Две оперные версии рассказа А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Две оперные версии рассказа А.П. Чехова

М.А. Самородов, аспирант,

кафедра истории русской литературы,

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова,

г. Москва, Россия

Статья посвящена музыкально-сценическим интерпретациям чеховского рассказа «Скрипка Ротшильда» двух коллективов соавторов - композиторов и либреттистов: В.И. Флейшмана и А.Г. Прейса (1939-1941) и С.Я. Никитина и Д.А. Сухарева (1995), в первом случае итогом работы стала опера, во втором - бард-опера (по сути, мюзикл). Автор сравнивает два варианта с оригинальным текстом Чехова и сопоставляет их друг с другом. Музыкальный компонент оперы и бард-оперы при этом игнорируется, всё внимание сосредоточено на либретто. Основная задача автора - выяснить, какие стратегии применяют либреттисты к сюжетно-тематическому плану оригинала при превращении прозы в музыкальную драму. В силу того что рассказ не может полностью удовлетворить требованиям либреттиста из-за отсутствия развернутых монологов персонажей (потенциальных арий), авторы опер вынуждены либо прибегнуть к конвертации несобственно-прямой речи в реплики героев, либо написать самостоятельный текст «по мотивам» чеховского сюжета. Автор подчеркивает, что в работе над превращением текста в либретто существует возможность движения в разных плоскостях (дихотомия «вглубь» - «вширь»): сжатие сюжета при сохранении многоплановости первоисточника или развертывание сюжета при его упрощении. чехов опера проза музыкальный

Ключевые слова: А.П. Чехов, Д.Д. Шостакович, проза, опера, либретто, интерпретация, первоисточник, музыка, интермедиальность, конвертация

О музыкальности чеховской прозы говорилось не раз. По мнению Л.П. Громова, «ни у одного русского писателя XIX в. не представлено так богато и многозначительно музыкальное начало, как в произведениях Чехова»¹. Выражалось это не только в частых упоминаниях фамилий композиторов и в использовании музыкальных терминов, но и в самом восприятии Чеховым и его героями жизни, искусства, природы: «В воздухе по-вчерашнему стрекотала степная музыка»², «Вся моя жизнь представляется мне красивой, талантливо сделанной композицией»³ и т. д. Известно, что многие знаменитые читатели усматривали в композиции чеховских произведений сходство с музыкальными жанрами: например, И.Е. Репин сравнил повесть «Степь» с «сюитой»⁴. Вспомним также о планах сотрудничества писателя с П.И. Чайковским в создании оперы «Бэла»⁵.

Композиторы XX-XXI вв. не раз использовали чеховские сюжеты для создания своих произведений. Особым ценителем Чехова был Д.Д. Шостакович, воспринимавший всё созданное писателем «как свое»⁶, он также оставил ряд любопытных замечаний о композиции чеховских рассказов, находя в строении некоторых из них черты сонатной формы⁷. Много лет Шостаковича преследовала идея написать оперу на сюжет повести «Черный монах», но дальше набросков либретто и обработки «Серенады» Г. Брага дело не пошло⁸. При этом, как считает С.М. Хентова, Шостакович оказывал предпочтение чеховской прозе, прохладно относясь к его ранним пьесам: еще в 30-е годы он отверг предложение Мейерхольда написать музыку к водевилям «Юбилей», «Медведь» и «Предложение»⁹.

Большинство композиторов, использовавших чеховские сюжеты, выбирали именно водевили: исключительное множество «Свадеб» и «Медведей» доказывает, что ранняя чеховская драматургия - весьма удобная платформа для музыкально-драматического жанра. Что касается прозы, то набор чеховских рассказов, которые стали основой для музыкально-сценических произведений, довольно ограничен, зато к некоторым из этих рассказов обращались неоднократно (четыре оперы на сюжет «Хирургии», пять - на сюжет «Романа с контрабасом»).

Нам в данной работе важно выяснить, какие изменения происходят с оригинальным текстом при его трансформации в жанр оперного либретто. Для этой цели мы выбрали две интерпретации чеховского рассказа «Скрипка Ротшильда»: это одноименная опера Вениамина Флейшмана (либретто А.Г. Прейса) и бард-опера «Бронза, Марфа и Чеснок» Сергея Никитина (стихи Дмитрия Сухарева). Не ставя себе задачу оценить музыкальные достоинства этих произведений, мы попытались сосредоточиться на их литературной составляющей и понять, каковы возможности трактовки сюжета первоисточника на оперной сцене.

Рассказ «Скрипка Ротшильда» (1894) рассматривается рядом исследователей как реакция Чехова на русский антисемитизм¹⁰. Между тем, помимо социальной темы, ключевую роль в данном произведении играет музыка. Это один из трех чеховских рассказов, в названии которых упоминается музыкальный инструмент (остальные два - «Роман с контрабасом» и «Свирель»). Героями рассказа являются музыканты провинциального еврейского оркестра (впоследствии Чехов использует этот же образ в пьесе «Вишневый сад»), представляющего собой модель мира в миниатюре: ссоры оркестрантов и фальшь в оркестре подобны разладу между людьми и народами. Скрипка, которую умирающий Яков передает Ротшильду, становится символом братства людей, напоминая о том, что музыка - «всеобщий язык». Образ вербы, связанный с предсмертными воспоминаниями героев рассказа («Мы с тобой тогда на речке сидели и пели песни … под вербой»¹¹), по мнению Л. Яковлева, является указанием на такую музыкально-поэтическую форму, как псалом: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы…» (Пс.136:1-2)¹². Такое обилие «музыкальных» компонентов рассказа делает обращение к нему композиторов и либреттистов вполне закономерным.

Опера «Скрипка Ротшильда» принадлежит перу одного из любимых учеников Д.Д. Шостаковича - Вениамина Иосифовича Флейшмана (1913-1941). Над ней он трудился все годы обучения в Ленинградской консерватории. Заинтригованный работой ученика, Шосткович пошел на исключение из правил (студенты обязаны были отчитываться несколькими сочинениями), и опера стала единственным крупным произведением молодого композитора. После гибели Флейшмана на войне в 1941 г. Шостакович посчитал своим долгом завершить работу ученика. Находясь в эвакуации, он отредактировал неоконченную оперу и оркестровал ее. Сам Шостакович отзывался о работе Флейшмана так: «Это прекрасная опера - тонкая, печальная. В ней нет грубых эффектов, она целомудренная. Она очень чеховская»¹³.

Поскольку «Скрипка Ротшильда» - единственная сохранившаяся работа Флейшмана, невозможно сделать точных заключений о стиле и манере молодого композитора. Не совсем ясно, какие находки в опере принадлежат автору, а какие «редактору» - Шостаковичу. Существует предположение, что и выбор сюжета - заслуга педагога¹⁴. Им же, видимо, был рекомендован либреттист А.Г. Прейс, соратник композитора по операм «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда». Несмотря на то что сам Шостакович утверждал, что его работа сводилась только к оркестровке и переписыванию партитуры, из его пометок в нотах следует, что он досочинил некоторые вокальные и хоровые партии¹⁵.

Д.Г. Цвибель полагает, что Флейшману в опере принадлежит всё связанное с тематикой «черты оседлости»¹⁶. Молодой человек был выходцем из провинциальной еврейской семьи и в молодости работал скрипачом в оркестре города Бежецка. В коллизиях чеховского рассказа он должен был узнавать знакомые с детства реалии.

Влияние Шостаковича на Флейшмана косвенно подтверждается приемом, разработанным композитором-наставником ранее. В опере «Леди Макбет Мценского уезда» сцена, когда работник Сергей силой овладевает Катериной Львовной, представлена в виде крайне напряженного симфонического интермеццо. В «Скрипке Ротшильда» побег несчастного еврея из дома Якова (кульминационный момент оперы) остается за сценой, зато музыка «дорисовывает» эту картину. В клавире оперы в этом месте стоит ремарка: «Музыка имеет в качестве программы следующие строки из рассказа Чехова: „Ротшильд помертвел от страха, присе и замахал руками над головой, как бы защищаясь от ударов, потом вскочил и побежал прочь что есть духу. На бегу он подпрыгивал, всплескивал руками, и видно было, как вздрагивала его длинная, тощая спина. Мальчишки обрадовались случаю и бросились за ним с криками: „Жид! Жид!”. Собаки тоже погнались за ним с лаем”»¹⁷.

Обратимся к сходствам и различиям между первоисточником и либретто. Лаконизму чеховского рассказа соответствует минималистичность сценического замысла: декорация не меняется в течение всего действия («Улица на окраине провинциального городка. Налево дом гробовщика Иванова, направо дом и двор купца Шаповалова. Невдалеке река, на берегу растет верба»)¹⁸. Уже по этой первой ремарке видно, как сжаты события в опере: действие открывается свадьбою купца Шаповалова, в то время как в самом рассказе она еще даже не началась (Ротшильд сообщает о приготовлении к ней в самом конце произведения). Тот же прием мы наблюдаем и в сцене ссоры оркестрантов: у Чехова она дана в пересказе и представляет собой одно из многих подобных столкновений. В опере Ротшильд и Бронза ссорятся на свадьбе Шаповалова.

Действие оперы группируется вокруг центрального персонажа - гробовщика Якова Иванова, Бронзы. Поскольку его речь в рассказе сведена к нескольким репликам, то Прейс в своем либретто составляет монологи главного героя из фраз автора-повествователя и несобственно-прямой речи. Например, Бронза поет: «Городок маленький, хуже деревни, живут почти одни только старики, а умирают так редко, что даже досадно». Эта его реплика - слегка измененное первое предложение рассказа. Далее, со слов «Убытки, только убытки, куда ни повернись - кругом убытки» излагаются мысли героя, переданные повествователем в нескольких абзацах¹⁹. Главное, чего лишен оперный Бронза, - это присущего чеховскому персонажу цинизма. Отсутствует его реплика о заказах на детские гробики («Признаться, не люблю заниматься чепухой»). После смерти жены Яков не заносит в свою книжку запись «Марфе Ивановой гроб - 2 р. 40 к.» и не кричит вслед убегающему Ротшильду: «Житья нет от пархатых!». Может быть, именно это имел в виду Шостакович, говоря о «целомудренности» оперы Флейшмана.

Такой персонаж, как фельдшер Максим Николаич, на сцене не появляется совсем; тем самым опера лишается картины социального неравенства, данной в рассказе: «Богатому небось поставил бы банки, а для бедного человека и одной пьявки пожалел»²⁰. Такое решение продиктовано отчасти камерностью сюжета оперы, отчасти установкой авторов на «вечный», а не злободневный сюжет.

В опере три второстепенных героя: Ротшильд, Шакхес и Марфа. Партия каждого - несколько фраз, при этом Ротшильд поет на чистом русском языке, тогда как Чехов нарочито подчеркивает его акцент («ви», «швадьба» вместо «вы», «свадьба»). У хора, исполняющего роли еврейских музыкантов, также нет отдельного номера: единственная фраза, которую произносят хористы, - «Что за шум, а драки нету?» (в сцене ссоры Бронзы и Ротшильда).

Как говорилось выше, фабула оперы предельно сжата: свадьба у Шаповалова - ссора Бронзы с Ротшильдом - монолог Якова об «убытках» - болезнь и смерть Марфы (в это время контрапунктом идет фальшивая игра оркестра на свадьбе) - вторая ссора с Ротшильдом и бегство последнего - прозрение Якова (центральный номер оперы) - появление Ротшильда и передача ему Яковом скрипки. В отличие от рассказа, гробовщик в либретто не просит батюшку отдать скрипку Ротшильду, а обращается напрямую к еврею: «На, возьми, Ротшильд, скрипку совсем»²¹. Опера завершается симфонической постлюдией - Ротшильд играет на скрипке. Этот финал оптимистичнее чеховского хотя бы потому, что Яков не умирает (впрочем, может, его смерть подразумевается, оставаясь вне границ сценического действия). Мелодия скрипки подобна братской песни, адресованной всем народам.

Таким образом, при превращении «Скрипки Ротшильда» в либретто осталось за бортом то, на что обращали внимание первые критики рассказа, - вся социальная подоплека. Осталась вечная драма человека, задумавшегося о бесполезности своего существования, о смерти и о цене отношений между людьми. Остались чеховский гуманизм и вера в жизнь «без злобы и ненависти», которые сочетаются в опере Флейшмана-Шостаковича с этическим манифестом композитора-ученика и политическими взглядами композитора-учителя.

В 1995 г. появилась другая музыкальная версия рассказа «Скрипка Ротшильда» - бард-опера «Бронза, Марфа и Чеснок». Она стала второй совместной работой Д. Сухарева и С. Никитина по мотивам произведений Чехова: первая, «опера и балет для драматических артистов» «А чой-то ты во фраке?» (по водевилю «Предложение»), много лет с успехом шла в театре «Школа современной пьесы». «Бронза, Марфа и Чеснок» наследует стиль предшествующего спектакля - это легкая, ироничная трагикомедия, в которой чеховский сюжет растворяется в ситуациях, придуманных Сухаревым и Никитиным. Показательно само заглавие - герои-мужчины названы не именами, а прозвищами; несведущий зритель и вовсе может предположить, что речь идет не о людях, а о металле и растении. Уже в названии проявляется главное расхождение с трактовкой Флейшмана: внимание в опере сфокусировано не на одном персонаже, а как минимум на трех. Вопреки чеховскому замыслу пролог бард-оперы представляет собой не внутренний монолог Якова (в пересказе повествователя), а жалобы Ротшильда:

Почему всё это так?

Чем я так влеку собак?

- Задаю вопрос себе и лично Богу.

Обнажают псы клыки

И сбиваются в полки,

Стоит мне немножко выйти на дорогу.

Это гадко.

Но это загадка²².

Уже этот первый монолог содержит несколько отклонений от первоисточника: то, что в чеховском рассказе представляет собой единичный случай (бегство Ротшильда и травля его собаками), в бард-опере выглядит типичной ситуацией для маленького городка. Из того же монолога выясняется, что Ротшильд по профессии лудильщик, а у Чехова им был дирижер еврейского оркестра Шакхес.

Зрителю сразу бросается в глаза обилие героев. Помимо трех главных, в опере фигурируют еще два «представителя общественности» провинциального города: безымянная Дама, скучающая в окружении свиты кавалеров и грезящая о московском Разгуляе («Paзгoни, Paзгyляй, / в тесном сердце тоску! / B Mocквy! B Mocквy! B Mocквy!»), и ее крайне назойливый поклонник Ять, видимо, попавший в либретто из водевиля «Свадьба» (можно предположить, что тоску сестер Прозоровых Дама сочетает с романтическим бредом акушерки Змеюкиной). В отличие от либретто Прейса в бард-опере, как и в рассказе, присутствует фельдшер Максим Николаевич, «старик, про которого все в городе говорили, что хотя он и пьющий и дерется, но понимает больше, чем доктор»²³. Герой, как и в оригинале, представлен полным профаном во врачебном деле. Осматривая Марфу (а впоследствии и Якова), он в первую очередь замечает, что у больного «пульса нет» и на этом основании отказывается лечить.

Если Флейшман в своей работе компактно уместил всё действие рассказа в один акт, то Сухарев и Никитин, наоборот, расширили его до двух. В обеих интерпретациях действие открывается свадьбой, на которой оркестр Шакхеса развлекает подвыпивших гостей. В ответ на просьбу сыграть на скрипке, опьяневший Яков поет заунывную песню и, рекламируя себя в качестве гробовщика, в шутку обмеривает жениха и невесту (впервые появляется мотив смерти). Затем он начинает унижать Ротшильда, запевая:

Чего дрожит жид, жид?

Куда бежит жид, жид?

A мы врежем кулаком

И прикончим с чесноком!²⁴

Здесь Сухарев и Никитин идут путем, совершенно чуждым (и во многом болезненным) для авторов предыдущей трактовки: Шостакович и Флейшман намеренно избегают карикатурности в образе Ротшильда и игнорируют антисемитскую реплику Бронзы, выводя сюжет на общечеловеческий уровень. Авторы бард-оперы, наоборот, заостряют внимание на «еврейском вопросе» как одной из важнейших проблем чеховского времени и судьбе еврея в России как популярной и вечно актуальной социальной теме. Заметим здесь, что «Скрипка Ротшильда» стала исчерпывающим высказыванием Чехова по «еврейскому вопросу»; он предпочел художественную форму выражения публицистической.

Социальная тема представлена не только в раскрытии образов главных героев: горожане, безликая масса, - это хор, исполняющий в бард-опере полные идиотического оптимизма зонги:

Mы воспрянем из постели

Для сплочения на деле

Вcex интелли-,

Вcex интелли-,

Вcex интeллигeнтcкиx сил.

Гипноз и газ

Будут здесь у нас -

Это наш гражданский долг.

Лишь бы только для прогресса

И другого интереса

Прибыл к нам гвардейский полк!²⁵

(последняя строчка тоже явно перекликается с «Тремя сестрами»)

Помимо плана социального, в бард-опере присутствует и план мистический. Смерть у Сухарева и Никитина - отдельный персонаж, она «моложава и недурна собой». Вполне возможно, что ее черты заимствованы из центрального образа вокального цикла М.П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» (стихи А.А. Голенищева-Кутузова). В бард-опере Смерть с песней подбирается к умирающей Марфе, у Мусоргского - исполняет «Серенаду» гибнущей девушке. В опере она возникает при воспоминаниях Марфы об умершем ребенке, в вокальном цикле - поет «Колыбельную» у постели больного мальчика. В либретто Сухарева - подкрадывается к одиноко стоящему на берегу реки Якову, в «Трепаке» - раззадоривает заплутавшего в степи мужичка.

В финале бард-оперы содержится ключевое отличие ее либретто от рассказа. У Ротшильда не получается играть на подаренной Яковом скрипке (у Чехова он даже пользовался успехом как исполнитель); тогда «Бронза отнимает у него скрипку и показывает, как надо играть … Ротшильд достает из-за пазухи свою флейту и лихо перехватывает мелодию. Два музыканта, устроив небольшое состязание, играют „то вместе, то поврозь, а то попеременно”. Бронза удовлетворен. Устало ложится, вытягивается. Затихает. Смерть сидит у него в ногах»²⁶. Таким образом, передача скрипки, служившая в рассказе и опере Флейшмана залогом всепрощения и любви, в бард-опере не состоялась.

Здесь же полностью раскрывается и мистическая тема: комната мертвого Якова начинает наполняться таинственными певцами - не то умершими (как не провести еще одну аналогию с Мусоргским - в финале вокального цикла Смерть-полководец устраивает смотр своим войскам), не то музыкантами Шакхеса, а может, просто участниками спектакля, вышедшими на поклон. В этом хоре солирует голос Марфы. «Ротшильд мечется по избе, старается подпеть. И хотя у него получается несколько по-своему, он, в конечном счете, замечательно встраивается в общий хор. Тут и Смерть, которая без дела ластится к Ротшильду»²⁷. Возможно, в последней ремарке авторы поместили намек на скорую кончину самого Ротшильда.

Основная мысль чеховского рассказа передана в финале незатейливыми стихами с прямолинейной моралью:

Барабан, лупи, лупи,

Флейта, леечкою лей, -

Всякий всякого люби,

Всякий всякого жалей!

Сравнив две интерпретации, мы увидим коренное различие в подходах их авторов к чеховскому тексту. Прейс при создании своего либретто ограничивается исключительно первоисточником, превращая реплики персонажей и повествование Чехова в диалоги героев. Сухарев же перекладывает текст рассказа стихами, при этом добавляя аллюзии на известные чеховские пьесы. Прейс как бы отсекает всё сиюминутное в сюжете рассказа, превращая его в притчу. Главным для Прейса является разрешение вечного нравственного вопроса. Сухарев, напротив, расширяет хронотоп, заданный в первоисточнике. Наконец, главным для Прейса является разрешение нравственного вопроса, в то время как Сухарев заостряет внимание на социальной составляющей и стремится доказать, что именно общество калечит людей и культивирует в них антисемитские настроения.

Две версии «Скрипки Ротшильда» кажутся совершенно непохожими друг на друга: драма противопоставлена оперетте, трагедия отдельно взятой личности - параду масок, строгость и сжатость - пространности и озорству, следование чеховскому тексту - полету фантазии либреттиста-поэта. Однако всё это - только внешняя сторона дела. Мораль рассказа в том или ином виде присутствует в обеих операх. Не «прозевать жизнь», не ощутить ее убыточность, мешая жить друг другу, - вот к чему призывают нас такие разные авторы, как Сухарев и Прейс. Это лишнее доказательство того, какое множество прочтений таит в себе чеховский текст.

Литература

1. Громов Л.П. В творческой лаборатории А.П. Чехова. [Электронный ресурс]. URL: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000019/st002.shtml (дата обращения 03.09.2014).

2. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М.: Наука, 974-1983. Т. 7, С. 65.

3. Там же. С. 284.

4. Репин И.Е. Далекое близкое. М.: «Искусство», 1964. С. 362.

5. Балабанович Е.З. Чехов и Чайковский. М.: Московский рабочий, 1970. С. 101.

6. Волков С.М. Дмитрий Шостакович. Свидетельство. [Электронный ресурс]. URL: http://www.uic.unn.ru/~bis/d-ch.html (дата обращения 03.09.2014).

7. Дигонская О.Г. Шостакович и «Черный монах» // К неосуществлённому замыслу оперы Д. Шостаковича «Черный монах». «Серенада» Гаэтано Брага. Обработка Д. Шостаковича. Партитура. М.: Изд-во DSCH, 2006. С. 6.

8. Там же. С. 10.

9. Хентова С.М. Шостакович. Жизнь и творчество. Л.: Советский композитор, 1985. С. 507.

10. Серебряная О. С. [Живой] Чехов // Чехов А.П. Повести. Рассказы. Пьесы. Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007. С. 61.

11. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974-1983. Т. 8. С. 301.

12. Яковлев Л. Антон Чехов. Роман с евреями. Харьков, 2000. С. 69.

13. Волков С.М. Дмитрий Шостакович. Свидетельство. [Электронный ресурс]. URL: http://www.uic.unn.ru/~bis/d-ch.html (дата обращения 03.09.2014).

14. Цвибель Д.Г. Еврейская доминанта Дмитрия Шостаковича: [эссе]. Петрозаводск: Изд. дом «ПИН», 2004. С. 22.

15. Хентова С.М. Шостакович. Жизнь и творчество. Л.: Советский композитор, 1985. С. 76-79.

16. Цвибель Д.Г. Еврейская доминанта Дмитрия Шостаковича: [эссе]. Петрозаводск: Изд. дом «ПИН», 2004. С. 22.

17. Флейшман В.И. Скрипка Ротшильда: Опера в 1-м д. М.: Музыка, 1965. С. 42.

18. Там же. С. 5.

19. Там же. С. 15.

20. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974-1983. Т. 8. С. 300.

21. Флейшман В.И. Скрипка Ротшильда: Опера в 1-м д. М.: Музыка, 1965. С. 69.

22. Сухарев Д. А. Бронза, Марфа и Чеснок. Музыкальное действия по мотивам рассказа А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда». C. 1. [Электронный ресурс]. URL: http://sukharev.lib.ru/Muz_theater/Bronza-Marfa-i.pdf (дата бращения 03.09.2014).

23. Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974-1983. Т. 8. С. 299.

24. Сухарев Д. А. Бронза, Марфа и Чеснок. Музыкальное действия по мотивам рассказа А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда». C. 9. [Электронный ресурс]. URL: http://sukharev.lib.ru/Muz_theater/Bronza-Marfa-i.pdf (дата обращения 03.09.2014).

25. Там же. С. 19.

26. Там же. С. 30.

27. Там же. С. 31

Размещено на Allbest.ru