кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Индивидуальные системы контрапункта в музыке ХХ века (на примере творчества И. Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова)

Николаева Юлия Евгеньевна

Нижний Новгород 2009

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Кузнецов Игорь Константинович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Российской академии музыки им. Гнесиных Гервер Лариса Львовна

кандидат искусствоведения, профессор Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова Шульгин Дмитрий Иосифович

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится декабря 2009 года в часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603600 Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан ноября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Т. Р. Бочкова

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы вызвана потребностью нового взгляда на явление контрапункта в современной музыкальной практике как на многоаспектную сложноорганизованную систему композиторского письма, в значительной степени определяющую его индивидуальность.

Крупнейшие композиторы ХХ века опирались на богатый арсенал контрапунктических техник, накопленный за весь период развития многоголосия, претворяя их в новых стилистических условиях. Применение общих техник контрапункта получает индивидуальное решение, что определяет цель настоящего исследования: выявление индивидуальных контрапунктических систем.

Предмет исследования - индивидуальный полифонический стиль в современной музыке.

Объектом исследования стали произведения И. Стравинского, А.Шнитке и Э.Денисова, отразившие важные тенденции в полифонической музыкальной практике ХХ века. На примере творчества трёх из многих значимых в ХХ столетии мастеров полифонического письма прослеживаются процессы генезиса стилевых контрапунктических систем, в основе которых лежат общие принципы индивидуализации.

Методология исследования носит комплексный характер и включает исторический, культурологический обзоры, музыковедческий анализ. Важнейшей предпосылкой для изучения стилевых черт контрапункта в современной музыке явилось учение Ю. Холопова об индивидуализации тонально-гармонических структур в музыке XVIII - XX веков.

Научная новизна работы заключается в выявлении универсальных принципов индивидуализации контрапунктических систем, основанных на выборе параметров музыкального письма и их последующих модификациях. В диссертации даётся определение индивидуальной системы контрапункта как совокупности характерных контрапунктических соединений на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.

Исследование композиторского стиля возможно различными методами: путём изучения различных элементов музыкального языка, особенностей формы, драматургии и т.д. Впервые в отечественном музыковедении стилевые константы крупнейших композиторов современности определены на основе категории индивидуального контрапункта.

В диссертации проведено обобщение принципов музыкального письма И.Стравинского: обозначены основные аспекты индивидуальности его контрапунктической системы - вариантная остинатность и сонантное мерцание; выведено понятие “цикл остинатного вращения” и установлены характерные числовые соотношения его составляющих; предложены определения “вариантное остинато” и “развивающееся остинато”, отражающие специфику полифонического письма И. Стравинского в различные периоды его творчества.

В процессе исследования творчества А.Шнитке освещены основные типы контрапунктических форм, создающих музыкальную ткань его произведений и определены их индивидуальные модификации, например, явления переосмысленных типических гомофонных структур, полифонии стилей в системе контрастной полифонии пластов.

При характеристике индивидуального письма Э.Денисова рассмотрена техника “контрапунктического сцепления“, праобразом которой являются принципы техник живописи. На примере анализа произведений, основанных на заимствованном музыкальном материале, показан полифонический по своей природе принцип “cтилевого скольжения”, позволяющий композитору выстраивать драматургию сочинения как пластичный переход из “чужой” стилевой системы в собственную.

Практическая ценность работы заключается в развитии методологии исследования явлений современной музыкальной практики с позиций теории индивидуальных систем контрапункта. Нотные примеры и приложения диссертации образуют хрестоматию индивидуальных контрапунктических систем трёх крупнейших отечественных композиторов ХХ века (И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова), которая может служить методическим пособием в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, композиции.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского 5.12.2008 г.

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и примечания, библиографию, нотные примеры и приложения, общим объемом 252 стр.

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

композитор музыкальный стравинский денисов

Введение. Музыкальная практика ХХ века характеризуется неуклонным возрастанием роли «контрапунктических форм» при множественности звуковысотных систем и техник композиции. Современные композиторы широко применяют конструктивные достижения мастеров полифонии разных эпох - от средневекового органума до ренессансного строгого письма и свободного стиля барокко, полифонии пластов и новых гармонических форм романтиков. А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Барток, Д. Шостакович, Д. Лигети, А. Шнитке, Э. Денисов - далеко не полный перечень имён крупнейших музыкантов столетия, отдавших предпочтение линеарно-полифоническим принципам мышления.

Ставшие типическими, общераспространёнными полифонические технологии переосмысливаются композиторами в аспекте собственного стиля, модифицируясь особым образом. Формируются новые контрапунктические системы - «носители» стилевых черт в творчестве того или иного композитора в целом или же в отдельном его произведении. Такая ситуация располагает к направленности исследовательского внимания в русло определения индивидуальности контрапунктического письма композитора, которое одновременно становится и выявлением его стилевых основ.

Цель настоящего исследования - выявление индивидуальных контрапунктических систем на примере творчества трёх отечественных композиторов первой и второй половины ХХ в. - И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.

Методология исследования опирается на труд И. К. Кузнецова «Теоретические основы полифонии ХХ века». Автор диссертации развивает основные положения данного труда, в частности, глобальную типологию современного контрапункта, определяет универсальные принципы его индивидуализации (Глава II). Изучение систем контрапункта основано на музыковедческом и культурологическом анализе-«погружении» в уровни-принципы их индивидуализации.

Индивидуальный полифонический стиль в современной музыке складывается на пересечении различных аспектов организации музыкальных форм. В их число входят: особенность звуковой системы произведения, тип и характер мелодических линий, своеобразие факторов мелодического становления; оригинальность гармонического мышления как основы полифонических процессов, протекающих в музыкальном произведении, преобразование традиционных полифонических структур. Поэтому для раскрытия вопроса индивидуальности контрапунктической системы необходим учёт совокупного взаимодействия разных аспектов музыкального письма, их причинно-следственной взаимосвязи.

В условиях потенциальной широчайшей свободы выбора композиторами звуковысотных и гармонических систем, стилевых и технологических моделей, возможности их сочетания и переосмысления увеличивается «стилистическая амплитуда» их музыкального письма не только в различные периоды творчества, но и в соседствующих сочинениях и, в определённых случаях, в масштабах одного произведения. При переменности даже части параметров музыкального письма усложняется восприятие стилевого единства композиторского почерка. Выявление же индивидуальной системы контрапункта как типических для композитора принципов мышления и форм организации целого, позволяет, по мнению автора работы, зафиксировать постоянные величины композиторского почерка - важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности», глубже понять особенности «стилевых траекторий» творчества современных композиторов.

Глава I “КОНТРАПУНКТ И ГАРМОНИЯ КАК КАТЕГОРИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ“

Автором сделан обобщающий обзор взаимодействия принципов контрапункта и гармонии в историческом процессе музыкального развития; отмечаются факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики.

Действие двух основополагающих принципов музыкального письма - контрапункта и гармонии, неразделимо в силу их органического единства, подобного единству пары категорий времени и пространства. Пространство разворачивается во времени, время протекает в пространстве. Контрапункт и гармония - также пара категорий: значение первой раскрывается во взаимосвязи со второй или при её подразумевании. Так, даже в сугубо мелодическом, монодийном произведении содержатся гармонические аспекты - устои, тоны каданса, которые слухом могут объединяться в вертикаль, а в произведении аккордового склада - аспекты линеарного сопряжения тонов, которые также отслеживаются при восприятии.

Вся история развития европейского многоголосия представляет собой взаимовлияние, взаимное формирование горизонтально-мелодических, линеарных аспектов и вертикальных, гармонических аспектов. На его различных этапах складывается разное их соотношение: преобладание линеарности - усиление гармонического фактора - равнодействие мелодических и гармонических принципов - преобладание гармонических сил, снова главенство линеарности, но на новом уровне и т.д.

Первые примеры многоголосия - параллельные органумы, в которых один голос несколько запаздывал относительно другого (предтеча канонической имитации) - положили начало развитию гармонической системы, проявив её «фундамент» - нижние звуки натуральной обертоновой шкалы (кварто-квинтовые созучия). Далее в процессе многовековой музыкальной практики утвердились терцовые соотношения голосов, приведя к образованию трезвучий в вертикали - типовых структур, ставших нормативами контрапункта. Увеличение количества голосов в композициях Возрождения способствовало достижению гармонической полноты звучания. Постепенное осознание кварто-квинтовых связей аккордов обусловило формирование тонально-функциональной системы: в недрах полифонического склада созревали гомофонно-гармонические принципы организации музыкальной ткани.

Как известно, дальнейшее развитие музыкальной практики привело к преобладанию гомофонно-гармонического склада на основе тонально-функциональной системы. Путь от «суммы интервалов» к «единым вертикалям» - иерархически взаимосвязанным функциональным единицам есть путь развития гармонии в «недрах» полифонии.

Обоюдный генезис гармонии и контрапункта выразился и в формировании общих типовых правил голосоведения, приготовления и разрешения диссонансов, образовавших ту «систему разрешений и запретов», которая регулировала соотношение голосов на протяжении столетий, и, несмотря на радикальные преобразования в музыкальной практике ХХ века, продолжает действовать, даже в «подсознании» композиторов.

Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики

Действие в музыкальном письме двух основных организующих принципов - «горизонтальных» и «вертикальных», позволяет исследовать любое явление музыкальной практики, исходя как из специфики гармонической системы, так и из характера развёртывания и соотношения мелодических голосов. Определение гармонической системы позволяет установить “адрес” эпохи, стиль направления, которому принадлежит произведение (например, полифония школы Нотр-Дам, эпоха Аrs Nova, эпоха Ренессанса). Более пристальное внимание к мелодическим процессам дает возможность установить параметры индивидуальности следующих уровней - авторского стиля и стиля отдельного произведения. То есть, в условиях одной гармонической системы индивидуальный полифонический стиль будет определяться не только и не столько ею, сколько спецификой мелодического развёртывания и соотношения голосов (различие стилей О. Лассо и Д. Палестрины).

В одни периоды музыкальной истории гармоническая система практически одинакова в творчестве разных композиторов (например, в музыке венских классиков), и тогда факторами индивидуализации в большей степени являются особенности мелодических процессов (характер тематизма). В другие периоды, например, в эпоху романтизма и национальных композиторских школ, имел место бурный расцвет авторских гармонических систем ( гармония Ф. Листа, Р. Вагнера, П. Чайковского, Э. Грига, А. Скрябина, С. Рахманинова и др.), и в этих случаях гармоническая специфика становится ведущим фактором индивидуализации композиторского письма, даже в характеристике мелодических процессов.

До тех пор, пока композиторы разрабатывали ещё «неосвоенные ресурсы» тонально-функциональной системы (периферические круги, расходящиеся от центра - классической тональности - раширенная, хроматическая тональность), находясь в её пределах, важнейшим фактором индивидуализации оказывалось создание модификаций гармонической системы (характерность аккордовых вертикалей, модуляций, окрашивающая всю систему письма). Но когда в музыкальной практике набрали силу процессы распада и трансформации тональных структур, приведя к распространению серийности, додекафонии, различных модальных форм, к выходу за пределы замкнутой темперированной системы в «миры» микротоновости и сонорности (что соотносится с освоением слухом верхних отделов натуральной обертоновой шкалы), важнейшими организующими силами оказались «старые добрые» полифонические принципы соединения и взаимодействия звукового материала (имитационность, контрастная полифония, многообразные канонические, остинатные и другие формы), а факторами индивидуализации письма - особенности их претворения, с учётом специфики звуковысотных систем, у разных авторов.

Таким образом, новотональные авангардные искания 20-х г. и середины ХХ века корреспондируют с «дотональными» периодами музыкальной практики в опоре на полифонические приёмы и методы письма.

Контрапунктические формы обладают свойством реализовываться в различных звуковысотных и гармонических системах. Применительно ко всей истории многоголосной музыки, контрапунктические принципы организации музыкального письма оказываются более широкими, универсальными, чем принципы гармонические, и первые включают в себя вторые.

Особенности современного музыкального мышления таковы, что зачастую сложно провести границы между полифоническим и гармоническим началом - настолько интегрировались эти принципы. Такие понятия и явления, как «фактурные формы сонорной гармонии» (А. Маклыгин), «вертикальная проекция лада», чередование созвучий и отдельных звуков в изложении серии, «пространственно изложенные мелодии», «поля мелодического взаимодействия» (Ю. Николаева) - словом, некие «третьи формы» организации музыкальной ткани, отражают специфику взаимопроникновения принципов гармонии и контрапункта, характерную для настоящего времени.

Независимо от типа взаимодействия принципов контрапункта и гармонии, уяснение особенностей «вертикали» связано с рассмотрением «горизонтальных» процессов, и наоборот, чтобы понять сущность линеарно-мелодических явлений и соотношение слоёв музыкальной ткани, необходимо учитывать специфику звуковысотной системы.

Глава II “ТЕХНИКА КОМПОЗИЦИИ И КОНТРАПУНКТ В ХХ ВЕКЕ”

Здесь представлена панорама факторов, обусловивших возникновение новых видов контрапункта, индивидуализацию его типизированных форм.

Контрапункт и музыкальная практика ХХ века

Изменения форм контрапункта в XX в. непосредственно связаны со всей разноплановостью преобразований, происходивших в музыкальной практике в течение многих десятилетий.

Преобразования эти осуществлялись и последовательно (причинно-следственно), и параллельно. Наиболее значимы:

- эволюция тонально-функциональной системы - её предельное усложнение и трансформация, приведшие к возникновению новотональных форм и додекафонии;

- применение композиторами различных модальных систем;

- распространение, наряду с тоновой системой, микротоновых и сонорных звуковысотных систем;

- расширение материальной основы музыкального искусства, обусловленное интенсивным техническим развитием (новации электроники, электроакустики) - музыкальный звук извлекается не только на традиционных акустических инструментах, но и на электрических, синтезируется с помощью компьютерных технологий, преобразовывается посредством высоко/низкочастотных генераторов (направление спектральной музыки), усиливается/направляется микрофонами, наслаивается при аудиозаписи, перемещается в пространстве и т.д. ; изобретение новых музыкальных инструментов (терменвокс, аквафон);

- вовлечение в сферу музыкальной композиции шумовых звуков - всё разнообразие конкретных звучаний, «поставляемых» человеческому слуху и урбанизированной средой ( шум мегаполиса, машины, двигатели и т.п.), и первозданной природой;

- применение инструментов неевропейских музыкальных традиций - всевозможные ударные «со всех концов света», инструменты этносов востока (зурна, ситар, индонезийские гамеланы и др.);

- новые приёмы звукоизвлечения на классических европейских музыкальных инструментах (препарированный рояль, фортепианные флажолеты, игра на струнах рояля, кластеры), специальные приёмы, ранее применявшиеся эпизодически, а ныне широко (тремолированное глиссандо на струнных, флажолеты, скордатура, безвибратное извлечение звука и др. ).

Всё многообразие перемен в композиторской практике обусловлено и собственно музыкальными факторами (логическое продолжение изменений тонально-функциональной системы; «подъём» по натуральной обертоновой шкале к её верхним звукам - развитие микрохроматической системы и мн. др.), и внемузыкальными - психологией восприятия, техническим развитием, культурно-историческими взаимодействиями.

Интеграция культур, эпох, систем и техник музыкального письма

Современная композиторская деятельность осуществляется в условиях глобальной культурно-исторической интеграции. Мышление современного художника опирается на переосмысление всего обширного материала, накопленного музыкальной практикой (а также и другими видами искусств) различных культур за многие столетия. Композитор в своих творческих возможностях подобен наследнику, получившему в распоряжение огромные богатства. Виды интеграций многообразны.

В век непрерывных открытий и изобретений мощным двигателем в музыкальной практике является фактор новизны, выхода за пределы известного, равнозначность творчества и эксперимента. Принципиальная возможность соединения любых форм и техник музыкального письма - и «старых», и «новых», приводит к возникновению контрапунктических систем с индивидуальными особенностями взаимодействия их элементов в творчестве разных композиторов (аспекты индивидуального композиторского стиля) и в масштабах отдельного произведения (аспект предельной индивидуализации музыкального письма). Например, можно говорить о тонально-модальном контрапункте И. Стравинского, Б. Бартока, Р. Щедрина, сонорной микрополифонии Д. Лигети, К. Пендерецкого, тоново-микротоново-сонорных системах А. Шнитке, Э. Денисова, акустико-электронно-спектральных системах К. Штокхаузена, М. Левинаса и др., а также о контрапунктических системах конкретных их произведений разных периодов творчества.

Многоосновность параметров контрапунктической организации музыкальной ткани

Исследование какой-либо современной индивидуальной контрапунктической системы предполагает установление особенностей основных параметров музыкальной ткани: системного (звуковысотные системы), временного, пространственного и материально-звукового (тембро-инструментального).

Параметр звуковысотной системы имеет три основных направления: тоновое, микротоновое и сонорное. Каждое из них в свою очередь подразделяется на виды. Например, тоновая система может реализовываться как тональная, модальная, серийная (в том числе и двенадцатитоновая). Дальнейшая конкретизация дает следующий уровень уточнения: тональная система предстаёт в виде классической тональности, расширенной, двенадцатитоновой, различных состояний тональности; модальная - в виде пяти-, семиступенных диатонических ладов, системы согласий (сформировавшихся в древнерусском певческом искусстве), архаических малообьёмных бесполутоновых ладов, симметричных ладов, гемитонных ладов и др.

Временной параметр определяет тип полифонии как реальной или же мнимой, или микрополифонии, исходя из разграничивающего их принципа предельной стреттности (С. Скребков). Если время вступления голосов меньше счётной доли - возникает микрополифоническая организация музыкальной ткани, больше или равно - реально полифоническая.

Пространственный параметр приобрёл особенное значение с развитием экспериментального начала в музыкальной практике, активным использованием акустической аппаратуры, с направлением инструментального театра. Наряду с привычным свойством движения звуковой волны в пространстве, зависящим от тембра, силы звука и акустических свойств помещения, композиторы второй половины ХХ века включают в свой арсенал перемещение источников звука в пространстве, стереофоническое расположение отдельных инструментов и групп инструментов, а также ретрансляторов звука (микрофоны, частотные генераторы и др.). Большой удельный вес этого параметра очевиден, например, в творчестве К. Штокхаузена, который ввёл в практику расположение источников звука в восьми (соответственно углам помещения) и более зонах пространства, изобрёл т.н. ротационные столы и мн. др.

Материально-звуковой параметр - самый многокомпонентный. современная музыкальная практика объемлет всевозможные источники звука и типы звукоизвлечения и продолжает пополнять этот арсенал. Количество и сочетание инструментов или источников звука в многоголосной музыке (хотя полифонические принципы проявляются и в одноголосии) варьируется от двух- до сверхмногоголосия, от традиционных инструментальных составов, сложившихся на предыдущих этапах развития музыкального искусства (типичные камерно-инструментальные составы, большой/малый симфонический оркестр) до уникальных, применяемых только в каком-либо одном сочинении (например, виолончель, арфа и литавры в «Гимне I» А. Шнитке) или же в практике того или иного исполнительского коллектива (ансамбль ударных М. Пекарского, ансамбль «Астрея» С. Губайдулиной и В. Суслина). Широкое распространение получили смешанные составы, включающие разные типы инструментов и источников звука: акустических и электронных, европейской и неевропейской традиции, музыкальных инструментов и конкретных звучаний и т.д.

Каждый параметр может оказаться первичным по значимости в определении индивидуальности композиторского письма, обеспечивая именно своими аспектами специфику данной контрапунктической системы; чаще одинаково значимыми оказываются два, три или даже все параметры - «индивидуальность» означает неделимость, и это качество есть результат синергического действия всех параметров.

В произведениях разных авторов середины - второй половины ХХ в. наблюдается не поддающееся исчислению огромное разнообразие сочетаний компонентов параметров (что объяснимо также и закономерностью геометрической прогрессии: теоретически увеличение количества компонентов даже на несколько единиц даёт многократное увеличение количества их комбинаций), и это - один из основных факторов индивидуализации музыкального письма в целом и контрапунктических систем в частности.

Взаимосвязь процессов индивидуализации и типизации. Обилие индивидуальных систем музыкального письма основывается на переобразовании систем, методов и приёмов общих, типизированных. К таковым относятся и давно существующие - тональная система, виды полифонического многоголосия (весь арсенал, имевшийся ко времени, отмечаемом музыковедами как поздний романтизм - экспрессионизм) и возникшие в первой половине - середине ХХ века как новаторские, но в течение лишь нескольких десятилетий получавшие распространение. Например, индивидуальные системы и методы мастеров Новой венской школы - додекафонный принцип А. Шёнберга, «лирическая геометрия», «мелодии тембров» и пуантилизм А. Веберна, войдя в арсенал других композиторов, стали общим достоянием. (Также в этом ряду - сонорные микрополифония Д. Лигети и полифония пластов К. Пендерецкого.)

Протекает непрерывный процесс взаимоперехода явлений: новация - традиция, индивидуальное - типическое. Новаторский приём (созданный прецедент), закрепившись в разных композиторских практиках, становится традиционным, и в свою очередь, может индивидуализироваться в творческой системе того или иного композитора.

Сформировались устойчивые «конфигурации» компонентов параметров организации музыкальной ткани, на основе которых композиторы выстраивают собственные контрапунктические системы. Даже если композитор декларирует своё отделение от всего хода музыкальной истории (как, например, К. Штокхаузен, провозгласивший в 1951 году «час x новой музыки»), всё равно в своём письме он будет опираться на глубинный фундамент, тот «базис», который надиндивидуален и ретроспективен (многовековые типические методы и принципы контрапункта, в частности), а «надстройка» может быть сколь угодно суперновационной.

Универсальные принципы индивидуализации систем контрапункта проступают из совокупности взаимодействия рассмотренных факторов. Эти принципы являются одновременно и уровнями, стадиями процесса индивидуализации, неотделимого, в свою очередь, от композиционного процесса.

На первом уровне происходит отбор параметров (по четырем основным группам - звуковысотной и/или гармонической системы, пространственных параметров, временных и материально-звуковых). Этот уровень даёт представление о принадлежности к тому или иному направлению музыкальной практики.

На втором уровне осуществляется модификация компонентов параметров: индивидуализация мелодики, гармонии и других аспектов музыкального языка в соответствии с устремлениями, предпочтениями композитора, его художественным замыслом, экспериментальной идеей.

Третий уровень - модификация взаимоотношений слоёв музыкальной ткани (собственно контрапунктический аспект). Преобладающий в письме того или иного композитора характер соотношений отражает сущность его контрапунктической системы вцелом.

Четвёртый уровень являет степень предельной индивидуализации - контрапунктическая организация, реализованная в конкретном сочинении, и. возможно, никогда и нигде более не повторяющаяся.

Принципы-уровни индивидуализации контрапунктической системы слиты воедино и образуют «пирамиду», в основании которой расположены типовые структуры и формы (чтобы осуществлялись процессы индивидуализации, необходимо то, что будет индивидуализироваться), в середине - модифицированные структуры, образующие типический облик авторской системы и на вершине - единичные модификации модифицированного, «вторичные» модификации.

Индивидуальную систему контрапункта образуют характерные контрапунктические соединения на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.

Глава III “КОНТРАПУНКТ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ СТИЛЕВЫХ ЧЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ НЕКОТОРЫХ КРУПНЕЙШИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ ВЕКА”

В эту часть работы вошли аналитические очерки, посвящённые полифоническому письму И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.

Автор обосновывает свой выбор персоналий факторами выделенности названных композиторов во всей музыкальной истории ХХ века. И. Стравинский - классик первой половины ХХ века, «корнями» находящийся в веке XIX-м, и в то же время включённый в процесс освоения и разработки новых, «авангардных» ресурсов музыкального письма. А. Шнитке и Э. Денисов - авангардные российские фигуры второй половины ХХ века - новые классики в свете века ХХI-го.

И. Стравинский одним из первых в композиторской практике «совершил путешествие» по музыкальным стилям прошлого, оставаясь при этом верным собственным творческим методам; предвосхитил генеральную тенденцию стилистической многополярности, находящую воплощение в композиторском творчестве второй половины ХХ - начала XXI веков. В свете исследования индивидуальной контрапунктической системы творчество И. Стравинского ставит вопрос её единства в условиях разных техник письма.

Современники А. Шнитке и Э. Денисов наследовали традиции «Первого» и «Второго» авангардов. Преодолев известную обусловленность таких систем музыкального письма, как додекафония, сонорика, полистилистика, они создали свои уникальные системы полифонического письма, в которых пластично сочетаются элементы различных техник. Творческое наследие А. Шнитке и Э. Денисова являет пример ярко различных стилей письма в условиях общей группы композиторских техник.

«Диапазон творческого времени» трёх композиторов простирается от первого до последнего десятилетия ХХ века. Имена И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова объединяет принадлежность к российской музыкальной культуре и одновременно «космополитичность», опора на всё богатство музыкального наследия прошлого, соединённая с новациями ХХ века, и в то же время, независимость от «чистых», замкнутых систем музыкального мышления.

Локализованный избранный материал не может охватить огромного разнообразия музыкальной практики, но, тем не менее, он отражает основные тенденции полифонического мышления ХХ века.

КОНТРАПУНКТ В МУЗЫКЕ И. СТРАВИНСКОГО

Полифоничность лежит в самой природе музыкального мышления И. Стравинского. Большинство его сочинений создано на основе контрапунктического письма: композитор опирался на выработанное им индивидуальное полифоническое мышление, логике которого следовал независимо от «исторических поворотов» своей долгой музыкальной жизни.

Общие для всего творчества композитора принципы индивидуализации контрапункта в разные периоды принимают различные формы, по-новому “прорастают”, в зависимости от интонационной и жанровой основы произведений.

Контрапункт И.Стравинского в ”русский” период творчества

Проявившийся в «русский» период творчества Стравинского экстенсивный тип мелодического развития - вариантное развертывание (В.В.Задерацкий), остается одним из основных принципов мышления композитора и в дальнейшем: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней…» И. Стравинский. Диалоги; V)

Ладо-мелодические аспекты “русского письма” И.Стравинского

Музыкальную ткань в «русских» произведениях составляют краткие попевки на основе малообъемных бесполутоновых архаических ладов (олиготоник), могократно варьируемые - ритмически, акцентно, звуковысотно (изменение последовательностей звуков, их повышение или понижение).

Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль

Вертикализация лада, попевки, «формулы» - одно из наиболее типичных явлений в партитурах произведений «русского» периода. Архаические попевки предстают в вертикали одномоментно - в «свёрнутом» виде - отдельными сегментами или же полностью.

Контрапунктическое соединение мелодических построений, основанных на разных ладах, образованных разными же звукоступенями (полиладовость по вертикали), даёт такое качество гармонической вертикали, как диссонантная хроматическая многозвучность, терпкая сонорная красочность ( см. «Красный стол» в «Свадебке»).

Ostinato. Важнейшие особенности. Вариантное остинато - своего рода сверхпринцип музыкального мышления Стравинского, реализующийся чрезвычайно многообразно (варьирование протяжённости мотивов и фраз, ритмо-акцентное варьирование - описаны В. Холоповой в кн. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века.). В настоящей работе детально рассматривается вид остинато с несовпадением структуры мотива и метра.

Математика ostinato и polyostinato. В процессе выстраивания целого у Ставинского важную роль играют малые формы - остинатные построения, имеющие структурную завершённость, обусловленную логикой числовых соотношений между звуками мотива и метрическими долями. Для фиксации особенностей процесса музыкального движения в таких остинатных построениях И.Стравинского автором предложено понятие “цикл остинатного вращения”.

В полиостинатных построениях развитие протекает по типу «циклов вращения». При взаимодействии линий по вертикали - собственно контрапунктический аспект - особую выразительную роль играет фактор многовариантности или неповторяемости возникающих созвучий. В каждой отдельной линии полиостинатного комплекса свой интонационный материал, свои звукоступени или лад, а также ритмическое оформление и протяженность мотивов (последние обусловливают разность циклов вращения, количества повторений мотивов). Поэтому степень неповторяемости контрапунктических созвучий пропорциональна количеству остинатных линий.

Специфика взаимодействия слагаемых полифонического мышления.

Отличительные особенности полифонического мышления И. Стравинского четко проступают при сравнении с параметрами классической полифонии. У И. Стравинского в качестве регулирующей типовой модели выступает не аккорд терцовой структуры, а избранная попевка, приобретающая индивидуализированную форму. Последование созвучий в вертикали отличается каждомоментными, зачастую резкими, колебаниями уровня сонантности: сильные и слабые диссонансы чередуются с различными консонансами. Подобные сонантные микроволны или “мерцания” сонантности создают терпкость и красочность контрапунктической вертикали.