О феномене эпического в Восьмой симфонии Д. Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

О феномене эпического в Восьмой симфонии Д. Шостаковича

Оксана Сергеева

Статья посвящена рассмотрению некоторых аспектов коммуникативно-художественного проявления эпического в Восьмой симфонии Д. Шостаковича. Рассмотрены такие потенциальные составляющие категории эпического, как: событие о прошедшем, размеренно-неторопливое и медлительное повествование, принцип цикличности и крупномасштабная многочастная структура, авторские темповые и метрономические обозначения, длительность интерпретационных версий, объективные (коллективные) жанры и жанры банальные, остранение, различные формы пародирования, онейротоп и др.

Ключевые слова: симфония, эпическое, коммуникативно-художественный, жанр.

Стаття присвячена розгляду деяких аспектів комунікативно-художнього прояву епічного в Восьмій симфонії Д. Шостаковича. Розглянуті такі потенціальні складові категорії епічного, як: подія про минуле, розмірено-повільна розповідь, принцип циклічності і великомасштабна багаточастинна структура, авторські темпові і метрономічні позначення, тривалість інтерпретаційних версій, об'єктивні (колективні) жанри і жанри банальні, відсторонення, різні форми пародіювання, онейротоп та інттт.

Ключові слова: симфонія, епічне, комунікативно-художній, жанр.

The article is dedicated to several aspects of communicative - creative display of the epic in the Eighth symphony by D. Shostakovich. The following potential components of a category “Epic” were considered: event about the past, moderate-unhurried and slow narration, a principal of a cyclicity and a large-scale multipart structure, the author's tempo and metronome signs, the length of the interpreted versions, objective (collective) genres and trivial and isolated genres, various forms of parody, oneirotop etc.

Keywords: symphony, epic, communicative and artistic, genre.

Восьмая симфония Д. Шостаковича неоднократно становилась предметом музыковедческого внимания. В трудах Б. Асафьева [3], М. Карачевской [10], Л. Мазеля [13], И. Мартынова [15], К. Мейера [14], Г. Орлова [17], М. Сабининой [20], М. Якубова [26] и др. отображены различные аспекты научного изучения данного произведения. Однако до настоящего времени нет исследования, посвященного роли феномена эпичности в этой симфонии.

Событие в прошедшем - одна из составляющих категории эпического. Описанное «предельно объективно», оно должно быть значимо и весомо, важно «для жизни всего народа», «достойно быть вспомянутым, ... должно быть сохранено в памяти потомков» [4, с.462; 7, с.153]. Внешне непрограммная Восьмая симфония Д. Шостаковича содержит определенный содержательно-событийный подтекст. О нем говорил сам композитор, а именно: «В этом произведении была попытка выразить переживания народа, отразить страшную трагедию войны. Написанная летом 1943 года, Восьмая симфония является откликом на события того трудного времени <.> моя музыка в какой-то мере запечатлела чрезвычайно интересный, сложный и трагический облик нашей эпохи. <.> я связывал ... индивидуальную судьбу [человека] с судьбами народных масс, и они шествовали вместе, охваченные яростью, болью и ликованием» [цит. по 18, с. VIII]. Данное высказывание демонстрирует умение композитора использовать в характеристике своего сочинения так называемый эзопов язык. Именно он помогает читателю-слушателю осознать, что композитор создал «грандиозное полотно катаклизмов ХХ века» (В. Рубин) Из документального фильма “The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin”. Director Larry Weinstein. Produced by Phombus Media/ZDF-German-Television Network/Arte with ID^TV Cultuur, 1997., намеренно маскируя содержательную идею, отражающую все то, что пережил сам композитор и пережили его современники. Это летописное звукописание террора эпохи, охватившее не только различные грани войны, но также сталинские и гитлеровские политические режимы, позиционирующие тоталитаризм и фашизм. Голод, обмороки, людоедство, братские могилы, блокада, бомбежки и обстрелы, разрушения, репрессии, концентрационные лагеря, культ диктатора, марширующие колонны зомбированных людей и т.п. - все это синтезировано в монументальном олицетворении потрясения, ужаса, дьявольщины, смерти.

Величавым трагическим эпосом «только что пережитой человечеством страшной поры», а также эпической песней «трагедийного содержания о безграничной выносливости человеческого сердца» называл данное произведение Б. Асафьев [3, с.132]; ярким художественным документом, повествующим «о трудных и тяжелых временах», именовал партитуру И. Мартынов [15, с.28]; с эпической песнью «о войне как о жесточайшем зле, которого не должно быть» сравнивала сочинение М. Сабинина [20, с.203]; «потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия» соотносил музыку симфонии К. Мейер [14, с. 255]; лучшая симфония композитора, имеющая «замечательную концепцию», так характеризует Восьмую Д. Толстой (композитор говорил: «совершенно ясно <...> понять о чем она, <...> о тоталитаризме. Это страшная действительность и бедное человеческое сознание, которое ищет где-то укрыться от этой страшной действительности») Из документального фильма “The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin”..

Память является проводником эпического повествования, в свою очередь повествование актуализирует “умершее событие”, т.к. «всегда в любом повествовании, ... есть этот оттенок гигантского надгробного слова, жизни, повторенной для представления, биографии - умершего события в истории общества или жизни человека» [8, с.98]. Неслучайно Д. Шостакович называл Восьмую симфонию “надгробным памятником”. Он говорил: «Война принесла много нового горя и много новых разрушений, но я не забыл ужасных довоенных лет. Именно об этом - все мои симфонии, начиная с Четвертой и включая Седьмую и Восьмую ... Большинство моих симфоний - надгробные памятники. Слишком много наших людей погибло <.> Я постоянно думаю об этих людях, и почти в каждом важном для себя произведении пытаюсь напомнить о них» [6, с.204].

Прошедшее, становясь основополагающим временным признаком в произведениях эпической направленности, не исключает наличие настоящего и будущего. Об этой особенности писал, например, Е. Назайкинский: «Поэтика эпоса предполагает <.> развертывание повествования рассказчика, который может лишь говорить о действующих лицах, но зато может с гораздо большей легкостью перемещаться по своей прихоти во времени и пространстве описываемого мира <...> Эпос включает в себя лирические размышления, обладает возможностью переключения из плана в план: из прошлого в настоящее и будущее» [16]. Эта неординарная способность эпоса допустима благодаря возможности времени раздваивать каждое свое мгновение на настоящее и прошлое, т.к. «прошлое складывается не после настоящего, каким оно было, но одновременно с ним». Вследствие этого «настоящему необходимо раздваиваться, следуя по двум несходным направлениям, одно из которых устремляется в будущее, а другое падает в прошлое» [9, с.381].

Временное расщепление присутствует в Восьмой симфонии на уровне первых четырех частей и последней Пятой части, окончание которой может быть воспринято как робкая надежда на грядущие изменения в будущем. В данном случае несколько зыбкое звучание заключительного Andante (четверть равна 84), исполняемое archi и Fl. на pp, где особенно выделяется последний восходящий мелодический ход Fl., построенный на неустойчивых II, IV, VII ступенях C-dur, завершающийся относительно устойчивой III ступенью, и балансирующее чередование I-II ступеней, извлекаемые C-b., формируют ощущение незаконченности высказывания. Здесь, словно, Д. Шостакович поставил многоточие в повествовании, тем самым намекнув, что описанные в симфонии события могут иметь свое продолжение. В добавление к этому следует указать и на одно из высказываний композитора: «Она [Восьмая симфония - О. С.] отражает мои мысли и переживания ... Это новое произведение является своеобразной попыткой заглянуть в будущее, в послевоенную эпоху» [цит. по 10, с. 148].

Такой тип организации соответствует аристотелевской теории, согласно которой “тяжеловесность” и “растянутость на долгое время” являются отличительными качествами проявления эпического [2, с. 679-680]. Эта особенность эпического нашла отзыв в некоторых комментариях, причем, иногда излишне критических:

О. Даунз: «композитор “пишет ... слишком длинные сочинения”» [цит. по 14, с.259];

И. Гликман отмечает «Эпический масштаб, трагедийный пафос симфонии» [19, с.61], Б. Асафьев - «кажущ[уюся] длиннотность» опуса [3, с.133];

С. Прокофьев: «Что касается ее формы, то симфония очень длинна. По мере развития музыки, слушатель начинает требовать экстренных мер для преодоления своего утомления» [цит. по 14, с. 259];

В. Томсон: «Музыкальный материал, достаточный для двадцатипятиминутного сочинения, растянут здесь на целый час» [цит. по 14, с. 259-260].

Пять частей структурируют панорамную композиционную целостность Восьмой симфонии. Причем, «внешним источником объединения в целостную композицию» чередующихся самостоятельных «внутренне завершенных и разноплановых частей» становится возвышающаяся над всем музыкальным развертыванием «точка зрения, позиция наблюдателя, рассказчика» [22, с.56]. В свою очередь наблюдателем-рассказчиком является, прежде всего, композитор. Именно он все части симфонии выдерживает «в манере объективного повествования, при котором отношение автора к изображаемому сказывается лишь косвенно. Собственные эмоциональные комментарии отсутствуют» [17, с.190]. В частности, тема вступления Первой части с первых тактов демонстрирует не призыв к вниманию, а начало повествования о значительном, несколько экспрессивном. Здесь мощь, величавость и значимость каждого звука, периодически оттененная активной интонацией двойного пунктирного ритма, низкий регистр виолончелей/контрабасов, подхватываемый в более высокой тесситуре альтами/скрипками, предельно медленный темп Adagio S = 80 создают значимость и весомость рассказывания.

Эпическая “растянутость” функционирует не только на уровне крупномасштабной многочастной структуры произведения, но также - в длительности исполнения произведения. По словам композитора «.длительность исполнения всей симфонии 64 минуты» [цит. по 26, с.203].

Продолжительность многочисленных исполнительских версий Восьмой симфонии в большинстве случаев достигает более одного часа Отметим, что некоторые издания партитуры Восьмой симфонии Д. Шостаковича содержат указания относительно продолжительности симфонии в целом. Например, партитура, вошедшая в четвертый том Собрания сочинений Д. Д. Шостаковича 1981 года, имеет ремарку: «Продолжительность звучания - ок. 62 мин. Duration: approx. 62 mins.» [24, с. 200]; карманная партитура издательства Х. Сикорского (Hans Sikorski) 1991 года - «Dauer: ca. 65 Minuten / Duration: approx. 65 minutes» [27, с.2].. В качестве примера назовем некоторые из них:

- Симфонический оркестр Ленинградской Государственной филармонии п/у Е. Мравинского (1947, 1961) - 63 мин 49 с, 66 мин 36 с;

Академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии им. Д. Д. Шостаковича п/у Е. Мравинского (1982) Версия 1982 года представлена в телевизионном фильме “Дмитрий Шостакович. Восьмая симфония соч. 65. Посвящается Евгению Александровичу Мравинскому”. Творческое объединение “Экран”, Гостелерадио СССР. Автор сценария А. Золотов, режиссер С. Чекин. - 61 мин 46 с;

Лондонский симфонический оркестр п/у Андре Превина (1973) - 61 мин 15 с;

Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР п/у Г. Рождественского (1983) - 62 мин 40 с;

Чикагский симфонический оркестр п/у Г. Шолти (1989) - 61 мин 57 с;

Государственный Академический симфонический оркестр России им. Е. Светланова п/у М. Ростроповича (2006) - 67 мин 57 с;

Лондонский симфонический оркестр п/у В. Гергиева (2009) - 62 мин 18 с;

Симфонический оркестр Мариинского театра п/у В. Гергиева (2011) - 65 мин 38 с.

В исполнительских версиях прослеживается тенденция увеличения продолжительности звучания. Эта тенденция была предопределена самим композитором в его допремьерных исполнениях симфонии на рояле. «Все собрались в его кабинете, - вспоминает ученик Д. Шостаковича Е. Макаров, - ...Дм[итрий] Дм[итриевич] <...> играл необыкновенно хорошо. Ему особенно удавались медленные части музыки, которые он ещё как бы нарочито затягивал <...>. В исполнении Дм[итрия] Дмитриевича] симфония шла 1 час и 7 минут» [цит. по 10, с.147].

Авторские темповые обозначения, преломленные через призму художественного интерпретационного решения дирижера, определяют не только скорость развертывания музыкального текста произведения, но также его образно-характерную атмосферу. Об этой особенности говорил Е. Мравинский в интервью документального фильма “Беседы с Мравин- ским” Сценарий и комментарии А. Золотова, режиссер С. Чекин. Творческое объединение “Экран”, Гостелерадио СССР, 1984.: «Я стараюсь прочесть вещь и в нее вникнуть как бы в первый раз. И определяет успех этого вникновения вещи - постижение ее атмосферы. Текст не столь важен, сколько атмосфера, в которой она рождена и которую ей суждено передать заново. И вопрос техники, и все остальные вопросы . в конечном счете бывают успешны только при правильно ощущенной атмосфере произведения», которую определяет «темп в первую очередь, т.к. темп в себя включает и характер, и ... содержание, и образ - все. А для этого надо это ощутить. И когда теряешь это ощущение, то, как бы Вы наизусть не знали текст, Вы пропали совершенно. Беда, пока не найдешь той атмосферы, которая определит выбор определенного темпа».

Пять частей Восьмой симфонии обозначены такими темпами: Adagio. Allegro non troppo. Allegro. Adagio (I) - Allegretto (II) - Allegro non troppo (III) - Largo (IV) - Allegretto. Allegro. Adagio. Allegretto. Andante (V). Причем при каждом темповом обозначении присутствуют композиторские метрономические указания. Они не всегда соответствуют терминологическим значениям предписанных темпов.

В частности, основной темп Первой части Adagio подчас расходится с сопутствующими ему метрономическими указаниями. Так, в начале экспозиции, репризы и коды метроном: восьмая = 80 соответствует тяжеловесному Grave, граничащий с медленным Largo (т. 1; ц. 34; ц. 43, т. 2); метроном: четверть = 52, знаменующий 1-ю стадию разработки, соразмеряется с Lento, почти Adagio (ц. 17). И только указание метронома: четверть = 56 (цц. 35-37) и на завершающем этапе коды (ц. 44) соответствует Adagio Здесь и далее были использованы: информация Раздела ХІ. Темпы (по метроному) из Приложения Словаря музыкальных терминов Ю. Юцевича [25, с. 234-235], данные шкалы метронома Wittner, а также данные проведенных автором экспериментов..

Вместе с тем, в Первой части присутствует ощущение единого темпа, охватывающий процесс развития разноплановых многочисленных эпизодов. Эта особенность была прокомментирована Е. Мравинским следующим образом: «...так осознано и тщательно твердо я только в этот раз понял, что все эти разнородные и производящие впечатление очень разных материалов - материалов, идущих в разных темпах, - в действительности нанизаны на один единый стержень единого темпа. Это действительно так, и это творческое чудо композитора. Начиная от ... бесплотного и кончая кульминацией, все . можно нанизать на этот стерженек единого пульса. Это чудо! Я ... затруднюсь ... назвать другое произведение, которое бы держалось на таком композиционном принципе. Это по поводу Первой части».

В четвертой части Восьмой симфонии предписанные композитором темп Largo и метроном: четверть = 50 не противоречат друг другу. Отметим, что близкий этому темп в скрытой форме был задекларирован еще в начальном развертывании Первой части. В результате обнаруживается функционирование такого приема эпического как ретардация, при котором повтор различных разновидностей медленного темпа формирует образно-выразительную атмосферу начального повествования Первой части, а также Четвертой части в ее целостности.

Подобная ретардация действует и относительно Adagio. Этот темп приобретает статус основного в Первой части и реминисценции в финале. Причем в Пятой части Adagio при метрономе: четверть = 60 балансирует на грани с Larghetto, которое имеет промежуточное значение - «неск. [несколько - О. С.] скорее, чем largo, но медленнее andante» [12, с.66]. Кстати, в Andante, завершающему симфонию, можно также наблюдать несоответ- ствие метроному. Оно уточняется как четверть = 84, что соответствует умеренно-сдержанному Moderato (ц. 172).

Наряду с темпами медленного наклонения в Восьмой симфонии ретар- дационный тип развития распространяется также на более быстрые темпы. Так, Allegro на протяжении произведения представлено в различных своих проявлениях, а именно: Allegro, являющееся одним из составляющих темпового пространства Первой и Пятой частей; Allegro non troppo, появившееся на непродолжительное время в Первой части и ставшее основным темпом Третьей части; Allegretto, позиционирующее Вторую и Пятую части. Каждое темповое указание имеет свое метрономическое обозначение, которое корректирует его смысловую нагрузку. Например, Allegro, сопровождающее третью стадию разработки Первой части, уточнено метрономом: половинная = 96, что скорее характеризует Presto, приближающееся к Prestissimo (ц. 29).

Метрономное предписание: четверть = 132 при темпе Allegretto, определяющее Вторую часть, соответствует Allegro. В свою очередь ремарка poco stringendo (ц. 66, т. 5) предваряет метроном: четверть = 144 (ц. 67), указывающий на быструю степень Allegro - Allegro assai. Об этом темпе, через непродолжительный период звучания, напоминает авторское указание - L'istesso tempo (ц. 70). Общее замедление происходит в завершении Второй части, обозначенное riten. sin'alla fine (ц. 74).

Подобно Второй части, темп Пятой части также имеет расхождение между термином и метрономом - Allegretto при метрономе: четверть = 138 соответствует Allegro. Наряду с этим ускорение отражено в период звучания Fl. solo, где метроном: четверть = 168 не соответствует темповому указанию. Его цифра соразмерна с темпом Vivace (ц. 126).

Темп Третьей части - Allegro non troppo - определен метрономом: половинная = 152, выражающим запредельную степень Prestissimo. В таком темпе физически сыграть проблематично, поэтому композитор и предписал не слишком быстрый темп.

В результате в большинстве темповых и метрономных указаний медлительной направленности быстрые темпы или скорректированы более медленным метрономом, либо, напротив, достигают повышенной скорости. Это связано, с одной стороны, с характером музыкального повествования, с другой - с особенностью отношения композитора к скорости исполнения своих произведений дирижерами. В частности, на вопрос дирижера Г. Рождественского к композитору по поводу выставленных им в Пятой симфонии метрономических обозначений, прозвучал следующий ответ: «Это для того, чтобы дирижеры не замедляли, чтобы не замедляли, понимаете ли, чтобы, так сказать, не замедляли. Трехкратное повторение говорит о важности этой мысли для автора и о роли метронома в его партитурах» [1, с. 102]. симфония шостакович хорал пассакалия

Относительно темповых указаний важно отметить, что их терминологические названия дают представление не только о скорости звучания музыкально-художественного произведения, но также о характере, образной атмосфере. Например, среди характеристик темпа Adagio (начало Восьмой симфонии) выделим: а) «медленно, спокойно» [12, с. 7], б) «1. Медленный темп. 2. Часть произведения (симфонии, концерта, сонаты, концерта), написанная в медленном темпе и носящая характер глубокого раздумья» [25, с. 5]. Здесь налицо органичное взаимопроникновение темповых и образных характеристик.

Помимо Adagio, проявлением размеренной эпичности становится Largo. Этот термин характеризуется как «широко, протяжно и определяется и как «самый медленный из употребляющихся в музыке темпов, применяемый в произведениях величавого, торжественного или скорбного характера. <...> На практике Л. [Largo - О. С.] отличалось от адажио не столько по темпу, сколько по характеру звучания» [25, с. 93-94]. Вследствие этого правомерным становится использование композитором этих двух темпов в Первой, Четвертой и Пятой частях симфонического цикла.

Andante (наряду с Adagio и Largo), позиционируя одну из разновидностей медленных темпов, отображает в первую очередь характер, атмосферу звучания. Так, в Словаре музыкальных терминов Ю. Юцевича находим такое значение термина Andante - «спокойно, умеренно» [25, с. 234]. Среди них «умеренно» значится не на первом месте. Все это соответствует образнохудожественной концепции завершения Пятой части Восьмой симфонии.

Наряду с темповыми обозначениями, в формировании эпического пространства художественного целого принимают участие различные музыкально-выразительные приемы. Назовем из них наиболее знаковые, актуализированные в музыкальном тексте Восьмой симфонии Д. Шостаковича.

Прагматика музыкально-эпического произведения бывает связана с общинным (коллективным) типом художественного высказывания. Ком- муникативно-интерпретируемыми жанрами «из круга «объективных», коллективных» [5, с.107] в Восьмой симфонии становятся хорал, марш и пассакалия.

Жанровые признаки хорала прослеживаются в крайних частей Симфонии, а именно: а) в среднем эпизоде экспозиции побочной партии Первой части. Здесь хоральные аккорды струнных, диссонантные по своему звучанию, сопряжены с выразительно-эмоциональной мелодией первых скрипок (цц. 13-15); б) в Пятой части, где звучащий в центре разработки строгий речитативно-хоральный эпизод струнных, дополненный устремленной вверх мелодией скрипок (ц. 154), возвращается в уплотненном звучании всего оркестра по окончании темы вступления перед последним эпизодом Adagio (ц. 161).

Марш в различных своих проявлениях присутствует в первых четырех частях симфонии. Так, ритмоформулы пунктирного (двойного пунктирного) ритма в мелодиях тем вступления и главной партии Первой части свидетельствуют о маршевости. Также ритм марша наличествует в завершении экспозиционного изложения темы вступления (тт. 8-9; ц. 1).

В 3-й стадии разработки первой части звучит солдафонский тяжеловесно-стремительный марш, позиционирующий «всеобъемлющую картину глупости и тупой пошлости» [6, с. ХХХІІІ] (цц. 29-33). Его основой становится каноническое изложение трубами и тромбонами мелодии главной партии, поддержанное монотонно-механизированным потоком четвертей остальной части оркестра. Интонации темы вступления в грозно-зловещем унисоне медных в завершении разработки дополняют целостный образ маршевости (ц. 32, т.4).

Помимо этого, черты марша присутствуют в аккомпанементе струнных побочной партии, проистекающий из главной темы и темы вступления (ц. 8), а также в коде, где видоизмененную мелодию главной партии, исполняемую скрипками, сопровождают аккорды струнных в характере похоронного шествия (ц. 44).

Вторая и Третья части становятся естественным продолжением интерпретирования характерных признаков маршевого жанра. Л. Мазель определял эти части как очень различные по своему характеру марши-скерцо [11, с.92]. Претворение маршевости здесь происходит при помощи такого приема эпического, получившего широкое применение и развитие в инструментальной музыке ХХ века, как обличение через жанр. Так, во Второй части в основу 1-й темы положен марш тяжеловесно-брутальный с гротесково-саркастическим оттенком; в Третьей части средний раздел сложной трехчастной формы демонстрирует небрежно-залихватский, глумливо-жуткий “макабрический” марш в соединении с галопом (цц. 97-102).

Таким образом, «смыкание на почве жанровых примет марша» [20, с. 222] первых трех частей Восьмой симфонии создает непрерывность музыкально-образного повествования в многосоставной композиции эпического целого.

Пассакалия еще один «коллективный по самому существу» [5, с.106] жанр категории эпического, ставший композиционно-структурирующим фундаментом «больш[ой - О. С.], ... длинн[ой - О. С.], но ... воспринимающейся - О. С.] как очень короткая» Четвертой части. В ее основе неизменно «лежит один и тот же все время повторяющийся материал в басах. И на нем идут ... плывущие, незаметно переходящие один в другой эпизоды переживания и событий» Интервью Е. Мравинского и А. Золотова для телевизионного фильма “Дмитрий Шостакович. Восьмая симфония соч. 65. Посвящается Евгению Александровичу Мравин- скому” (1982).. В добавление к этому важно указать на знаковый тематически-жанровый материал Первой части, участвующий затем в изложении основной темы пассакалии Четвертой части, а именно:

а) ритмо-интонационная формула тем вступления и главной партии. Примечательным также становится изложение темы вступления в коде Первой части. Здесь нисходящее хроматическое движение басовой линии струнных сопоставимо с «типической формулой движения баса, характерной для ... инструментальной пассакалии» [20, с.213]. Такое предизложе- ние становится закономерным во включении в общее композиционное целое жанра пассакалии в виде самостоятельной части.

б) рядоположность специфических образных сфер похоронного марша и траурного шествия (пассакалии). В данном случае налицо проявление определенной закономерности в развитии похоронной/траурной линии: берущая свое начало из темы вступления, частью образной сферы которой становится выражение «сосредоточенной скорби, траурности», через видоизмененную тему главной партии - «похоронную песню скрипок» [20, с.с. 212, 220], поддержанную аккордами в ритме похоронного марша в коде Первой части (ц. 44) к «истинному чуду» (Е. Мравинский) - Четвертой части, Пассакалии. Кстати, похоронно-траурная атмосфера маршевости предпоследней части была обозначена самим Д. Шостаковичем в письме к И. Соллертинскому сразу после окончания написания произведения, а именно: «Только что (буквально) закончил 8-ю симфонию. На душе некоторая пустота, которая всегда бывает по окончании большой работы. Симфония состоит из пяти частей: 1) Adagio; 2) Марш; 3) Марш; 4) Скорбный марш; 5) Пастораль» (курсив наш. - О. С.) [26, с.202].

Отображая такой основной формообразующий принцип тождества как повторение и варьирование, пассакалия демонстрирует один из коммуникативных принципов категории эпического - изложение и переизложение. При этом «действие не останавливается, а движется, но замедленно» [23, с.с. 34, 41]: звучание Пассакалии «так обволакивает слушателя, что слушатель себя теряет в этом мире» возникает «такое чувство, как будто это все» внутри самого себя «вырождается и течет в таинственной тишине, . в покое отстраненности. И в этом спасение от всего когда-то или в будущем грозящего»1. Такая ситуация позволяет говорить о типичном для эпоса в музыке сопоставлении «с “картинностью”: как картина, которую можно рассматривать, много раз вглядываясь в каждую деталь, перед слушателем разворачивается значительное музыкальное пространство, предлагающее, однако, один и тот же (или очень близкий) материал для такого же многократного «разглядывания»-вслушивания, в разном «освещении», в различных ракурсах, но всегда неспешно, как говорит В. Бобровский, в «равномерном драматургическом темпе»» [5, с.531].

Наряду с этим важно указать на второе проведение основной темы пассакалии засурдиненными виолончелями и контрабасами, поддержанные подголоском засурдиненных вторых скрипок на р (цц. 113-116). Создается звуковая ситуация, при которой «Сознание, поначалу необычайно концентрированное, мобилизованное, понемногу как бы расслабляется, погружается в полудремотное гипнотическое состояние» [20, с.228]. В данном случае можно говорить о функционировании такого «консервативного эпического приема» (Т. Теперик), как онейротоп, для выражения которого основополагающее значение имеет «ближайший композиционно-смысловой контекст, связанный с его изображением». Именно «контекстная ситуация - тот необходимый коррелят, без которого смысл снов не может быть понят верно» [21, с.с. 7, 10].

Помимо жанров коллективно-групповой направленности, так называемые, банальные жанры, интерпретированные в тексте “серьезной” музыки, становятся еще одним эпическим приемом, структурирующий текст Восьмой симфонии. Возникает ситуация выражения «отношения к высказываемому, повествуемому». Вследствие этого «обличение злого через банальное» [22, с. 128] достигается при помощи:

а) игрушечной 2-й темы Второй части, совмещающая инструментальное скерцо и “глупенький «собачий вальс»” (М. Сабинина) (ц. 53);

б) потока движения среднего раздела Третьей части, подчеркнутый «банальным «садовым» аккомпанементом» (М. Сабинина) медных духовых, контрабасов и ударных, ограниченный рамками четырехдольного размера (цц. 97-102).

В результате метод обличения через жанр связан с таким проявлением эпического как пародирование (в различных формах своего выражения), являющееся структурирующим звеном в построении музыкальноэпической целостности. В Восьмой симфонии оно выражено с помощью скерцозности, гротеска, сарказма, гиньоля влекущие ситуацию остранен- ности относительно слушательских стереотипов. Назовем знаковые моменты этого коммуникативно-художественного проявления эпического:

а) 2-я стадия разработки Первой части (Allegro ma non troppo), где бездушная скерцозность граничит с беспощадным автоматическим началом (ц.25);

б) 3-я стадия разработки Первой части (Allegro), позиционирующая гротескно-заостренный образ пляшущей смерти через тему главной партии, облаченную в жанровую оболочку марша (ц. 29);

в) 1-я тема Второй части, демонстрирующая «внешне ликующий и помпезный», но по сути своей разнузданно-грубый, внушающий «саркастическое, негодующее отношение к этой упоенной собой силе» марш- скерцо [20, с.221];

г) крайние разделы Третьей части, выражающие гротеск в обобщенном плане;

д) 2-я тема побочной партии в изложении бас-кларнета, фагота и виолончелей в низком регистре, сопровождаемая отрывистыми аккордами трех труб, - «недобрый гений финала, дух мятежного сарказма <...> В ней есть оттенок мрачной буффонады, зловещего гиньоля. <...> Именно эта гротескная тема вносит в финал некий импульс, энергичный толчок к развитию» [20, с.233] (ц.136).

Рассмотренные в данной статье некоторые аспекты коммуникативнохудожественного проявления эпического в Восьмой симфонии Д. Шостаковича свидетельствуют о многоуровневом характере его проявления. Обозначенные такие потенциальные составляющие категории эпического, как: событие о прошедшем, размеренно-неторопливое и медлительное повествование, принцип цикличности и крупномасштабная многочастная структура, авторские темповые обозначения и значительная длительность интерпретационных версий, объективные (коллективные) жанры и жанры банальные, остранение, различные формы пародирования, онейротоп и др. не являются окончательным спектром своей реализации в музыкальном тексте партитуры. Вследствие этого границы научного исследования заявленной проблематики продолжают оставаться открытыми, предоставляя возможность дальнейших перспективных ее решений.

Література

1. Альтшулер В. А. Авторские указания темпа и дирижерско-исполнительская интерпретация Первой симфонии Д. Д. Шостаковича / В. А. Альтшулер // Русский народный оркестр и его дирижеры: Проблемы и перспективы. Обучение : [сб. науч. ст. / науч. ред. А. В. Абакшонок ; сост., отв. за вып., авт. предисл. Ю. Б. Богданов]. - СПб: Изд-во СПбГУКИ, 2011. - Т. 191. - С. 100-106.

2. Аристотель. Поэтика / Аристотель; [пер. с древнегреч. М. Л. Гаспарова ; общ. ред.

3. А. И. Доватура] // Аристотель. Сочинения : в 4-х т. - М. : Мысль, 1983-.- (Философ. наследие. Т. 90). - Т. 4. - 1983. - С. 645-680.

4. Асафьев Б. В. Восьмая симфония Шостаковича / Б. В. Асафьев // Академик

5. Б. В. Асафьев. Избранные труды : в 5 т. ; [ред. коллег. И. Э. Грабарь и др.]. - М. : Изд-во АН СССР, 1957.- .- Т. V: Избранные работы о советской музыке. “Музыкальная форма как процесс”. Библиография и нотография. - 1957. - С. 132-135.

6. Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. - М. : Худож. литература, 1975. - С. 447-483.

7. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография /М. Бонфельд. - СПб: Композитор, 2006. - 648 с.

8. Волков С. Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым / С. Волков ; [пер. с рус. Антонины В. Буис]. - Нью-Йорк : Limelight editions, 1979. - 371 с.

9. Волынский Э. Герои советской оперы и проблема эпического в музыке / Э. Волынский // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л. : Музыка, 1968. - Вып. 8. - С. 153185.

10. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр) / Г. Д. Гачев. - М. : Просвещение, 1968. - 302 с.

11. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время /Жиль Делёз ; [пер. с фр. Б. Скуратова]. - М. : Ад Маргинем, 2004. - 624 с.

12. Карачевская М. Восьмая симфония Д. Д. Шостаковича. Первые исполнения и отзывы // Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений : в 150 т. / [общ. ред. В. Якимовского ; пояснит. статья М. Карачевской]. - М. : Издательство «DSCH», 2014- .- Т. 23 : Симфония № 8. Соч. 65. Переложение для фортепиано в четыре руки Левона Атовмьяна. Серия І: Симфонии. - С. 147-155.

13. Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях / Н. П. Корыхалова. - СПб : Композитор, 2000. - 272 с.

14. Крунтяева Т. С. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т. С. Крунтяева, Н. В. Молокова. - 7-е изд. - Л. : Музыка, 1988. - 136 с.

15. Мазель Л. Симфонии Д. Д. Шостаковича. Путеводитель / Л. Мазель. - М. : Сов. композитор, 1960. - 152 с.

16. Мейер Кшиштоф. Дмитрий Шостакович : Жизнь. Творчество. Время /Кшиштоф Мейер ; [пер. Е. Гуляевой]. - СПб. : Композитор : DSCH, 1998. - 559 с.

17. Мартынов И. Д. Д. Шостакович /И. Мартынов. -М.-Л. : Гос. муз. изд-во, 1947. - 48 с.

18. Назайкинский Е. Музыкознание как искусство интерпретации. Интервью, данное

19. Амраховой [Электронный ресурс] / Е. Назайкинский // Harmony. Международный музыкальный культурологический журнал. - 2004. - Вып. 3. - Режим доступа : http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/archivereader.asp?txtid=88&s=1&iss=12

20. Орлов Г. Симфонии Шостаковича / Г. Орлов. - Л. : Гос. муз. изд-во, 1961. - 325 с.

21. От редакции // Д. Шостакович. Собрание сочинений : в 42 т. / [ред. комис. Хренников Т. Н., Щедрин Р. К., Кухарский В. Ф. и др.; ред. Э. В. Денисов; лит. ред. И. А. Шостакович]. - М. : Музыка, 1981- .- Т. 4 : Д. Шостакович. Симфония № 7. Симфония № 8. Партитура. - С. VII-X.

22. Письма к другу : Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману / сост. и коммент. И. Д. Гликмана. - М. : DSCH - СПб. : Композитор, 1993. - 336 с.

23. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. Исследование /М. Д. Сабинина. -М. : Музыка, 1976. - 477 с.

24. Теперик Т. Ф. Поэтика сновидения в античном эпосе (на материале поэм Гомера, Аполлония Родосского, Вергилия, Лукана) : автореф. дис. на соискание уч. степени доктора филол. наук : спец. 10.02.14 “Классическая филология, византийская и новогреческая филология, филологические науки ” / Т. Ф. Теперик. - М., 2008. - 47 с.

25. Чернова Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке / Т. Ю. Чернова. - М. : Музыка, 1984. - 144 с.

26. Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля /

27. Шкловский // О теории прозы. - М. : Федерация, 1929. - С. 24-67.

28. Шостакович Д. Симфония № 8. Соч. 65 // Д. Шостакович. Собрание сочинений : в 42 т. / [ред. комис. Хренников Т. Н., Щедрин Р. К., Кухарский В. Ф. и др.; ред. Э. В. Денисов; лит. ред. И. А. Шостакович]. - М. : Музыка, 1981- .- Т. 4 : Д. Шо стакович. Симфония № 7. Симфония № 8. Партитура. - С. 199-379.

29. Юцевич Ю. Е. Словарь музыкальных терминов / Ю. Е. Юцевич. - 3-е изд., пераб., доп. - К. : Муз. Україна, 1988. - 263 с.

30. Якубов М. Восьмая симфония Д. Д. Шостаковича. История создания и премьеры //

31. Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений : в 150 т. / [общ. ред. и пояснит. статья М. Якубова]. - М. : Издательство «DSCH», 2012- .- Т. 8 : Симфония №

32. 8. Соч. 65. Партитура. Серия І: Симфонии. - С. 201-204.

33. Dmitri Schostakowitsch. 8. Symphonie op. 65. Taschenpartitur / Pocket score. - Musik- verlage Hans Sikorski (Hamburg 13), 1991. - 181 p.

34. Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus. Polyglot Dictionary of Musical Terms: English, German, French, Italian, Spanish, Hungarian, Russian / [Riidacteur en chef: Horst Leuchtmann]. - 2nd edition. - Akademiai Kiado und Budapest Barenreiter : Kassel, Basel, Tours, London, 1980. - p. 806.

Размещено на Allbest.ru