Гармонизации по модели, вариантное преобразование и работа "в стиле" в произведениях на Рождество Христово композиторов Нового направления

Размещено на http://www.allbest.ru/

Профессиональный колледж Дальневосточного федерального университета

Гармонизации по модели, вариантное преобразование и работа «в стиле» в произведениях на Рождество Христово композиторов нового направления

Капитонова Ж.Г., Методист

Аннотация

В данной статье рассматриваются варианты преобразования певческого канона в творчестве композиторов Нового направления. Выявлены точки приложения сил композиторов: песнопения тропаря и кондака на Рождество Христово, выполняющие функцию рефренов в полирефренной композиции чинопоследования на Рождество. В результате исследования автор пришел к выводу, что композиторы по-разному подходили к обработке церковных песнопений, что и определило их авторский стиль: в творчестве А.Кастальского авторство композиций достигалось за счет обработки древних распевов на основе заданной модели - канона в сочетании с древнерусской народно-песенной традицией. Корреспондирование мелодики духовной и народной песенной традиций продемонстрировано. Композиторская инициатива А. Архангельского, Н. Компанейского, П. Чеснокова, С. Смоленского, А Никольского проявилась в ритмической и мелодической свободе попевок-архетипов за счет сужения и расширения мелодической формулы, т.е. вариантной обработки певческого канона. Творческий метод Г. Львовского и Д. Аллеманова нашел свое проявление в использовании авторских мелодико-графических формул и их преобразований «в стиле» духовной традиции. Следует также отметить использование композиторами приемов монодийной гетерофонии: октавного унисона, параллелизмов, линеарного развития голосов, внутрислогового распевания.

Ключевые слова: композиторы Нового направления, попевки-архетипы, монодийная гетерофония, вариантообразование.

Abstract

Kapitonova Zh.G.

Methodist, Professional College of the Far Eastern Federal University

HARMONIZATION BY MODEL, VARIANTIONAL TRANSFORMATION AND WORK “IN STYLE” IN THE CHRISTMAS WORKS OF THE COMPOSERS OF THE NEW DIRECTION

This paper presents the variations for transformation of the singing canon in the works of composers of the New Direction. The study has revealed the points of force application of composers: chanting of troper and contakion for Christmas performs the function of refrains in the polyrefrain composition of the ordinance for Christmas. As a result, the author came to the conclusion that composers had different approaches to the processing of church chants, and that determined their style: in the work of A. Kastalsky authorship of compositions was achieved by the processing the ancient chants based on the given model - the canon in combination with the Old Russian folk-song tradition. The corresponding of melodics of spiritual and folk song traditions are demonstrated. The composer's initiative of A. Arkhangelsky, N. Kompaneisky, P. Chesnokov, S. Smolensky, and A. Nikolsky came through in the rhythmic and melodic freedom of the archetype melodies due to narrowing and widening of the melodic formula, i.е. variational treatment of the singing canon. The creative method of G. Lvovsky and D. Allemanov manifestated itself in the use of author melodical and graphical formulas and their transformations “in the style” of the spiritual tradition. The use of monody heterophony techniques by composers should also be noted: octave unisonous, parallel movements, linear voices development, intrasyllabic singing.

Keywords: composers of the New Direction, archetype melodies, monody heterophony, variant formation.

Введение

Статья посвящена исследованию принципов работы композиторов Нового направления с каноническим материалом духовной традиции на Рождество Христово. Этот материал позволяет продемонстрировать особенности авторского стиля композиторов и механизмы эволюции духовной традиции.

Цель исследования: выявление вариантов преобразования певческого канона церковного обиходного пения в песнопениях на Рождество Христово в творчестве композиторов Нового направления.

Материалы исследования: музыкальные тексты произведений композиторов Нового направления на Рождество Христово.

Методы исследования: метод системного анализа, структурно-семиотический метод, структурно-типологический метод, историко-сравнительный метод, методика адаптационных и сравнительных исследований, синхронный и диахронный методы анализа.

В середине XVII - XVIII веков под влиянием европейской музыкальной культуры наметилась утрата аутентичности древнерусского певческого канона. Следующим обстоятельством, которое отразилось на состоянии церковной музыки, стало введение целого ряда указов и постановлений св. Синода в XIX веке (с 1825 по 1878 год). С одной стороны, эти установки закрепили уже имеющиеся нововведения, с другой - фактически препятствовали дальнейшим творческим поискам, в результате чего создание духовной музыки прекратилось вовсе.

Своеобразным противодействием отмеченному процессу стало творчество композиторов Нового направления, представляющее собой феномен, сложившийся в конце XIX века в русской музыке в результате возрождения национальных традиций в духовной практике. Центральное место в плеяде композиторов Нового направления занимают А. Кастальский, А. Архангельский, Н. Компанейский, Гр. Львовский, П. Чесноков, С. Смоленский, Д. Аллеманов, А. Никольский и др.

В советский период творчество этих композиторов оказалось за пределами внимания музыкальной науки и не получило объективной оценки. Обусловлено это было, прежде всего, цензурой на феномены православной культуры, в том числе и музыкальной. В последнее время наблюдается повышенный интерес к творчеству композиторов Нового направления, детерминированный актуализацией проблемы национальной идентичности русского народа. певческий композитор рождество

В результате анализа творчества указанных авторов, проведенного рядом исследователей (И. А. Гарднером, М. П. Рахмановой, С. Г. Зверевой и др.) было установлено, что, при создании своих произведений композиторы Нового направления опирались на певческий канон, вернув его в русло сформированной веками православной хоровой традиции. Между тем, некоторые аспекты духовной музыки в творчестве указанных композиторов остались вне искусствоведческого анализа.

Представляется важным дополнить общую картину современной научной мысли в данной области, осветив её в новом ракурсе с точки зрения анализа вариантов преобразований певческого канона обиходных песнопений в творчестве композиторов Нового направления на уровне мелодического мышления, то есть - на микроуровне. Такой подход составляет основу для выявления творческого метода композиторов Нового направления.

Важнейшей основой исследования стали произведения, написанные на неизменные тексты тропаря и кондака на Рождесто Христово, выполняющие, по мнению автора данной работы, функцию рефренов в полирефренной композиции чинопоследования служб на Рождество Христово. Именно эти жанры (есть и другие) стали основой творческого приложения сил композиторов Нового направления. Оставив неизменным текст, композиторы преобразовали певческий канон на основе разных подходов к обработке гимнографических жанров.

Наблюдения О. А. Урванцевой [9], З. М. Гусейновой [3], Н. В. Парфентьевой [7], показывают, что уже в церковно-певческой работе «на подобен» с монодийной моделью сложились определенные подходы, с помощью которых, с одной стороны, обеспечивалось соблюдение канона, с другой - присутствие творческого элемента. Они могут служить своеобразным ориентиром в выявлении принципов композиторской работы с распевами, поскольку в воплощении любой музыкальной традиции самым сложным, и в то же время самым действенным является ее осознание на уровне метода.

В качестве материала исследования автор статьи обратился к обиходным обработкам знаменного распева, выполненным уже в гармонизации. Тем не менее, аналитические процедуры нацелены на основополагающий элемент - собственно распев, изначально монодийный, и как монодия, обладавший важнейшими свойствами «однолинейности» и «диффузности», а значит - взаимообусловленности всех монодийных элементов: лада, формы, ритма, текста. Согласно С. П. Галицкой, монодия - это «самостоятельный тип музыкального мышления, связанный с целостной и стабильной системой музыкальной организации, обладающей закономерными внешними и внутренними связями» [2, с. 12]. При этом ее «фундаментальное свойство - однолинейность» [2, с. 55], не адекватное понятию «одноголосие». Однолинейность монодии С. П. Галицкая характеризует как «ведущий принцип актуализации звуковысотной функциональности» [2, 43]. В контексте данной работы важен вывод С. П. Галицкой: в различных стилистических условиях монодия типологически тождественна самой себе.

В современной музыковедческой литературе многоголосие, обладающее универсальными признаками, называется монодийной гетерофонией (термин Ж. В. Пяртлас) или архаическим многоголосием, которое, по определению М. Н. Дрожжиной, представляет собой стадию функционирования монодийной гетерофонии [4, с. 114]. Важно отметить присутствующее в труде Ж. В. Пяртлас признание закономерностей вариантообразования единственным источником вертикальной организации монодийной гетерофонии. Приведем также обозначенные Ж. В. Пяртлас закономерности вариантообразования: взаимная заменяемость ступеней терцового соотношения (при реализации в условиях подлинной многоголосной фактуры этот прием нередко превращается в терцовые и секстовые параллелизмы), замещение любой ступени лада устоем, верхнеквинтовым тоном или субквартой (в многоголосной реализации возникает бурдон на этих ступенях) [8, с. 16-17].

Так, в ходе анализа произведений А. Д. Кастальского, выяснилось, что композитор работал строго по заданным напевам знаменного распева, т.е. по модели. Координация обработок А. Кастальского с древнерусской народно-песенной традицией и знаменным распевом может быть обозначена через следующий диапазон качеств: реконструкция монодийного мышления в знаменном распеве происходила через использование следующих элементов понимаемой в широком плане монодийной гетерофонии: использования исона, октавного унисона, взаимозаменяемости ступеней терцового соотношения (терцовых и секстовых параллелизмов), замещения ступени лада субквартой, метроритмического варьирования; использование принципов подголосочной полифонии - от народной песенности; использование кадансовых заключительных плагальных оборотов - свойственно как в гармонизации песен, так и монодийной основе знаменного пения; сохранение мелодического диатонического звучания с частыми мелодическими возвращениями в исходную тональность от II ступени к I; применение приемов вариантности - свойственно как народной, так и профессиональной традициям; ладовая переменность, терцовая и квинтовая, основана на экстраполяции мелодических структур гласов как систем ладов в вертикальные гармонические отношения; использование прерванных оборотов заложено как в народной песне, так и в структуре гласов знаменного распева, в которых устои ладовых систем гласа могут находиться в отношении большой секунды друг к другу; свободный, несимметричный ритм в песнопениях, основанный на словесном ритме, на текстовых акцентах. Одновременно автор продемонстрировал принципы корреспондирования мелодики духовной традиции с мелодикой русских народных песен, элементы использования древней традиции церковного музицирования в народной песне, что особенно видно в окончаниях мелодическх строк проанализированных песен (в работе около двух сотен песен).

Таким образом, преобразование певческого канона в православных духовных произведениях на Рождество Христово А. Кастальского, достигается за счет использования и обработки древних распевов на основе заданной модели - канона в сочетании с древнерусской народно-песенной традицией, а также многоголосного раскрытия старинной русской мелодической диатоники, что и является механизмом эволюции духовной рождественской традиции.

С целью определения следующего механизма эволюции певческого канона были исследованы тропари, кондаки, каноны, прокимны, стихиры, светилен и задостойник композиторов А. Архангельского, Н. Компанейского, П. Чеснокова, С. Смоленского, А Никольского. В основе механизма эволюции духовной рождественской традиции вышеназванных авторов лежит, главным образом, использование церковного православного Обихода и различных традиций церковного пения (греческого, болгарского, киевского и др.), более далеких от прототипа по сравнению с А. Кастальским, интонационно-певческие варианты архетипов знаменного пения, исполнительские традиции мирской песни.

Судя по малочисленным материалам исследования греческих распевов в практике музицирования Русской Православной Церкви (И. А. Гарднер, Е. Ю. Шевчук, Н. Д. Успенский), понятия греческий, киевский и болгарский распев используются достаточно условно и отражают принципы полилингвизма и различных первоистоков в исполнительской практике одних и тех же текстов [10, с. 430-436].

Исследовав механизм эволюции певческого канона в произведениях указанных композиторов, автор работы выявил, что в его основе лежит формульно-попевочная вариантность. Композиторская инициатива проявляется в ритмической и мелодической свободе попевок-архетипов за счет внутреннего сжимания и расширения мелодической формулы за счет дополнительных звуков, т.е. вариантной обработки певческого канона, при этом сохраняется мелодическая цельность канонического напева.

Использование вариантов типовых моделей мелодико-графических формул характерно для завершения этапов гомилии, заложенных в проповеднической основе аранжируемого песнопения и соответствует идее сохранения обиходного канона.

Использование вариантности проявляется не только на мелодическом уровне знаменного распева (использование формульно-попевочных вариантов архетипов на разных участках формообразования), но и в варьировании мелодики знаменного распева через применение условно греческого, киевского и болгарского распевов, достигая тем самым внутрижанрового разнообразия, сохраняя древнерусскую певческую традицию.

В ходе анализа песнопений указанных авторов были также обнаружены принципы вариантообразования, свойственные монодийной гетерофонии на уровне мелодическом, ладовом и метроритмическом.

Рассматривая авторские воплощения церковных песнопений как один из вариантов преобразования певческого канона у композиторов Г. Львовского и Д. Аллеманова, необходимо отметить, что в подобных образцах композиторского творчества с особой остротой встает проблема канон-стиль, в целом свойственная всему церковному искусству.

Проблеме канон-стиль в православной музыкальной традиции большое внимание уделено в докторской диссертации Е. Г. Артемовой, отмечающей, что «соответствие авторского стиля канонической традиции понималось многими деятелями Нового направления именно как соответствие «духу церковности» [1, с. 4].

Е. В. Назайкинский определяет музыкальный стиль как «отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.), объединенную в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» [6, с. 20]. Из данного определения очевидно, что в целом оно не противоречит представлению о каноническом искусстве, поскольку в определенном случае именно характеристики канона могут выступать в качестве этого комплекса отличительных признаков.

Несколько сложнее ситуация с авторским стилем, под которым мы понимаем стиль конкретного композитора. Тем не менее, уже в каноническом искусстве мы видим проявления авторского начала. Так, Н. В. Парфентьева отмечает: «Высшим проявлением авторского творчества является создание мастерами собственных формульных композиций, не имеющих аналогов в более ранний период, хотя это и не было творчеством в современном понимании. Оно основывалось на уже сложившихся определенных формульных структурах, в ряде случаев подчиненных еще и гласовой принадлежности» [7, с. 209].

Авторство мелодико-графических формул в традиции обиходного пения имеет несколько условный характер. По выражению В. М. Металлова, «своеобразие, характерность, типичность и повторяемость в распеве позволяет выделить формулу из ее графического контекста или мелодического континуума, обозначив как типичный гласовый оборот напева» [5, с. 45]. Вместе с тем, авторские формулы были выявлены в творчестве Г.Львовского и Д. Аллеманова. На основе проведенного анализа духовных произведений Г. Львовского и Д. Аллеманова, были сделаны следующие выводы:

механизмом эволюции певческого канона в произведениях композиторов Г. Львовского и Д. Аллеманова выступает мелодико-графическая формула обиходной монодии, получающая вариантные преобразования в многоголосной аранжировке того или иного композитора, а также авторская формула.

Суть авторских преобразований мелодики в произведениях на канонический текст у Г. Львовского и Д. Аллеманова состоит в том, что данные авторы не применяли в своих произведениях точные архетипы-попевки обиходного напева, а использовали либо их варианты, либо авторские мелодико-графические формулы «в обиходном стиле» с разной гармонизацией и фактурной обработкой. Стремление к возрождению традиций знаменного распева проявилось в творчестве указанных авторов, но скрыто и завуалировано.

Результаты исследования

Исследование показало, что мы имеем тексты с устойчивым канонизированным типом кодировки, а с другой стороны, они обладают свободой музыкальной трактовки, создающей своеобразный «информационный парадокс» (термин Ю. М. Лотмана).

Автор данного исследования акцентирует внимание на том, что заметна роль А. Кастальского в органичной передаче традиции, он мыслит в соответствии с народной традицией и диктуемыми церковью законами, и именно его стиль отличается аутентичностью. Обращает на себя внимание прием гармонического вертикального «раскрытия» горизонтали монодии за счет точных соответствий смен ладов гласов в монодии и смен тональностей в многоголосной ткани. Именно поэтому А. Кастальский считается непревзойденным мастером обработок знаменного распева.

Композиторы Нового направления сумели органично включиться в традиционный поток певческой культуры и сумели найти новые приемы творчества на основе заданной модели - канона.

Список литературы / References

1. Артемова, Е. Г. Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIX - начала XX века: дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Артемова Евгения Георгиевна. - М., 2015. - 382 с.

2. Галицкая, С. Монодия: проблемы теории / С. Галицкая, А. Плахова. - М.: Akademia, 2013. - 320 с.

3. Гусейнова З. М. Художественные и технические приемы пения «на подобен» [Электронный ресурс] / З. М. Гусейнова. - Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru (дата обращения 23.01.2017)

4. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века: дисс. … д-ра искусствоведения:00.02 / Дрожжина Марина Николаевна. - Новосибирск: 2006. - 346 с.

5. Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России - Репринт. 4-е изд. - М., 1915. - Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 176 с.

6. Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений - М.: Владос, 2003. - 248 с.

7. Парфентьева, Н. В. Авторские распевы [Электронный ресурс] / Н.В. Парфентьева // Православная энциклопедия - электронная версия / под ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. 1. - М.: 2008. - С. 210. - Режим доступа: ru (дата обращения 05.12.2016)

8. Пяртлас Ж. В. Гетерофонное многоголосие русской народной песни: определение феномена, закономерности образования и строения: автореф. дисс. … канд. искусствоведения - СПб, 1992. - С. 16-17.

9. Урванцева, О. А. Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композиторов Х1Х - ХХ веков: дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 / Урванцева Ольга Александровна. - Магнитогорск, 2011. - 641 с.

10. Шевчук, Е. Ю. Греческий распев [Электронный ресурс] / Е. Ю. Шевчук // Православная энциклопедия - электронная версия / под ред. Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. Т. 12. - М.: 2011. - С. 430- - Режим доступа: pravenc.ru (дата обращения 20.10.2016)

Размещено на Allbest.ru