музики - авангард І - пов'язане із творчістю австрійського композитора Арнольда Шенберга, засновника серійної музики, корифея Нової віденьскої школи з його по слідовниками та яскравими представниками А. Веберном і А. Бергом. Авангард прийшов на зміну модерну, що як новітній стильовий напрям у мистецтві кінця XIX- початку XX ст., попередник подальшої розгорнутої практики модернізму, сповідував синтез мистецтв, нові, нетрадиційні форми і прийоми, принцип використання сучасних матеріалів і конструкцій. Є всі підстави розглядати найбільш значні модерністські художні напрямки протоавангардом, адже саме вони переглядом класичних традицій та апологією творчої свободи заклали основу внутрішніх антитрадиціоналістських інтенцій та креативної екстремальності авангарду, що обумовили багате різноманіття його новаторських завоювань в різних областях художньої діяльності.

Що ж стосується музичного авангарду, то поширеним залишається запропонований музикознавством його хронологічний поділ на авангард І (кінець 1900-х - середина 1920-х рр.) і авангард II (середина 1940-х - кінець 1960-х рр.). Питанню цієї періодизації сьогодні почала приділятися окрема увага. Серед відповідних штудій виділяються дослідження російських музикознавців М. Висоцької і А. Папєніної. М. Висоцька, поєднуючи концертну діяльність із науковою й маючи фахове музичне чуття, чи не найбільш прозоро й чітко розмежовує музичні напрямки і стилі. До музики першої авангардної хвилі вона відносить таких композиторів, як Барток, Берг, Варез, Вишнеградський, Веберн, Голишев, Лур'є, Мосолов, Рославець, Стравінський, ранні Прокоф'єв і Шостакович, Хауер, Хіндеміт, Шенберг, пов'язуючи їх творчість з новою тональністю, новою ритмікою, дослідами з мікрохроматикою, розвитком концепції дванадцятигоновості музики.

Із творчістю ж лідерів нової музики другої хвилі авангарду - Ноно, Беріо, Штокхаузена, Булеза, Лігеті, Кейджа, Кагеля, Пендерецького, Лютославского, Крама, Ксенакіса, Такеміцу, Волконського, Денисова, Шнітке, Губайдуліної - дослідники співвідносять досягнення і розробки в областях серіалізму, алеаторики, електронної музики, статичної і формульної композицій, сонорики й сонористики, просторової і стохастичної музики, інструментального театру, хепенінгу і інсталяції. На жаль, на відміну від західних науковців подібні дослідження здійснюються спорадично. Представлені здебільшого музикознавчими інтенціями, в дослідженні даного питання вони залишають немало білих плям.

Стосується це і специфіки нової музичної мови, поглиблене вивчення якої, без сумніву, потребує більшої уваги. У новій музиці замість тактового метра і метричного періоду з'являються «ритмічні персонажі», відкриті такти, «додаткові тривалості», числовий ряд, індивідуальна ритміка (Булез, Веберн, Кейдж, Мессіан, Стравінський, Штокхаузен, ін.); замість класичної мажоро-мінорної тональності і теми - мотивно-тематичне потрактування серії (нововіденці), «звукова магма» (Лютославський), «музична маса» (Варез), різного роду сонори, групи і констеляції (цикл «Молоток без майстра» Булеза), формули і суперформули (Штокхаузен), спектри звуку у спектральних композиціях (Мюрай, Грізе, ін.).

Окремої уваги потребує, на наш погляд, післявоєнний європейський музичний авангард. Формується він на Заході за сприятливих умов розвитку - створено центри авангардної музики, що своєю практикою визначали напрям руху, об'єднуючи навколо себе найбільш активних і впливових практиків і теоретиків. Лідером у цьому була Німеччина. З нею пов'язані імена експериментатора К. Штокхаузена й апологета авангарду Г. Штуккеншмідга. Тут перші досліди в галузі електронної музики здійснив Г. Еймерт. У Дармштадгі, в єдиному у своєму роді навчальному центрі працювали постійні курси для композиторів, що бажали долучитися до відкриттів авангарду, прослуховувалися авангардні твори, вівся курс практичної композиції, читалися лекції, що теоретично осмислювали та узагальнювали практику авангарду.

На музично-авангардистській малі Європи як центри авангардистського мистецтва існують також Франція, батьківщина П. Булеза й «конкретної» музики, Італія, де під проводом найбільш талановитого і творчо активного представника італійського авангарду Л. Ноно сформувалася й працювала значна група композиторів, й, нарешті, Польща, де авангардними звуковими експериментами захоплювалася значна частина композиторів, де, врешті, проходив фестиваль авангардної музики «Варшавська осінь».

З 1946 року у Дармштадгі проходять Міжнародні літні курси нової музики, маючи на меті її активне вивчення. Через них пройшли Т. Адорно, Р. Лейбовіц, Е. Варез, Л. Ноно, О. Мессіан, К. Штокхаузен, П. Булез, Дж. Кейдж. На базі курсів у 1948 році було засновано Міський спеціалізований інститут Нової музики, що у 1949-1962 рр. функціонує як Музичний інститут Краніхштайна, а з 1963 р. - як Міжнародний інститут Дармштадта. Сьогодні це міжнародний інформаційний центр із вивчення сучасної музики.

Варто зазначити, що спочатку авангардними в музиці називали будь-які творчі течії, засновані на новаторстві й прагненні до максимального оновлення композиторських засобів, в той час як справжнє явище авангарду «вимагає особливої «оптики», налаштованої, за О. Г. Польдяєвою, на мікропроцеси» [9, с. 590].

У 60-ті рр. для позначення вітчизняних музичних новацій західна преса ввела в обіг термін «радянський музичний авангард», в той час як радянська наукова думка користувалася поняттями «авангардизм», «авангардиський», «так званий авангард», дотримуючись офіціозної лінії критичного ставлення до нього як до вияву формалізму. Так, І. В. Нестьєв, ідеолог від музики, стверджував, що «музика авангардистів рішуче розірвала всілякі контакти з реальною дійсністю, з живими традиціями, накопиченими людством, дійшла до повного заперечення будь-яких образно-смислових зв'язків» [7, с. 258]. І тільки у 70-ті рр. XX ст. різноманіття видів нових композиторських технік отримало назву «авангард», що стало наслідком визнання їх естетичної самодостатності та художньої цінності. Сьогодні це стало загальним місцем - так, у російській філософській енциклопедії, виданій на межі третього тисячоліття, «авангард» розглядається як «термін, що позначає сукупність строкатих і різноманітних новаторських, революційних, бунтарських рухів і напрямів у художній культурі XX століття» [2, с. 27].

Однак, як зазначає російська дослідниця авангардної музики А. Папєніна, проблему термінологічної невизначеності все ще не вирішено. На її думку, авангард - це поняття, що позначає епоху в мистецтві, тоді як поняття авангардизм обіймає сукупність різних явищ, маючи естетико-світоглядне значення. Дослідниця зауважує, що випадки ототожнення «авангардизму» з «модернізмом» мають своєю причиною етимологічну близькість цих понять, центрованих до значень «сучасного», «того, що йде вперед». Насправді ж відмінність полягає у рівні радикальності протистояння класичним засобам виразності.

Музичний авангард свою естетичну легітимацію отримав завдяки працям і західних (Т. В. Адорно, Ц. Когоутек, Г. Г. Штуккеншмідг, ін.), і радянських дослідників (Д. В. Житомирський, І. В. Нестьєв, Н. Г. Шахназаров, Г. М. Шнеєрсон, ін.), адже й апологети авангарду, і його критики працювали з реальним явищем мистецтва, з явищем, що засвідчило нелінійність руху музики і креативну міць експерименту. Легітимації музичного авангарду сприяла, звісно, і його маніфестарність, не менш сильна, ніж в образотворчому мистецтві і літературі. Новаційні композиторські твори подавалися слухачеві спільно з коментарями та заявами, що активно висвітлювалися у пресі. Цю практику на початку XX ст. ввели італійські футуристи, готуючи у такий спосіб публіку, до сприйняти запропонованої ними нової музичної мови. (Апробований таким чином, цей метод налаштування на рецепцію буде використовуватись і в подальшому для просування принципових музичних новацій).

Іншою була вітчизняна картина: тут ніщо не сприяло розвитку авангарду. Говорячи про «радянський музичний авангард», зазвичай мають на увазі групу композиторів- новаторів початку 1960-х рр. чи трохи пізніше. їхній творчий прорив відбувався в умовах відсутності концертного майданчика для виконання авангардних творів, відповідних видань, записів на вініл. Практично не простежується вплив раннього радянського авангарду на авангард 60-80-х рр. - оскільки був невідомий. Лише у 1980-і рр. починається виконання творів таких авторів, як А. С. Лур'є, А. В. Мосолов, Н. А. Рославець.

Суттєвою характеристикою авангарду вважається його утвердження у художній культурі як антимодерну. Як відомо, художня концепція модернізму ставила в центр мистецтва художника, здатного силою своєї фантазії створити ідеальний гармонійний світ, протиставивши його жорстоким реаліям безглуздого життя, де панують відчуження і самотність. Цим керуються у побудові композиції, формуванні системи образів, виборі художньої мови.

А в останній третині XX ст. як антиавангард почне утверджуватись постмодернізм, звертаючись через голову авангарду до багатьох забутих рис доавангардної музики. Однак його відмова від абстракцій музичного авангарду, від його складних структурних шифрів буде також сприйнята як зухвалий виклик, кинутий представниками нового композиторського покоління.

Постмодернізм повернувся до поняття нової музики, обравши його як базове в розмові про новаційні процеси розвитку сучасної музики. При цьому нова музика виступила елементом культурно-мистецького дискурсу, де з мистецтвом органічно співіснують постмодерні філософські концепти, що активно конструюються.

Поява феноменів музики постмодерну припадає на кінець 60-х - 70-ті рр. XX ст., однак їх позначення терміном «постмодерністські» відбулося дещо пізніше. А до того, визнаючи їх приналежність до нової музики, їх часто називали «авангардом другої хвилі», «післявоєнним музичним авангардом», «поставангардом» тощо, що вказує на необхідність роботи з термінологічного уточнення.

Теоретичний дискурс постмодерної музики формувався поступово, стикаючись з цілою низкою проблем. Перші кроки, зроблені в Німеччині заклали фундамент для подальшої проблематизації цієї музики. Його кристалізація потребує розуміння вичерпаності радикальних ресурсів оновлення музики. Це і спрямовує пошук в напрямку усвідомлення її історії. На перший план виходить індивідуальне концептуальне рішення, що Грунтується на поєднанні компонентів різних історичних стилів, народжуючи явище полістилістики і так званої «нової простоти». Цю музику можна називати по-різному, не змінюючи її суть: постмодерна музика, музика доби постмодерну, музика, що наслідує філософсько-естетичні інтенції постмодернізму - тобто постмодерністська. Постмодерна музика не є чітко визначеним музичним стилем, а, скоріше, відсилає нас до постмодерної доби. Постмодерністська музика має всі характеристики постмодерністського мистецтва, яке формується в опозиції до мистецтва модернізму.

За Умберто Еко, «Постмодернізм - це відповідь Модернізму: раз минуле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його потрібно переосмислити: іронічно, без наївності» [11, с. 469]. Нові художні форми, що пізніше отримали назву постмодерністських, були зафіксовані в середині 50-х рр. XX ст. в архітектурі, скульптурі та живописі США. Потім в їхнє коло стрімко залучилися література і музика. А вже у 1960-70-ті рр. ряд письменників і філософів сповістили про настання епохи постмодернізму. Сам термін є достатньо промовистим, вказуючи на межу, подолання якої вимагала ресурсна вичерпаність модернізму. Примноження новаційних художніх феноменів при гострому інтересі до них зіткнулося на початку з певною теоретичною аморфністю: лише на початку 80-х років було зроблено спробу поставити проблему постмодернізму як цілісного феномена сучасного мистецтва, як особливої ідейної течії, що об'єднує в єдине ціле всі новації, створені в його царині й позначені як постмодерністські.

Значною мірою цьому посприяв французький постструкгуралізм, сформувавши наприкінці 60-х - 70-х рр. теоретико-методологічну основу такого бачення постмодернізму у працях своїх провідних представників, передусім, Ж. Дерріда, М. Фуко, Ж. Дельоза, Ж. Лакана. З іншого боку, як особливий комплекс ідей і світоглядних уявлень постструкгуралізм склав фундамент, що дозволив постмодернізму визріти як повноводна ідейна течія, здатна впливати на всі сфери суспільного життя як концентроване вираження духу сучасності. Народжений у надрах художньої культури й кристалізований філософською думкою, постмодернізм осмислюється сьогодні як характеристика культурної ситуації в цілому, як умонастрій постіндустріальної епохи, стан її повсякдення.

Культура постмодерну фундуєгься на впевненості, що все, що можна було створити людиною, нею вже створено. Тому слід шукати нові смисли в тому, що вже було осмислено і здається зрозумілим. Не дивно, що постмодерн називають культурою цитат, адже комбінується, інтерпретується колись створене. Увесь простір культури, включаючи філософію і світ художнього, сприймається як придатний для відповідного обробітку текст. У мистецтві можливість його інтерпретації забезпечують жанри колажу, інсталяції, перформансу, хеппенінгу, врешті, всі новаційні методики організації мистецьких акцій і виставок. Для характеристики цієї культурної ситуації використовують відповідні метафори, серед яких можна виділити розуміння світу як лабіринту, де можна пересуватися в будь-якому напрямку без певної мети, що уможливлює суміщення різнорідних і навіть дисонансних елементів. Використовуючи образ різоми, Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі як раз і спробували передати всю складність переплетень та перетинів різних тенденцій і смислів, її радикальний плюралізм, непідвладний будь- яким непорушним правилам і аксіомам, характерну для культури сьогодення. Мистецтво, створене на такій основі, виключає ідейно-змістовий диктат, сприяючи створенню моделей рецепції, побудованих на відкритому вільному діалозі автора з аудиторією. Час «великих оповідей», наративу як метадискурсу, дійсно, закінчився [6].

Повного мірою це стосується і музики. Становлення дискурсу вивчення її постмодерністської іпостасі спровоковане дискусією, що розгорнулася на початку 1980-х рр. після публікації промови Юргена Габермаса на вручення йому премії Адорно у Франкфурті. Стосувалася вона молодої генерації німецьких композиторів, народжених близько 1950 року, зокрема Вольфханга Рима, Манфреда Трояна, Ханса-Юргена фон Боса. Понятійним маркером музики, з якою вони дебютували всередині 70-х рр., протиставляючи її музиці модернізму, було обрано термін «постмодерн». При цьому у полеміці він використовувався в негативному сенсі, на що вплинула позиція Габермаса, що вбачав у постмодернізмі неоконсервативний, традиціоналістський рух, одну з версій модерну, що має своєю суттю об'єктивне вираження «спонтанно оновлюваної актуальності духу часу». На його думку, модерні твори визначає «нове», що неминуче «старіє і знецінюється в результаті появи наступного стилю з його «більшоюновизною»» [12].

Так закладалася ідея перманентної проективності, одна з найпоширеніших у теоретичному полі сучасності. Характеризуючи цю тенденцію, М. Фуко зауважував, що «... найвище задоволення приносить не встановлення доказових систем, а, навпаки, ті дисципліни, які нам відкривають можливості, програми яких ми намічаємо і які доручають Іншим своє майбутнє і свою долю» [10, с. 202].

Наступний сплеск інтересу до музичного постмодерну припадає на другу половину 80-х рр. У цей час проводиться кілька масштабних конференцій, присвячених як постмодерну в цілому, так і музичному постмодерну. Вони залишили по собі три наукові збірки вагомого історіографічного значення: «Проект модерну і постмодерну» 1989; «Модерн versus Постмодерн: до естетичної теорії і практики в області мистецтва». 1990; Wiederaneignung and Neubestimmung: Der Fall «Postmodeme» inderMusik 1993. Нова музика провокує все нові й нові дебати. В них активно виступає швейцарсько- німецький піаніст і теоретик музики Герман Данузер, присвятивши постмодернізму і його новій концертній музиці кілька статей - її він знав, так би мовити, з перших рук, виконуючи, зокрема, твори Кейджа.

У своїй книзі «Музика 20-го століття» («Die Musik des 20. Jabrhunderts»), Г. Данузер протиставляв постмодернізм музиці модернізму. Підставами для цього він називає дві речі: повернення європейської концертної музики до модерних традицій у 70-ті рр. (Джордж Рочберг, Кшиштоф Пендерецький, Владислав Купкович й молоде покоління західнонімецьких композиторів) і ревіталізацію американського авангарду, зокрема, у медитативному мінімалізмі музики Джона Кейджа. За Г. Данузером, їхня постмодерністська спільність виявляється у відмові від характерного для модернізму акцентування на суб'єктивності і униканні його структурної складності на користь простих й легко зрозумілих для слухача структур.

Результатом більш ретельного, концептуального, аналізу цього питання стала наступна праця Г. Данузера «Критика музичного постмодернізму» («Zur Kritik der musikalischen Postmodeme»), де музичний постмодернізм вже розглядається не у протиставленні музичному модернізму, а у взаємозв'язку з ним. Тепер головне питання полягає в тому, чим музичний постмодернізм є насправді: продовженням модернізму, перманентною опозицією до нього або чимось іншим? Шукаючи відповіді на нього, теоретик звертається до творчості композиторів- експериментаторів, зокрема, Ладислава Купковича, Дьордя Лігеті, Георга Рочберга, Кшиштофа Пендерецького, з характерним для них рухом від авангардних пошуків до створення власних художніх концепцій, відкритих до історичного контексту, традицій різноманітних стилів і напрямків.

Власне, це й дає підстави вважати передчасними епітафії музиці модерну, некоректним розгляд постмодернізму (поняття постмодерну і постмодернізму використовуються у даному контексті, як синоніми) виключно як опозицію модернізму. При цьому принциповим для Г. Данузера стає визнання мистецтва постмодерну необхідною складовою сучасної художньої практики [14]. Працюючижіз поняттям «постмодернізм», варто, на його думку, враховувати, що значеннєвим смислом наділений не лише префікс «пост», що позначає пост-позицію, але й поняття модернізму, що, власне, легітимує сам термін. Врешті, у своїх тлумаченнях обидва поняття, як і явища, що вони їх позначають, є взаємозалежними.

Розглянуті нами позиції щодо нової музики, представленої авангардом і постмодерном, дають уявлення про переломне значення XX століття для розвитку музичного мистецтва. Водночас, вони засвідчують, що наслідки уособлених в ній змін до кінця не усвідомлені й потребують своєї теорії. Принципово змінивши моделі творчості, поставленої з часів авангарду на ґрунт постійного експериментування, нова музика поповнила музичний арсенал новими виразними засобами, розширивши образні, жанрові, стильові можливості музики як виду мистецтва, знявши будь-які обмеження в уявленнях про те, що в ній можливе взагалі. Зафіксовані в ній тектонічні процеси потребують об'єктивної естетичної експертизи, що, як відомо, передбачає використання домірного аналітичного інструментарію.

Формуючись поза межами класичної естетичної парадигми, нарощуючись в умовах міждисциплінарної строкатості, він операціонально залежний від смислової прозорості базових концептів і понять, пов'язаних з теоретичними дискурсами модернізму і постмодернізму, а також від чіткості визначення часу їх існування та терміну їх художньо-творчих повноважень. У цьому плані, зважаючи на неоднозначність сформованого на сьогодні відповідного дискурсу, дослідників чекає надзвичайно складна робота. Втім, феномен нової музики того вартий, адже в ньому реалізується, продовжуючи розгортатися, обраний сучасною людиною духовний проект.

Список використаних джерел

1. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001.352 с.

2. Бычков В. В. Авангард / В. В. Бычков // Новая философская энциклопедия. В4т.Т.1.-М.: Мысль, 2000. С. 27-34.

3. Высоцкая М., Григорьева Г. «Музыка XX века: от авангарда к постмодерну».М.: Московская консерватория, 2011. 440 с.

4. Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Электронное периодическое издание «Открытый текст». URL: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=5550 (дата звернення.

5. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома. Тысяча плато, глава первая // Восток Альманах №11/12 (35/36), ноябрь-декабрь, 2005. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: (дата звернення.

6. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Инст-т экспериментальной социологии. СПб.: Иностранная литература, 1994. 160 с.

7. Нестьев И. В. О музыкальном авангарде - подлинном и мнимом (Советская музыка в ее взаимоотношениях с Западом) / И. В. Нестьев // Вопросы эстетики. М.: Музыка, 1965. Вып.7. С. 250-281.

8. Папенина А. Н. Музыкальный авангард средины XX века и проблемы художественного восприятия. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008. 152 с.

9. Польдяєва Е. Г. Звуковые открытия раннего русского авангарда / Е. Г. Польдяєва, Т. А. Старостина // Русская музыка и XX век. (Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века) / ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: ОАО «Внешторгиздат», 1997. С. 589-623.

10. Фуко М. Археология знания: Пер. с фр. / Общ. ред. Бр. Левченко. К.: Ника-Центр, 1996. 208 с.

11. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У! Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 468-481.

12. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект [Текст] [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_ Buks/Philos/Article/Hab_Modem.php.

13. Bekker Р. Neue Musik (нім.)// Gesammelte Schriften. Stuttgart und Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, 1923.Bd.3. S. 85-118.

14. Danuser H. Zur Kritik der musikalischen Postmodern / Neue Zeischrift fur Musik. 1989. №4. S. 4-6.

Размещено на Allbest.ru