О композиционном crescendo в "Неаполитанской песенке" Чайковского

Размещено на http://www.allbest.ru/

О композиционном crescendo в «Неаполитанской песенке» Чайковского

Анализ простых форм и композиционных процессов, в них происходящих и их конструирующих, один из увлекательнейших и весьма поучительных путей, сохраняющий, наряду с другими, неизменную актуальность в аналитическом музыкознании. В основе композиций, так или иначе реализующих идею неуклонного нарастания и устремлённых к кульминации и, как правило, отличающихся, крупными масштабами, нередко лежат разновидности форм остинатных вариаций, воплощающих нарастание экспрессии и эмоционального напряжения через своеобразное фактурно-динамическое crescendo. Весьма характерно для воплощения подобных образов и применение модулирующих форм (в варианте т.н. «восходящей композиционной модуляции» [1, с. 217]). Заметим, однако, что идея композиционного crescendo может быть ярко реализована и в рамках миниатюры на базе той или иной простой формы благодаря ёмкости, лаконичности и точности её композиционных акцентов и композиционной нюансировки, обнаруживающихся при детальном рассмотрении. В качестве одного из ярких примеров обратимся к композиции «Неаполитанской песенки» из «Детского альбома» П.И. Чайковского.

Обилием выразительнейших и метких деталей отличается уже начальная экспозиционная структура пьесы, образующая её первую часть (такты 1 - 20, см. рис. 1). Отметим, во-первых, что долгое время она весьма изящно «балансирует» между строфической структурой[1] и периодом: необходимое в периоде согласование кадансов достигается лишь в самый последний момент (в т. 19), когда мелодия приходит к длительно выдержанному основному тону тонического трезвучия на сильной доле (в отличие от т. 9, в котором на сильной доле помещена азартно и задиристо звучащая терция трезвучия).

Рис. 1 - начальный экспозиционный период

Другой примечательной деталью рассматриваемой экспозиционной структуры является её весьма нестандартная, ярко индивидуализированная неквадратность: 20-тактный период повторного строения образуют два предложения (12 т. + 8 т.). Очевидно, что своеобразному «вторжению» неквадратности подвергается только первое предложение периода, что позволяет определить неквадратность периода в целом скорее как эпизодическую[2]. Общее стремление формы к квадратности отчётливо воплощает при этом образ постепенного «вхождения» исполнителя в ритм и тонус в процессе непринуждённого, свободно-прихотливого и импровизационного музицирования. Первое предложение складывается как восьмитактовое по природе, но осложнённое существенными структурными деталями: его началу предшествует двухтактовое вступление, а каданс (серединный каданс в периоде) выразительно оттенён двухтактовой остановкой, особенно непосредственно воплощающей спонтанность и непредсказуемость звучащего наигрыша (второе предложение возникает, будто бы начатое нехотя, как бы сыгранное с ленцой). Эту остановку можно уподобить своеобразной фермате, «выписанной» структурно-композиционными средствами.

Отметим также, что весьма ярким свойством, репрезентирующим рассматриваемый музыкальный материал, является строго соблюдаемая в нём тонико-доминантовая функционально-гармоническая схема, нарочито избегающая применения аккордов субдоминантовой функции, благодаря чему образ незатейливого и незамысловатого выступления уличного музыканта прорисовывается здесь ещё более рельефно.

Начинающийся в такте 21 раздел закономерно может быть определён как контрастная вторая часть (или вторая часть на новом материале) в рамках контрастно-составной простой двухчастной формы, выражаемой обычно схемой A+B[3]. Сохраняющая преемственность с первой частью в мотивно-интонационном и ритмическом аспектах, она обогащена новыми выразительными нюансами. Идея постепенной активизации и оживления в процессе музицирования находит выражение в отказе от неквадратности - формой второй части становится полностью квадратная строфическая структура (8 т. + 8 т., тт. 21 - 36, см. рис. 2).

Рис. 2 - контрастная вторая часть

Самой же яркой новацией второй части становится появление субдоминантовой функции в начале каждой строфы, которому соответствует восходящий секстовый скачок к VI ступени лада в мелодии, подчёркнутый пунктирной затактовой ритмической фигурой. Именно внезапный «прорыв» субдоминантовой функциональной сферы становится характерным признаком второй части, а её начало воспринимается тем самым как новый поворот в развитии, новое его освещение. С другой стороны, подключение субдоминанты, обнаруживающее расширение функционально-гармонического диапазона пьесы, может восприниматься и как повышение информативности музыкального материала, возрастание событийной плотности формы.

Заключительный раздел пьесы (Piщ mosso, f, тт. 37 - 54, см. рис. 3), нередко определяемый как третья часть и даже как кода на новом материале, действительно воплощает вихреподобные и искромётно-зажигательные образы, зачастую оказывающиеся весьма типичными для последней фазы музыкальной композиции. С известной осторожностью можно сказать, что рассматриваемый раздел, отмеченный ускорением темпа, действительно подобен коде, но лишь сквозь призму балетно-танцевальной трактовки[4] этого понятия. В собственно музыкальном же аспекте материал заключительного раздела очевидно является варьированным повторением второй части пьесы, сохраняющим наиболее сущностные её признаки - такие, как функционально-гармоническая схема и опорные точки мелодии (принцип строгих или орнаментальных вариаций[5]). Однако в результате этого повторения возникает глубоко преображённый вариант звучания второй части (явно подразумевающий использование тройного языка духовых - репетиции при варьировании секундовой интонации, ср. т. 23, пример 2 и т. 39, рис. 3), более виртуозный и напористый (хотя его мелодика и теряет при этом преображении некоторые изысканные повороты своего узора, словно бы «выпрямляется», приобретая более предсказуемые очертания), ярко воплощающий азарт музыканта, его исполнительский кураж, достигающий своей кульминации.

Рис. 3 - варьированное повторение второй части и кода

Форма пьесы в целом может быть определена, таким образом, как простая двухчастная с варьированно повторённой второй частью и с кодой (два последние такта). При этом индивидуальной её особенностью становится реализующаяся на протяжении каждого из трёх разделов идея темпово-динамического crescendo: начальный период первой части, постепенно преодолевающий неквадратность, словно «сжимает» масштабы высказывания от 12 тактов в первом предложении до 8 тактов во втором, иллюзия ускорения темпа во второй части возникает благодаря полному отсутствию неквадратности (то есть благодаря отсутствию своеобразных промедлений в развёртывании событий), а варьированное повторение второй части уже открыто декларирует ускорение пульсации, поддержанное также и динамической кульминацией. Именно эта особенность способствует яркости воплощения основного образа пьесы, связанного с постепенным нарастанием экспрессии и эмоционального напряжения, со своеобразным «повышением эмоционального градуса» высказывания, вскрывает её танцевальный подтекст. Заметим также, что нюансы композиции пьесы (идея преодоления неквадратности, постепенное усиление событийной плотности, намёк на композиционную модуляцию в вариационный цикл) в немалой степени способствуют реализации идеи crescendo, что позволяет говорить о её проявлении не только в темпово-динамическом, но и в композиционном аспекте.

Список литературы / References

чайковский пьеса композиция

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

2. Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. - изд 2-е, испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 361 с.

3. П.И. Чайковский - Н.Ф. фон Мекк: переписка, 1876-1890: в 4 т. Т. 1. 1876-1877/ сост., научн.-текстолог. ред., комментарии П.Е. Вайдман. - Челябинск: MPI, 2007. - 704 с.

Размещено на Allbest.ru