Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киреев Дмитрий Зарифович

Нижний Новгород 2011

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки на кафедре истории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Медушевский Вячеслав Вячеславович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки Соколов Олег Владимирович

кандидат искусствоведения профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных Стогний Ирина Самойловна

Ведущая организация: Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится « » декабря 2011 г. в ______часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки.

Автореферат разослан « » ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р.

речитатив опера интонационный исполнительский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и актуальность исследования

Духовно-ценностная сущность произведения - та невидимая точка, которая незримо управляет всем произведением (А. Лосев). Как проникнуть в эту сокровенную сердцевину музыки в жанре оперы?

Духовно-смысловой центр оперы не может находиться вне природы драматического искусства -- вне сюжета, действия, конфликта, характера героев, вне жанрового наклонения драматического целого. Над всем же возвышается общая атмосфера произведения и его идея, которая во многом определяется духом цивилизации. При постановке проблемы нужно учесть также два ракурса бытия драматического искусства: оно предстает как некое театральное произведение, реализующееся в разных постановках, и как конкретный спектакль.

Однако опера - прежде всего сама музыка. Музыка - средоточие всего. Все перечисленные выше элементы и стороны драматического целого (сюжет, конфликт и т.д.) и сами интегративные свойства целого она вбирает в себя и выражает своими интонационно-музыкальными средствами. В ней, ее средствами, развертывается сюжет, его внутреннее действие. В ней раскрывается глубина идеи. Оперное целое необходимо также рассматривать в единстве и содружестве композиторского и исполнительского начал.

Каким способом можно постичь смысл музыки - этой души оперного целого? Главное средство проникновения в сердцевину оперного целого - интонационно-тематический анализ. При этом внимание исследователей было сосредоточено прежде всего на самом ярком проявлении тематических отношений в ариозных, напевных фрагментах музыки. Речитатив оставался в тени. Это было правильно до той поры, пока он был вспомогательным элементом целого. Но в музыке XIX века он стал одним из средств выявления и раскрытия духовно-мировоззренческой идеи оперы и таким образом обрел способность деятельно участвовать в решении высших задач оперного целого. Такой речитатив, отличающийся тематической значимостью (в его основе - элементы ведущих лейттем) и музыкально-смысловым содержанием, а также структурно организованный, мы называем рефлексивным.

Эта сторона речитатива оказалась не исследованной в музыкознании. Возможность выхода в высший смысл произведения через исследование этой стороны речитатива музыкальной наукой еще не использовалась. Но эта задача представляется актуальной, поскольку выпадение из области исследования рефлексивного речитатива - важного звена единой цепи - может стать одной из причин неполного либо искаженного представления об идее оперы. Таким образом, ее решение, чему и посвящена настоящая диссертация, важно не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении как пособие для анализа опер и оперных спектаклей при их постановке и в учебном процессе.

Объект исследования - русская опера второй половины XIX века, ее духовно-ценностная сущность.

Предмет исследования - духовно-мировоззренческая функция речитатива в оперном целом, рассматриваемая как выражение убеждений героя, способных «дополнить природную основу индивидуального и общественного бытия миром моральных, культурных и религиозных ценностей» Новая философская энциклопедия. В 4-х томах. - М., 2010. Т. I, с. 706. и его смысл, который выводится из этого целого в каждом конкретном случае.

Материал исследования - оперы, которые в основном представляют сложившееся жанровое разнообразие в исследуемый период. Это «Борис Годунов» Мусоргского - произведение, вобравшее в себя отличительные черты исторической, эпической и психологической оперы. Образец сказочной оперы - «Снегурочка» Римского-Корсакова. «Пиковая дама» Чайковского - одно из высших достижений лирико-психологической драмы. «Иоланта» Чайковского представляет образец оперы малых форм В число анализируемых произведений не вошел общепризнанный образец эпической оперы - «Князь Игорь» Бородина, поскольку опера не была завершена композитором. .

К материалам исследования относятся интерпретации певцов. Обращение к исполнительским концепциям вызвано тем, что 1) генеральная интонация произведения в полной мере проявляется в звучании музыки; 2) исполнители, всем существом своим вживающиеся в роль, помогают музыковеду избежать опасности «импровизировать “свои содержания” под аккомпанемент музыки» (Б. Асафьев). В работе учитывается, по возможности, и зримый аспект исполнения. Он неотъемлем от создания образа, и восприятие сценического воплощения роли существенно дополняет представление о содержании оперы.

Музыкальный контекст составляют произведения Глинки, Гурилева, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Корелли, Баха, Бетховена, Шуберта, Листа, Вагнера, Гуно, Верди, Пуччини.

Цель и задачи работы

Цель работы - изучение духовно-мировоззренческой функции речитатива - обусловлена отсутствием исследований по данной проблеме и важностью ее решения для понимания концепции оперы.

Задачи: 1) выявить степень исследования духовно-мировоззренческой функции речитатива; 2) предложить типологию речитативов как метод научного познания; 3) обосновать понятие рефлексивного речитатива и исследовать - на интонационно-смысловом уровне с учетом исполнительской интерпретации - его роль в выражении идеи оперы.

Методологическая основа исследования

Методологическая основа исследования - интонационная теория Б. Асафьева, интонационно-семантическая теория В. Медушевского, труды по истории музыки, теории музыкального содержания, формам музыкальных произведений и духовно-нравственному анализу музыки, исследования проблемы слово и музыка, поэтики речитатива и музыкальной драматургии, философские сочинения, аналитические работы исполнителей, диссертации и статьи по проблемам оперного жанра.

Совокупность методов исследования - музыковедческий, театроведческий, философский - позволяет привести в систему фактические данные, обладающие новизной.

Научная новизна работы

В диссертации впервые предлагается решение проблемы «Постижение духовно-ценностной сущности оперы» через исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива - формы, которой принадлежит значительная роль в создании интонационного словаря музыки. Если ранее в центре внимания исследователей были две функции речитатива - коммуникативно-движущая и эмоциональная, то в диссертации впервые анализируется его новая функция - духовно-мировоззренческая. В настоящей работе впервые ставится вопрос о сущности речитатива как выразителя духовного содержания оперы.

Вводится новое понятие рефлексивного речитатива и дается метод анализа оперной музыки сквозь призму этого понятия. Аксиологический подход к содержанию оперы, постигаемому через духовно-мировоззренческую функцию речитатива, позволяет получить представление об авторской концепции Авторское определение замысла нередко остается декларацией. Как писал А. Лосев, «природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее, редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит». . Уточняется определяющий признак речитатива и предлагается его типология. Дается объяснение причин явления, известного как перерастание речитатива в песенную форму. Изучение произведений в контексте культуры своей эпохи выводит анализ на ценностно-этический уровень: опера этого периода при всем разнообразии жанров, сюжетов, индивидуальных композиторских стилей предстает как музыкальное воплощение ведущей идеи - стремление положительных героев жить в соответствии с принципами христианских добродетелей.

Элементом новизны является также метод анализа оперы в единстве композиторского и исполнительского подходов. К тому побуждает и само явление рефлексивного речитатива, ключевое для исследования. Во-первых, восходящая к вечным смыслам идея оперы возводит певцов на такую высоту духовного умозрения, которая открывает перед ними свою зону ответственности в понимании концепции оперы. Во-вторых, идея оперы, раскрываемая сквозь призму рефлексивного речитатива, позволяет оценивать исполнительские реализации смысла оперы. Смысл музыки -- живой, и потому может жить все в новых и новых прояснениях и откровениях со стороны исполнителей.

Практическая ценность работы

Материал диссертации может служить учебным пособием в курсах музыкальной литературы и истории русской музыки в средних и высших учебных заведениях искусств по теме «Оперное творчество русских композиторов». Некоторые положения диссертации могут стать основой дальнейших исследований на материале западноевропейской оперы.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка (189 наименований).

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Материалы исследования используются в виде лекционных курсов по русской и зарубежной музыкальной литературе во Владимирском областном музыкальном колледже, истории русской и зарубежной музыки во Владимирском филиале Московского государственного университета культуры и искусств, истории музыкальной культуры во Владимирском государственном университете. Кроме того, основные положения работы были представлены на следующих конференциях:

Международная научно-практическая конференция «Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия». Казань, Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова, 26-28 ноября 2008 г.

Международная научная конференция «Лингвофилософский портрет современной языковой личности». Владимир, Владимирский государственный гуманитарный университет (ВГГУ), 27-29 ноября 2008 г.

Региональная научно-практическая конференция «Вопросы музыкального образования». Владимир, Владимирский областной музыкальный колледж (ВОМК), 16 мая 2009 г.

Курсы повышения квалификации для преподавателей ДШИ и ДМШ Владимирской области. Владимир, ВОМК, 23 марта и 9-11 ноября 2010 г.

Всероссийская научно-практическая конференция «Казанская государственная консерватория: 65 лет творческого пути». Казань, Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова, 3-5 октября 2010 г.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы тема исследования, актуальность проблемы, выдвинута гипотеза, кратко изложены основные положения исследования.

Глава первая «Проблема речитатива» состоит из трех разделов. В первом - Обзор литературы - по тематике высказываний можно получить представление об эволюции речитатива. Круг вопросов, связанных с речитативом, сложился к середине XVIII века.

1. Истоки речитатива - тема, относительно которой не было единого мнения. Одни считали, что в рождении речитатива ведущую роль сыграла ориентация на манеру исполнения античной драмы (А. Кирхер, позже - Дж. Браун и др.). Другие полагали, что в основе речитатива - точная имитация речи (И.А. Шайбе). Третьи утверждали, что источником речитатива является псалмодия (Ф.В. Марпург) или некая вокальная форма, существовавшая еще до обычного пения (Л. Гарсэ). 2. Значительное внимание почти во всех работах - от немецких и французских авторов XVIII века до исследований XX века - уделяется поэтике речитатива. 3. Типология речитатива стала предметом изучения в ХХ веке Хотя уже Дж.Б. Дони разделял речитативный и мадригальный стили, В.Ф. Марпург выделял исторический и патетический речитатив. И.А. Шайбе, приняв за критерий выражение оттенков аффекта, подразделял речитатив на речитацию и декламацию.. 4. Драматургическая функция речитатива - вопрос, который впервые поставил Б. Асафьев Позже эту тему разрабатывали М. Друскин, Б. Ярустовский, Р. Ширинян и др..

Положение Б. Асафьева - в раскрытии идеи произведения опираться на звучание и слуховое ощущение, а также положение И. Степановой - отказаться от противопоставления, противоборства подходов и переключиться на принципы взаимообогащающих интерпретаций - приняты нами в качестве методологических основ исследования.

Среди отреферированных работ нет ни одной, посвященной духовно-мировоззренческой функции речитатива. Вопрос типологии речитатива также остается нерешенным.

Во втором разделе обоснована гипотеза: речитатив выражает логосно-мировоззренческие основы смыслового содержания оперы.

Речитатив в XIX веке - в результате обретения им тематической значимости - стал фактором музыкального мышления, что повлекло за собой организацию музыкального материала на синтаксическом уровне. На него была возложена важная функция в таком специфическом проявлении музыкальной драматургии, как симфонизм, в основании которого всегда лежит онтологически значимая идея. Осуществляя союз музыки со словом, несущим столь высокий смысл, речитатив через интонационно-тематический материал и его преобразования стал выражать духовное содержание оперы в целом.

Во втором разделе рассмотрены также вопросы о сущности и функциях мелодии и речитатива. В определенном смысле это соотносительные понятия, и грани между ними в музыковедческой литературе недостаточно четкие. Основой к разграничению этих понятий является положение Б. Асафьева о двух основных сторонах оперы «Опера без вокальной мелодии немыслима, ибо у нее, образно выражаясь, “отлетает душа” […]. Но без интонационно осмысленной напевной речитации, в которой через различные стилевые оттенки […] выражают себя характеры действующих лиц, опера тоже немыслима, так как у нее изымается гибкое выразительное качество: живая речь в ее музыкальной природе, как средство раскрытия драматического содержания и сюжетной линии». - Асафьев Б. Об опере. - Л., 1985, с. 56. . При этом представляется естественным соотнесение мелодии с душой произведения, а речитатива - не только с характером героев, но также с коммуникативно-движущим компонентом. Функции мелодии и речитатива определяются сердцем как средоточием духовной жизни человека - это главное, что их объединяет. При таком подходе опера предстает как единый организм.

В определение речитатива внесено уточнение: это род вокальной музыки, интервальный контур и ритмический рисунок которой определяются речевой манерой произнесения текста, а когнитивная сущность заключается в раскрытии смысла проинтонированного слова.

В третьем разделе излагаются предпосылки решения проблемы, содержащиеся в работах музыковедов, культурологов, философов.

Музыковедческие предпосылки. 1. Положение Б. Асафьева о системе “звукоарочного” композиционного развития или раскрытия замысла в симфонизме. 2. Положение В. Медушевского о принципиальной целостности музыкальной интонации и об интонации духовного “я” (“мы”) - вечного первоначала искусства. 3. Теория музыкального содержания, разработанная В. Холоповой.

Культурологические предпосылки. Положение О. Жуковой: смысл вещи открывается как инобытие образа в трансцендентной реальности.

Философские предпосылки. 1. Положение Г. Гадамера: в произведении искусства никогда не гаснет окончательно след его первоначальной функции. 2. Философское понятие смысл в контексте музыковедческого исследования позволяет видеть в нем тождество с понятием цель «Понимание мысли собеседника без понимания его мотива, того, ради чего высказывается мысль, есть неполное понимание». - Выготский Л. Мышление и речь. - М., 1999, с. 333. . 3. Редукция привычного понимания текста в условиях отличающихся контекстов не ведет к созданию нового смысла - смысл произведения проявляется как присущий ему изначально.

Глава вторая «Рефлексивный речитатив и методические основы исследования» включает три раздела. В первом решается вопрос типологии речитатива как одного из методов научного познания. В основу типологии Известные классификации речитативов основаны на разделении музыкально-исторического процесса по хронологическому принципу или по признакам стилевой зрелости, в чем заключается их главное отличие от предлагаемой типологии. Однако различия по сценическим функциям речитатива и форме его изложения уже в XIX веке утратили прежнюю актуальность. - См.: Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке ХХ века. - М., 1986, с. 78. положена псалмодия как та обобщающая модель, которая выражает единство материи, формы, причины действия и цели, то есть четырех основных принципов бытия. Материя этой архетипической модели - «речь на точных интервалах» (Б. Асафьев). Форма каждого стиха псалмодии - завершенное построение, в основе которого лежит формульный принцип. Причина действия - воля. Цель псалмодии - «служение восхождению души к сути мироздания и к тайне самой себя» (В. Медушевский). Если первые два принципа (материя и форма) изначально составляли основу и псалмодии, и речитатива, то принципы воли и цели, характерные для псалмодии, в оперном речитативе утверждались постепенно, как и внедрение самой псалмодии в светскую музыку От наиболее распространенного в богослужебной практике литургического речитатива и затем григорианского хорала к произведениям представителей Ars nova и мастеров нидерландской школы (в их творчестве появилось право на свободное обращение с темами из церковного обихода). На завершающем этапе круг замкнулся: для создателей dramma per musica с их направленностью на античную драму псалмодия стала интонационным модусом мышления..

Причина заключается в существенных различиях воли и цели, вызванных условиями существования псалмодии и речитатива. Интонационная и ритмическая выровненность псалмодии, ее монотония, сдерживает проявление эмоций, что регламентировано церковным уставом: избегать выражения личного отношения к каноническому тексту. Напротив, цель речитатива - вовлечь публику в виртуальный мир, сделать ее соучастником переживаний героев. Принцип воли в речитативе кажется, на первый взгляд, идентичным таковому в псалмодии - сосредоточить внимание собравшихся. Однако в театре внимание публики должно быть сосредоточено на личности героя, его поступках «Псалмодия похожа на речитатив напряженностью волевого усилия», - пишет В. Медушевский, - поскольку для речитатива главное «именно коммуникативное действие, требующее волевого усилия». - См.: Медушевский В. Духовно-нравственный анализ музыки. Машинопись в компьютерной верстке. - М., 2006, с. 150-151. . Потребовался длительный процесс самоидентификации, в результате которого в XIX веке принципы бытия речитатива стали выражать единство материи, формы, причины действия и воли аналогично породившей его модели.

Предложенная типология базируется на родовой (это вокальная музыка) и жанровой (это опера) принадлежности и структурно-композиционном признаке (формульность) - тех константах, что отличают речитатив на протяжении всей истории оперы. Критерием является выразительная функция - функция передачи смысла, дифференцируемая в соответствии с уровнем заложенной в речитатив информации.

Четыре исторически сложившихся типа речитатива. 1. Речитация - силлабический тип, основанный на повторении звуков одной высоты (с возможным поступенным движением к ним в начале и плавным нисхождением в конце) и призванный сконцентрировать внимание слушателей на вербальной стороне текста, который чаще всего представляет сообщение о предстоящем событии Разновидность речитации - имитация псалмодии, применяемая в соответствующих сценических ситуациях. . 2. Речитатив secco - силлабический тип, основанный на устоявшихся интонационных оборотах с закрепленной семантикой; значимые в смысловом отношении слова акцентируются мелодическими ходами; его выразительная функция отличается преимущественно прагматическим характером. 3. Речитатив concitato - тип, разнообразная интервалика и ритмика, гармония, оркестровая партия которого подчинены выражению эмоций; для этого типа характерны как краткие экспрессивные реплики, так и мелодически обобщенные фразы. Виды concitato - патетический, жанровый, ариозный, а также пародийный, впервые явленный в «Богеме» Дж. Пуччини. 4. Рефлексивный речитатив, на который возложена духовно-мировоззренческая функция, отличается тремя свойствами: а) музыкальной значимостью («строительным» материалом являются элементы ведущих лейттем); б) музыкально-смысловым содержанием, образующим внесловесный контекст; в) структурной организацией составляющих мотивов.

Второй раздел посвящен методическим основам анализа. Учитывая, что рефлексивный речитатив - один из компонентов музыкальной драматургии, обоснованные выводы о концепции могут быть получены на основе анализа сольных, ансамблевых, хоровых и симфонических эпизодов, отмеченных тематически значимым в симфонизации оперы материалом. Среди основных условий исследования на одно из первых мест ставится необходимость анализа произведений в культурном контексте соответствующей эпохи, памятуя о том, что понятие культура - многосоставный комплекс. Он включает менталитет и язык народа, нравы, верования, обычаи, существующие традиции, достижения в различных областях. Многие явления, рассмотренные с учетом всего комплекса культурного контекста, раскрываются с иной стороны.

Исследование произведений с учетом исполнительской интонации - второе условие. Слово проинтонированное позволяет понять его смысл в конкретной ситуации. Певец не подменяет композитора. Он дает деталям звучание, поднимающее генеральную идею оперы на максимально высокий духовный уровень.

В третьем разделе дается план анализа. 1. Интонационно-тематическое содержание речитативов: выявление в вокальной и оркестровой партиях тем или отдельных элементов, значимых в музыкальной драматургии. 2. Анализ вербального ряда текста: а) разделение речитатива по функциям - коммуникативно-движущая, эмоциональная и духовно-мировоззренческая; б) нахождение возможных вариантов сверхбытийного смысла речитатива (с учетом сценической ситуации, характеров героев, целей их поступков). 3. Выявление - параллельно с п. 2 б - рефлексивного речитатива как отражающего самосознание героя. 4. Определение духовной сущности оперы на основе арочной системы, включающей рефлексивный речитатив, а также музыкальный материал, отмеченный этими же тематически значимыми интонациями. Памятуя о христианских первообразах творчества См.: Егорова О. Христианские архетипы музыкального творчества. - Казань, 2009 (в печати: РИО Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова). , смысловой эквивалент духовного содержания точнее всего можно передать словами из Евангелия, соответствующими центральным событиям оперы.

В Третьей главе «Произведение в культурном контексте эпохи его создания: духовно-ценностный аспект» два раздела. В первом - «О сущности конфликта» - выделены основные типы. 1. Классический треугольник (прежде всего, любовный) - самый распространенный тип ведущего конфликта в опере. 2. Бинарная оппозиция противников - одна из форм четкой конфронтации противонаправленных тенденций См.: Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. - М., 2002. . 3. Конфликт, зародившийся на уровне сознания одного героя, также может быть положен в основу драматургии оперы. Мотивация поступков таких героев может быть непонятной для окружающих. Но именно необходимость решения возникшей проблемы является главной пружиной событий, развивающихся видимым образом. Искушение, одолевающее героиню «Демона» А. Рубинштейна (лейттема искушения - фраза «И будешь ты царицей мира»), и желание преодолеть его - об этом знает только юная княжна. Конфликт, развивающийся на уровне сознания героини, разрешается спасением Тамары. Сознаваемое героем нарушение обета может привести к решению принять мученическую кончину ради спасения души для жизни вечной (Марфа в «Хованщине» Мусоргского, героиня «Орлеанской девы» Чайковского).

Таким образом, конфликт может представлять собой не только явно выраженное столкновение противоборствующих сил. Сущность конфликта - в космической борьбе Бога и сатаны (И. Иоффе) См.: Иоффе И. Мистерия и опера (немецкое искусство XVI - XVIII вв.). - Л., 1937. .

Во втором разделе рассматривается вопрос духовно-ценностного аспекта произведений в контексте современного понимания. Анализ оперы в культурном контексте современной эпохи дает возможность познать духовную сущность произведения, что неизмеримо выше содержания, определяемого сюжетом.

В «Царской невесте» Римского-Корсакова обе героини в финале оперы достигают высшей цели земного существования - спасения души. Самый сложный и мучительный путь проходит Любаша с ее жертвенной любовью к Грязному, желанием избавить любимого от чар «соблазнительницы» Марфы, а затем и от грозящей казни. Постоянно пытаясь осознать происходящее, она покидает мир в покаянии (рефлексивный речитатив - признание-самооговор «Разведайся со мною!»).

В тот же период решение аналогичных проблем можно наблюдать и в творчестве западноевропейских композиторов. «Лоэнгрин» Вагнера (в интерпретации Е. Шумской и И. Козловского) - повествование о душе Эльзы, которая смирилась под гнетом страданий и в силу смирения обрела благодать, возродившись к жизни. Но она же утратила и благодать, и самое жизнь, потому что по получении земного блаженства отпала от веры, став уязвимой для врага.

В целом, относясь к опере как «арене непримиримой борьбы добра и зла, обусловленной несовершенством человеческой природы, обремененной последствиями первородного греха» Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. - М., 2002, с. 36., можно прийти к выводу, что решение любого из конфликтов диктуется стремлением поступать в соответствии с принципами христианских добродетелей. Каждый из положительных героев (их партии отмечены рефлексивным речитативом - индикатором истинного духовного центра оперы) - в критическом положении стремится именно к такому выходу из проблемной ситуации.

Глава четвертая «Рефлексивный речитатив как выразитель духовного содержания оперы» состоит из четырех аналитических этюдов. В первом - «“Борис Годунов” Мусоргского: духовная сущность оперы» - интонационно-смысловой анализ речитативов позволяет сделать вывод, что основной конфликт разворачивается на уровне сознания главного героя: с одной стороны - незыблемость заповеди «не убий», с другой - ее нарушение Импульсом к возникновению иного взгляда на сущность основного конфликта и его разрешение послужила интерпретация П. Бурчуладзе первого монолога Бориса (в записи под управлением Э. Даунса). .

Сценическая жизнь Бориса начинается с сокрушения о своем грехе. Этот путь - через покаяние в содеянном - путь к спасению. Генеральная интонация его образа - состояние непрестанной скорби о совершённом злодеянии. Ключевая интонация - минорный вариант лейттемы Димитрия, предваряющий монологи Бориса в прологе и втором действии и сцену встречи с Юродивым, - духовный символ раны, нанесенной царевичу Димитрию, но оказавшейся в итоге смертельной и для Бориса. Отклик свыше на скорбное состояние героя воплощен в теме спасения (разделы «Напрасно мне кудесники сулят…», «И скорбью сердце полно…» в монологе «Достиг я высшей власти»), на которой построен эпизод успения - символ прощения Бориса и перехода его в горний мир.

Вывод о концепции оперы и драме народа можно сделать, принимая во внимание духовно-мировоззренческую функцию речитатива в партиях основных героев. Лейттема царевича Димитрия как Руси великого чудотворца (IV действие, рассказ Пимена) - духовный символ небесного царства - в партии Пимена становится символом благодати (тема всегда словно осеняет его). В «руках» Шуйского лейттема Димитрия получает символическое значение орудия - «камня», извлекаемого в точно рассчитанный момент. В вариантах лже-Димитрия ритмически искаженная лейттема убиенного царевича будет выполнять образную функцию маски. И только в партии Бориса и речитативные, и кантиленные фразы, наполненные тематически значимым материалом, отражают его самосознание («Ужель греха не замолю?») и цель - спасение. Это единственный персонаж, чей музыкальный портрет отмечен рефлексивным речитативом, - знак того, что подлинным, положительным героем оперы Мусоргский сделал Бориса Годунова. И причина его смерти - не результат заговора бояр и не осуждение народа, а кровоточащая рана.

Драматическая хроника Пушкина начинается и заканчивается своеобразной трагической виньеткой - убийством двух царевичей. Мусоргский сместил акцент: в первой и заключительной картинах предстает народ. Но это не значит, что он и есть главный герой - великая личность, одушевленная единой идеею. Эти слова композитора - не более чем декларация Можно ли согласиться с тем, что бунт, завершившийся покорным шествием за Самозванцем, и есть действенное воплощение «единой идеи»? И можно ли назвать толпу бродяг (ремарка Мусоргского) великой личностью? . В отличие от Бориса народ не осознает причину своего бедственного положения (Пимен: «Согрешили мы - царем детоубийцу нарекли»). И в финале оперы, так и не покаявшись в грехе за страшное, невиданное горе, следует за лже-Димитрием.

Гений Мусоргского проявился не только в предвосхищении многих открытий в музыке ХХ века. Не менее значимо то, что он обладал исключительно тонким духовным слухом, и это позволяло ему воплощать концепции на уровне прозрения. Наверное, потому и не меркнет актуальность поднятых им проблем, и более того - с годами они становятся все острее.

Во втором этюде - «“Снегурочка” Римского-Корсакова: сюжет и смысл» - предпринята попытка получить представление о духовном смысле оперы С учетом трактовки заглавной партии Верой Фирсовой (в записи под управлением Е. Светланова). Артистка считала, что «в той интерпретации, в которой она по традиции подается публике, ей больше пристало название “Царь Берендей”». - См.: Русский соловей Вера Фирсова. - Владимир, 1996, с. 91. .

Два мира - плотский и духовный - предстают перед нами. Посланница духовного мира несет людям идеал любви. Берендеево царство - королевство кривых зеркал, а его правитель - языческий жрец, действующий по принципу менять все и вся, не изменяясь самому (В. Медушевский). Римский-Корсаков с первого появления Царя настраивает на критическое отношение к нему (ремарка - Царь знаком благодарит слепых; их уводят). Образ Берендея - сплошные симуляции качеств, что выразилось в музыкальной дискредитации образа через отсутствие собственного интонационно-тематического материала. Все детали музыкального портрета Берендея заимствованы у других героев.

Лейттема любви (соло гобоя в ариетте Снегурочки d-moll) - основы помыслов, поступков и речей главной героини - в музыкальном портрете Берендея приобретает противоположный смысл. Пародия на нее звучит в Шествии и в сцене с Бермятой. Мотив Лешего, главная функция которого - охранять Снегурочку, в результате преобразования получил значение лейтмотива Царя-жреца, в чем убеждает семантика всех семи сцен, в которых звучит этот лейтмотив. Центральное место в этом ряду занимает каватина «Полна, полна чудес могучая природа», где лейтмотив Царя-жреца звучит в качестве темы quasi пассакальи. И каватина, таким образом, представляет собой вариации над темой (В. Цуккерман), заимствованной у Лешего. Первое впечатление от нее - остановившееся прекрасное мгновенье - обманчиво. Каватина завораживает Снегурочку: отвечая Царю на вопрос «кому навстречу шлешь и радости улыбку, и слез поток, и брань, и поцелуй?», она даже забыла, что ее давно влечет к Лелю. Определение формы каватины как простой трехчастной мало что дает для понимания сущности этого номера и его роли в драматургии оперы. Если же рассматривать ее как вариации на basso ostinato (принципы этой старинной формы соблюдены почти полностью), то раскроется смысл, таящийся за словами Царя и убаюкивающим ритмическим ostinato в сочетании с тембровыми красками тенора и солирующей виолончели: Царь-жрец, глядя на Снегурочку, погружает найденную жертву в пространство предстоящих ей испытаний.

Иной мир воплощен в образе Снегурочки. Среди всего тематического материала на первом месте - фраза «Людские песни». Это основа для тем, создающих внесловесный контекст ее «высказываний». В звучании этой фразы голос В. Фирсовой передает чувство любви и состояние жертвенности одновременно - генеральная интонация образа Снегурочки. Сама фраза получает статус ключевой интонации. Производной от нее является лейттема неприятия берендейской любви («За поцелуй поешь ты песни!»). Интонационно самостоятельная лейттема любви воспринимается как тематическое воплощение дара Снегурочке свыше.

В трагическом финале выявляется миссия главной героини: добровольно следуя за любимым, Снегурочка сознательно обрекает себя на смерть. Прощание Снегурочки - это одновременно и предсмертная просьба о прощении, и прощение всех, чьи действия превратили ее жизнь в хождение по мукам. Снегурочка своей жизнью и готовностью положить жизнь за други своя должна была бы убедить всех в том, в идеале любовь - чувство прежде всего жертвенное.

Кульминация ее подвига - сцена таяния, основу которой составляет речитатив, что вытекает из эстетических взглядов представителей Новой русской школы. В контрапунктическое сплетение тем включен новый вариант лейтмотива Царя-жреца. В звуках голоса отражены смертельные страдания героини - свершается обряд жертвоприношения, мысль о котором возникла у Царя во втором действии («Какая жертва готовится ему при встрече солнца!»). И теперь в них отчетливо проступают два ранее не замечавшихся элемента. Это интонация в вокальной партии, напоминающая о музыкально-риторической фигуре passus duriusculus, и нисходящий ход на увеличенную кварту у инструментов оркестра, вызывающий аналогичные ассоциации с фигурой saltus duriusculus. Самое главное - проявление на оптимальном уровне изобразительной (медленное истаивание), эмоциональной (выражение претерпеваемых мучений) и символической сторон содержания. Мотивацию включения лейтмотива Царя-жреца в партию Снегурочки помогает осмыслить парящая у флейты и солирующей скрипки лейттема любви, к которой вернулся ее подлинный облик. Проводимая в верхнем голосе (и в первой, и в третьей частях сцены таяния), она получает символическое значение, освящая подвиг героини.

В сцене таяния не должны были бы «встретиться» такие жанры, как «весенняя сказка» и пассакалья. Но именно это обстоятельство заставляет поднять вопрос о пересмотре привычного определения жанра «Снегурочки»: под покровом сказки скрывается мистериальная драма. И это не удивительно. Ведь и сама сказка часто таит в себе воспоминания о святости, равно как и легенда первоначально была воспоминанием о деяниях святых, чтимых в данный день. Одним из возможных импульсов, повлекших обращение композитора к жанру пассакальи, можно назвать желание придать органичную форму лейтмотиву Царя-жреца, который обрел значение лейтмотива жертвоприношения. Как следствие, в сцене таяния утвердился дух пассакальи с подобающим этому жанру темпом larghetto. Имперфектный ритм лейтмотива Берендея сменился перфектным. В басах тихо зазвучал мерный перезвон колоколов (чередование неаполитанского трезвучия - гармонии скорби - и D₇), имитируемый виолончелями и контрабасами.

Трагичен финал оперы Римского-Корсакова. Не только из-за кончины Снегурочки и гибели Мизгиря. Самое трагичное - судьба берендейского народа. Никто не задался вопросом: «Но что со мной?» Никто не попытался осмыслить подвиг Снегурочки. Путь такого народа - постепенное сползание в объятия смерти вместо неуклонного подъема к вершинам человеческого духа, высоты которого воссияли в гениальном творении Римского-Корсакова.

Главная же героиня появляется в нашем мире с тем, чтобы тревожить закоснелый люд мечтой о духовной чистоте и подлинной любви (В. Фирсова). И лишь при условии, что мы будем понимать шедевр великого композитора как «Страсти по Римскому-Корсакову», опера «Снегурочка» будет соответствовать своему названию.

Этюд «“Пиковая дама” сквозь призму рефлексивного речитатива» посвящен решению вопроса: духовный смысл оперы - в образе заглавной героини? Поводом к такой постановке вопроса послужила интерпретация Н. Терентьевой в спектаклях Большого театра РФ. В ее исполнении четко разведены образ Графини как действующего лица и представление о ней окружающих. Мнение, что образ Графини олицетворяет в опере роковое начало, опровергается ее музыкальным портретом. Основной конфликт «Пиковой дамы» Чайковского, кардинально переосмыслившего повесть Пушкина, - все та же космическая борьба Бога и сатаны. И Графиня - вопреки традиционному представлению о ней - не пособница Черного охотника, а проводник Высшей силы, вступающей в борьбу за спасение мятущейся души Германа. Это предположение подтверждается рядом обстоятельств, до сих пор не получавших адекватного объяснения.

1. Так называемая секвенция Графини - это образ инфернальных сил и соответственно одна из деталей музыкального портрета Германа, характеризующая его одержимость. 2. Западня готовилась Черным охотником для Графини, что отражено единственной в опере интонационной ловушкой Полагать (по Б. Асафьеву), что Герман попал в западню, услышав анекдот о трех картах, не совсем верно. Рабом Черного охотника Герман стал еще раньше. Баллада Томского - одно из искусно подстроенных обстоятельств, направивших Германа по ложному пути. Услышанное воспринимает всерьез лишь одержимый страстью игрока Герман. Он даже не замечает, что тема мечты о Лизе звучит в искаженном виде (припев баллады - это пародия на тему «Я имени ее не знаю»). Следующий наиболее важный этап - появление Призрака. Представление, что в пятой картине появляется душа восставшей из небытия Графини = Призрак Графини, опровергается деталями, понятными в контексте культуры. Реакция Германа («Нет, нет, я не выдержу!») подтверждает святоотеческое мнение, что подобные эпизоды отражают видение злых духов. Кроме того, речитатив Призрака сопровождается целотоновой гаммой - оборотнем инфернальной секвенции - и самой инфернальной секвенцией: окаменелому от ужаса Герману является Черный охотник. Он будет держать жертву в своих сетях и в шестой картине. Его злорадный оскал даст знать себя в финале оперы. Все эти эпизоды включают целотоновую гамму и инфернальную секвенцию. . 3. Первая попытка к освобождению Германа от тенет Черного охотника совершается в сцене Графини и Германа.

Согласно интерпретации Н. Терентьевой генеральная интонация образа - memento mori, что подтверждается ключевой интонацией Краткий мотив (соло гобоя в начале диалога с Томским) - нисходящее движение в гармоническом миноре от III к VII ступени, ограниченное характерным интервалом уменьшенной кварты, как отзвук музыкально-риторической фигуры saltus duriusculus, знак страдания. . Различные варианты мотива положены в основу речитативов Графини. Элементом ключевой интонации является имитация псалмодии. Мотив memento mori становится ведущим в сцене воспоминаний и в заключительном разделе «Сцены в спальне» - кульминации всей оперы в силу мистического характера происходящего. Графиня - единственный персонаж, кто духовным взором видит готовящуюся ей западню. Нет сомнений, чей облик возникает перед Графиней в дремоте. А потому, очнувшись, она при виде Германа почти моментально овладевает собой. Музыка подтверждает правильность сценического решения артистки: дремота Графини - в оркестре инфернальная секвенция, появление Германа - в оркестре звучит цитата из баллады Томского, выражающая желание Германа узнать три карты.

Западня готова захлопнуться: на мотив memento mori падает тень инфернальной секвенции. Стьит Графине уступить мольбам Германа - и его душа по вине Графини навсегда окажется во власти Черного охотника. В чем пафос этой мимической (для исполнительницы) сцены? В том, что старая женщина, оказавшись участницей духовной брани с Черным охотником, выходит, согласно евангельским словам в немощи совершается сила Моя, победительницей. Величие ее духовного подвига Чайковский подчеркнул речитативом солирующей трубы и тромбона, представляющим секвенцию на основе заглавной - для этой сцены - фразы «Ах, постыл мне этот свет!». Энергично артикулируемая тема в восходящем движении обретает не только изобразительное, но и символическое содержание: memento mori (в православном варианте: помни час смертный и не согрешишь) - действенное оружие победы над Черным охотником.

Графиня же выполнила свое предназначение. Она не только не уступила свою душу Черному охотнику, но и вступила в борьбу за спасение души своего потенциального убийцы. Глубокая трактовка ее образа преобразует весь спектакль, повышая серьезность и значимость трагедии Германа и Лизы, а вместе с этим оперным целым, с этой симфонией духовных отношений в нем - и ответственность режиссера. В наше духовно обедненное время уже стало нормой, когда постановщики пренебрегают духовной сердцевиной произведений. Их сценические версии воспринимаются как пародии, клевета на классиков. В связи с этим не лишним будет вспомнить пророческое предупреждение И. Ильина об опасности - при игнорировании духовного содержания произведения - оказаться в плену «произвола, и субъективизма, и вседозволенности - этого триединого соблазна всякого искусства». Интерпретация Н. Терентьевой становится реальным воплощением призывающей, по выражению В. Медушевского, красоты шедевра Чайковского.

Этюд «“Иоланта” Чайковского о гармонии с окружающим миром» возник под впечатлением спектаклей Большого театра с участием М. Гавриловой. По версии артистки залог прозрения героини - в понимании, что без любви у человека не может быть гармонии с окружающим миром и самим собой. Эта генеральная интонация образа воплощена в ключевой интонации - фразе «Всю эту ночь без сна я провела». Интонационно-смысловой анализ этого речитатива и его последующих модификаций - основы симфонического развития - позволяет сделать следующий вывод. «Иоланта» - один из радиусов, ведущих к центру того мистического круга, в котором любовь предстает как главная тема творчества Чайковского.

Исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива разрушает сложившиеся стереотипы. Анализ оперы сквозь призму рефлексивного речитатива позволяет обнаружить акценты, расставленные самими композиторами. Познание интонационно-смыслового содержания речитатива, его духовно-мировоззренческой функции сулит проникновение в глубины авторского замысла. Поле деятельности для музыкантов столь же обширно, как и сама проблема. И оперным шедеврам русских композиторов может быть возвращен изначально присущий им статус активной духовной субстанции.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВА

1. «Пиковая дама» Чайковского сквозь призму рефлексивного речитатива: духовный смысл оперы - в образе заглавной героини? // Обсерватория культуры. 2010, № 2. - С. 84-91 (1,1 п.л.).

2. «Борис Годунов» Мусоргского. О духовной сущности оперы // Музыковедение. 2010, № 6. - С. 11-20 (0,9 п.л.).

Публикации в других изданиях:

1. Киреев Д. Шедевры оперно-исполнительского искусства В.М. Фирсовой // Русский соловей Вера Фирсова. Воспоминания. Письма. Статьи. - Владимир: РИО обл. типографии, 1996. - С. 156-187 (2,2 п.л.).

2. Киреев Д. Об искусстве Валентины Левко // Валентина Левко. Моя судьба в Большом театре. - Владимир: Изд-во «Фолиант», 2000. - С. 98-211 (7,2 п.л.).

3. Киреев Д. Загадки Вагнера, разгаданные русской певицей // Певцы Большого театра. Вып. 1. - Владимир: Изд-во «Фолиант», 2001. - С. 97-105 (0,5 п.л.).

4. Киреев Д. Постижение Амнерис. Графиня как центральный образ «Пиковой дамы» // Певцы Большого театра. Вып. 2. - Владимир: Изд-во «Нива», 2005. - С. 85-109 (0,6 п.л.).

5. Киреев Д. Мир героинь Чайковского // Певцы Большого театра. Вып. 2. - Владимир: Изд-во «Нива», 2005. - С. 157-184 (0,7 п.л.).

6. Киреев Д. О духовном содержании изучаемых произведений // Проблемы сохранения, изучения и использования культурно-исторического потенциала России. Материалы областной научно-практической конференции 24-25 мая 2005 г. - Владимир: Изд-во «Собор», 2006. - С. 199-205 (0,6 п.л.).

7. Киреев Д. Слово и музыка: в поисках смыслового поля // Лингвофилософский портрет современной языковой личности. Сборник материалов международной научной конференции 27-29 ноября 2008 г. - Владимир: Изд-во Владимирского гос. гуманитарного университета, 2008. - С. 100-111 (0,5 п.л.).

8. Киреев Д. Опера и певец: к проблеме изучения произведений оперного жанра в музыкальном училище // Вузовское и довузовское музыкальное образование: модели взаимодействия. Материалы международной научно-практической конференции 26-28 ноября 2008 г. - Казань: Изд-во Казанской гос. консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова, 2009. - С. 290-306 (0,7 п.л.).

9. Киреев Д. «Снегурочка» Римского-Корсакова: сюжет и духовный смысл. - М.: Вестник РАМ им. Гнесиных, 2009, № 1. - С. 21-38 (1 п.л.).

Размещено на Allbest.ru