О композиционном crescendo в "Неаполитанской песенке" Чайковского

Применение традиционных критериев отечественной теории простых форм и теории модулирующих форм В. Бобровского к композиции пьесы "Неаполитанская песенка" Чайковского. Характеристика композиционных особенностей в воплощении музыкального образа пьесы.

Рубрика Музыка
Вид статья
Язык русский
Дата добавления 13.04.2018
Размер файла 494,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

О композиционном crescendo в «Неаполитанской песенке» Чайковского

Анализ простых форм и композиционных процессов, в них происходящих и их конструирующих, один из увлекательнейших и весьма поучительных путей, сохраняющий, наряду с другими, неизменную актуальность в аналитическом музыкознании. В основе композиций, так или иначе реализующих идею неуклонного нарастания и устремлённых к кульминации и, как правило, отличающихся, крупными масштабами, нередко лежат разновидности форм остинатных вариаций, воплощающих нарастание экспрессии и эмоционального напряжения через своеобразное фактурно-динамическое crescendo. Весьма характерно для воплощения подобных образов и применение модулирующих форм (в варианте т.н. «восходящей композиционной модуляции» [1, с. 217]). Заметим, однако, что идея композиционного crescendo может быть ярко реализована и в рамках миниатюры на базе той или иной простой формы благодаря ёмкости, лаконичности и точности её композиционных акцентов и композиционной нюансировки, обнаруживающихся при детальном рассмотрении. В качестве одного из ярких примеров обратимся к композиции «Неаполитанской песенки» из «Детского альбома» П.И. Чайковского.

Обилием выразительнейших и метких деталей отличается уже начальная экспозиционная структура пьесы, образующая её первую часть (такты 1 - 20, см. рис. 1). Отметим, во-первых, что долгое время она весьма изящно «балансирует» между строфической структурой[1] и периодом: необходимое в периоде согласование кадансов достигается лишь в самый последний момент (в т. 19), когда мелодия приходит к длительно выдержанному основному тону тонического трезвучия на сильной доле (в отличие от т. 9, в котором на сильной доле помещена азартно и задиристо звучащая терция трезвучия).

Рис. 1 - начальный экспозиционный период

Другой примечательной деталью рассматриваемой экспозиционной структуры является её весьма нестандартная, ярко индивидуализированная неквадратность: 20-тактный период повторного строения образуют два предложения (12 т. + 8 т.). Очевидно, что своеобразному «вторжению» неквадратности подвергается только первое предложение периода, что позволяет определить неквадратность периода в целом скорее как эпизодическую[2]. Общее стремление формы к квадратности отчётливо воплощает при этом образ постепенного «вхождения» исполнителя в ритм и тонус в процессе непринуждённого, свободно-прихотливого и импровизационного музицирования. Первое предложение складывается как восьмитактовое по природе, но осложнённое существенными структурными деталями: его началу предшествует двухтактовое вступление, а каданс (серединный каданс в периоде) выразительно оттенён двухтактовой остановкой, особенно непосредственно воплощающей спонтанность и непредсказуемость звучащего наигрыша (второе предложение возникает, будто бы начатое нехотя, как бы сыгранное с ленцой). Эту остановку можно уподобить своеобразной фермате, «выписанной» структурно-композиционными средствами.

Отметим также, что весьма ярким свойством, репрезентирующим рассматриваемый музыкальный материал, является строго соблюдаемая в нём тонико-доминантовая функционально-гармоническая схема, нарочито избегающая применения аккордов субдоминантовой функции, благодаря чему образ незатейливого и незамысловатого выступления уличного музыканта прорисовывается здесь ещё более рельефно.

Начинающийся в такте 21 раздел закономерно может быть определён как контрастная вторая часть (или вторая часть на новом материале) в рамках контрастно-составной простой двухчастной формы, выражаемой обычно схемой A+B[3]. Сохраняющая преемственность с первой частью в мотивно-интонационном и ритмическом аспектах, она обогащена новыми выразительными нюансами. Идея постепенной активизации и оживления в процессе музицирования находит выражение в отказе от неквадратности - формой второй части становится полностью квадратная строфическая структура (8 т. + 8 т., тт. 21 - 36, см. рис. 2).

Рис. 2 - контрастная вторая часть

Самой же яркой новацией второй части становится появление субдоминантовой функции в начале каждой строфы, которому соответствует восходящий секстовый скачок к VI ступени лада в мелодии, подчёркнутый пунктирной затактовой ритмической фигурой. Именно внезапный «прорыв» субдоминантовой функциональной сферы становится характерным признаком второй части, а её начало воспринимается тем самым как новый поворот в развитии, новое его освещение. С другой стороны, подключение субдоминанты, обнаруживающее расширение функционально-гармонического диапазона пьесы, может восприниматься и как повышение информативности музыкального материала, возрастание событийной плотности формы.

Заключительный раздел пьесы (Piщ mosso, f, тт. 37 - 54, см. рис. 3), нередко определяемый как третья часть и даже как кода на новом материале, действительно воплощает вихреподобные и искромётно-зажигательные образы, зачастую оказывающиеся весьма типичными для последней фазы музыкальной композиции. С известной осторожностью можно сказать, что рассматриваемый раздел, отмеченный ускорением темпа, действительно подобен коде, но лишь сквозь призму балетно-танцевальной трактовки[4] этого понятия. В собственно музыкальном же аспекте материал заключительного раздела очевидно является варьированным повторением второй части пьесы, сохраняющим наиболее сущностные её признаки - такие, как функционально-гармоническая схема и опорные точки мелодии (принцип строгих или орнаментальных вариаций[5]). Однако в результате этого повторения возникает глубоко преображённый вариант звучания второй части (явно подразумевающий использование тройного языка духовых - репетиции при варьировании секундовой интонации, ср. т. 23, пример 2 и т. 39, рис. 3), более виртуозный и напористый (хотя его мелодика и теряет при этом преображении некоторые изысканные повороты своего узора, словно бы «выпрямляется», приобретая более предсказуемые очертания), ярко воплощающий азарт музыканта, его исполнительский кураж, достигающий своей кульминации.

Рис. 3 - варьированное повторение второй части и кода

Форма пьесы в целом может быть определена, таким образом, как простая двухчастная с варьированно повторённой второй частью и с кодой (два последние такта). При этом индивидуальной её особенностью становится реализующаяся на протяжении каждого из трёх разделов идея темпово-динамического crescendo: начальный период первой части, постепенно преодолевающий неквадратность, словно «сжимает» масштабы высказывания от 12 тактов в первом предложении до 8 тактов во втором, иллюзия ускорения темпа во второй части возникает благодаря полному отсутствию неквадратности (то есть благодаря отсутствию своеобразных промедлений в развёртывании событий), а варьированное повторение второй части уже открыто декларирует ускорение пульсации, поддержанное также и динамической кульминацией. Именно эта особенность способствует яркости воплощения основного образа пьесы, связанного с постепенным нарастанием экспрессии и эмоционального напряжения, со своеобразным «повышением эмоционального градуса» высказывания, вскрывает её танцевальный подтекст. Заметим также, что нюансы композиции пьесы (идея преодоления неквадратности, постепенное усиление событийной плотности, намёк на композиционную модуляцию в вариационный цикл) в немалой степени способствуют реализации идеи crescendo, что позволяет говорить о её проявлении не только в темпово-динамическом, но и в композиционном аспекте.

Список литературы / References

чайковский пьеса композиция

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

2. Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. - изд 2-е, испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 361 с.

3. П.И. Чайковский - Н.Ф. фон Мекк: переписка, 1876-1890: в 4 т. Т. 1. 1876-1877/ сост., научн.-текстолог. ред., комментарии П.Е. Вайдман. - Челябинск: MPI, 2007. - 704 с.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Анализ лейтмотивной системы оперы "Пиковая дама" П.И. Чайковского. Музыкальная драматургия образа Германа в опере. Сущность принципа мотивов ситуаций или состояний. Реформаторские оперные взгляды П.И. Чайковского. Понятие лейтмотивов и лейттемов.

    курсовая работа [11,7 M], добавлен 20.02.2015

  • Краткие биографические сведения о жизненном пути великого русского композитора, дирижёра, педагога П.И. Чайковского. Характеристика личности и особые черты творческой индивидуальности Чайковского. Произведения, написанные известным композитором.

    презентация [532,1 K], добавлен 15.03.2011

  • Осуществление реформы и создание русской балетной классики. Истоки балетов Чайковского. Краткая характеристика и специфика структуры, композиция и популярность некоторых произведений мастера: "Лебединое озеро", "Спящая красавица", а также "Щелкунчик".

    курсовая работа [32,3 K], добавлен 07.12.2011

  • Творчество Александра Владимировича Чайковского. Истории создания комической оперы "Мотя и Савелий". Сравнение сказки А. Пушкина и либретто оперы А. Чайковского "Царь Никита и сорок его дочерей". Жанровые особенности. Творчество ансамбля "Терем-Квартет".

    дипломная работа [4,8 M], добавлен 09.06.2014

  • Жизненный путь Петра Ильича Чайковского. Вклад композитора в мировую музыкальную культуру. Программная симфоническая музыка, балеты "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик". Музыкальность стиха А. Толстого. Известные исполнители романсов.

    творческая работа [18,3 M], добавлен 16.04.2015

  • Воплощение темы любви в творчестве Чайковского. Симфоническая музыка, увертюра "Ромео и Джульетта", ее гармоническое содержание, контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Композиционные особенности увертюры.

    реферат [23,7 K], добавлен 28.12.2010

  • Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

    курсовая работа [4,7 M], добавлен 20.03.2014

  • Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

    краткое изложение [233,5 K], добавлен 13.01.2015

  • Периоды развития музыкального искусства и его жанров. Творческий гений М.И. Глинки. Развитие хоровой и камерной музыки. Вершины музыкального романтизма, творчество П.И. Чайковского. Новое направление в русской духовной музыке, "мистерия" А.Н. Скрябина.

    реферат [38,1 K], добавлен 04.10.2009

  • Изучение особенностей музыкального воспитания одаренных детей. Ознакомление с операми Черни, Мошковского, Моцарта, Чайковского. Роль эмоций в музыке. Работа над пьесами как закрепление навыков, приобретенных при работе над упражнениями, этюдами.

    презентация [7,6 M], добавлен 21.01.2015

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.