"Реквием" Эндрю Ллойда Уэббера: к изучению риторизма художественной речи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Реквием» Эндрю Ллойда Уэббера: к изучению риторизма художественной речи

«Реквием» Эндрю Ллойда Уэббера занимает особое место в современной музыкальной культуре. С одной стороны, это одно из двух сочинений, написанных в академической традиции автором всемирно известных мюзиклов. С другой же стороны, из 123 реквиемов, созданных в одно десятилетие с уэбберовским шедевром (а также из 691 реквиема, написанного после него вплоть до наших дней) [8], лишь ему было суждено широчайшее слушательское признание.

Одна из причин этой популярности коренится в самой творческой установке композитора, убежденного, что «музыка должна быть обращена к возможно большему числу людей» [7]. В рамки такой установки совершенно естественно вписывается обращение к так называемым «готовым формам», характерное для искусства постмодерна. Для рассматриваемого произведения одной из «готовых форм» является канонический текст заупокойной службы. Вместе с тем, именно текст создавал для Уэббера коммуникативную проблему, обозначенную им самим как «отпадение латыни от литургии» [7]: ориентируясь на всех слушателей, независимо от их национальной, социальной, гендерной, а в данном случае - также и конфессиональной принадлежности, композитор в то же время отчетливо сознавал, что обращается к аудитории, не владеющей этим языком. Названное обстоятельство оказало закономерное воздействие на трактовку канонического текста.

Суть этого воздействия помогает понять описанная В. Носиной музыкальная коммуникация эпохи барокко. Ее характерной чертой было то, что «органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали и звуковом оформлении службы существенное место» [6]. Уэббер оказывается в принципиально иной ситуации, когда композитор не может рассчитывать на понимание латыни своими слушателями и поэтому стремится сделать ее понятной средствами музыки. На достижение этой цели «работают» многие приемы, среди которых важнейшее место принадлежит повторам элементов словесного ряда [3] и мелодическим фигурам музыкальной речи, часто встречающимся в анализируемом произведении и при этом в значительной мере связанным с воплощением художественного замысла.

Многие фигуры такого рода принадлежат барочному «лексикону», причем связаны они, как правило, не с риторическими фигурами вербального текста, что было характерно для музыки барокко, а с конкретными значениями отдельных слов и словесных единств. Приведем пример из седьмой части цикла «Hosanna»:

интонационный реквием мелодический музыкальный

Пример 1

Здесь фигуры catabasis (нисхождение) и anabasis (восхождение) соединены в полном соответствии со смыслом вербального ряда: «Pleni sunt coeli et terra gloria tua» - «Небо и земля полны славы твоея». Именно этим изначально заданным направлением - от небес к земле - определяется последовательность фигур: сначала catabasis, а затем, уже на словах «Hosanna in excelsis» («Осанна в вышних!») - anabasis.

Значительная роль принадлежит в «Реквиеме» Уэббера фигурам, передающим эмоциональное состояние. К ним следует отнести фигуры passus duriusculus (жестковатый ход) и saltus duriusculus (жестковатый скачок), принадлежащие к числу наиболее характерных для музыки барокко [2, с. 365].

Пример 2

В Примере 2 (такты 39-40 первой части «Реквиема») небольшие отрезки хроматической гаммы образуют фигуру passus duriusculus, не имеющую непосредственного аналога в словесном тексте. Тем не менее, именно в словесном тексте, согласно Бернхарду, находится их «оправдание»: «как правило, эти «неестественные ходы» возникают там, где нужно выразить «неприятные чувства». Правда, диапазон использования этой фигуры очень широк, ее употребляли и для выражения, например, «нежных» чувств» [2, с. 365. В данном случае композитор применяет passus duriusculus для передачи происходящего изменения отношения к «Вечному покою».

Фигура saltus duriusculus является производной от предыдущей и представляет собой скачок на широкий, часто хроматический интервал. Уэббер применяет эту фигуру довольно часто, причем в некоторых случаях соседствуют оба ее варианта - диатонический и хроматический.

Пример 3

В Примере 3, где представлено окончание шестой части («Offertorium»), скачок на восходящую нону выделяет слова «(Pleni sunt coeli et terra) gloria tua» - «(Небо и земля полны) славы твоея». Последующий нисходящий скачок на увеличенную нону (gis² - f¹) не вполне корректно рассматривать как целостную мелодическую интонацию, поскольку он отделяет друг от друга разные мелодические единства. Тем не менее, он, без сомнения, вводится как экспрессивный прием, подчеркивающий заключительное «Sanctus» («Свят»).

Среди риторических фигур барочного музыкального «лексикона», применяемых Уэббером, совершенно особое место занимает interrogatio - риторический вопрос, отличительным признаком которого является ход мелодии на секунду вверх в конце построения:

Пример 4

Появившись первый раз в 13-м такте «Requiem aeternam» в исполнении двух мальчиков-солистов на mp (см. Пример 4), interrogatio далее завершает собой «Kyrie» уже в мощном звучании всех солистов и хора. Еще большую роль эта фигура играет во второй части «Реквиема», где ходами на восходящую секунду заканчиваются почти все темы. Исключение составляют лишь «Quantus tremor» («Mors stupebit») и «Liber scriptus», но и они при повторении приобретают риторические окончания (см. такты 14 и 38 соответственно).

Значение этой фигуры можно попробовать установить, обратившись к соответствующему литературоведческому понятию. «Риторический вопрос - это предложение вопросительное по строению, но передающее, подобно повествовательному, сообщение о чем-либо. <^…> Эти вопросы ставятся не для того, чтобы получить ответы, а чтобы привлечь внимание к тому или иному предмету, явлению, эмоционально выразить утверждение» [4]. По-видимому, и в анализируемом произведении применение фигуры interrogatio связано с выражением трудно выразимого вербально эмоционально-экспрессивного знания о Жизни, Смерти, Вере.

К описанным фигурам вплотную примыкает еще одна, которую мы покажем на следующем примере:

Пример 5 a

Пример 5 b

Интонация кварты, сцепленной с восходящим поступенным мотивом, не входила в традиционный музыкально-риторический «лексикон», но применялась в музыке XVII-XVIII веков достаточно широко и «в барочной риторике символизировала крепость веры, духовное восхождение» [1]. В «Реквиеме» Уэббера квартовые, и в еще большей мере - квинтовые интонации тоже зачастую связаны с духовным восхождением / нисхождением. В первую очередь - это «головная» вокальная интонация, проходящая через все произведение:

Пример 6

Ритмоинтонация фанфары, относящаяся к комплексу нормативных, закрепленных в практике моделей, в данном случае наделена способностью к автономному функционированию, причем автономность проявляется в разных аспектах. С одной стороны, в произведении концертного плана, лишенном прямого бытового функционирования, фанфара могла бы потерять прямое предназначение призыва, клича, но сохраняет свою сигнальную функцию благодаря применению в начальном разделе цикла. Эта функция сохраняется и далее - во всех, достаточно многочисленных, появлениях данной фигуры вне зависимости от их позиции в структуре той или иной части «Реквиема», где фанфара действует, по выражению Е. Назайкинского, как «изображенный призыв» [5, с. 118].

С другой стороны, типичная формула получает условное претворение в вокальной партии, имеющей отличную от фанфары природу. Именно декларирование фанфарной интонации в условиях, подчас далеких от присущего ей круга значений, позволяет отнести ее к разряду если и не риторических, то риторизированных фигур. Мобильность фанфарной фигуры, возможность функционировать в меняющемся контексте ярко проявляется в ее дериватах, связанных с исходным образованием, но способных к тому же плавно переходить из одного семантического поля в другое. Среди подобных дериватов выделим два, наиболее отчетливо воспринимаемых на слух. Оба они основываются на квинтовой интонации, сцепленной с малой секундой h¹ - c², но в одном деривате за секундой следует восходящая квинта (см. Пример 7a), а в другом - нисходящая (см. Пример 7b).

Пример 7 a

Пример 7 b

Для первого деривата значение естественным образом устанавливается благодаря распетому слову «Domine» («Господи»), второй же приобретает значение по контрасту с ним. Эту пару можно условно обозначить как фигуры «восхождения к небесному» и «нисхождения к земному», но ещё важнее подчеркнуть, что их семантизация осуществляется в условиях стабильного вербально-музыкального окружения.

Подводя итоги, следует отметить, что рассмотренные фигуры музыкальной речи, имеющие разную интонационную природу и по-разному связанные со словесным рядом произведения, не являются «готовыми семантемами», но обладают при этом общим свойством - они раскрываются слушателю в своей смысловой наполненности благодаря тщательно организованным композитором контекстуальным взаимодействиям.

Литература

1. Заднепровская Г. Риторические фигуры в музыке ХХ века (на примере творчества А. Караманова) [Электронный ресурс] URL: http://www.karamanov.ru/articles/21.html (дата обращения: 30.03.2016).

2. Захарова О. Музыкальная риторика XVI - первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки: сб. статей / под ред. М.Е. Тараканова, Ю.Н. Тюлина, В.Н. Холоповой, В.А. Цуккермана. М., «Советский композитор», 1975. Вып.3. С. 345-378.

3. Зубарева Н.Б. Реквием Эндрю Ллойда Уэббера: особенности подхода к «интонированию» канонического латинского текста // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом. Параллели и взаимодействия: Сб. мат. Междунар. науч. конф. 14-19 апреля 2014 года. М.: Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. С. 267-278.

4. Изобразительные средства синтаксиса: синтаксический параллелизм; риторический вопрос; восклицание и обращение; повторяющиеся союзы и бессоюзие и т.п. [Электронный ресурс] URL: http://www.examens.ru/otvet/9/11/638.html (дата обращения: 30.03.2016).

5. Назайкинский Е. В Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

6. 6 Носина В.Б. Музыкальная риторика как композиционный прием // Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» [Электронный ресурс] URL: http://www.muzlitra.ru/bah/nosina-v.b.-simvolika-muzyiki-i.s.baha-i-ee-interpretatsiya-v-horosho-temperirovannom-klavire-3.html (дата обращения: 30.03.2016).

7. Polkow, D. Andrew Lloyd Webber: From Superstar to Requiem. Available at: http://www.religion-online.org/showarticle.asp? title=1011. (01.03.2016).

Размещено на Allbest.ru