Инструментальный концерт, в частности фортепианный, стал развиваться в китайской музыке ХХ столетия позднее других жанров европейского происхождения. В 1930-е годы (точная дата неизвестна) к нему обратился Цзян Вэнье, в 1940-е - Чжан Сяоху, в 1958 году появился Концерт "Молодежный" Лю Шикуня. Первый китайский фортепианный концерт, получивший мировую известность, - "Река Хуанхэ" - принадлежит Инь Чэнцзуну и авторской группе в составе Чу Ванхуа, Лю Чжуан, Шэн Лихуна, Ши Шучэна и Сюй Фэйсина. Он создавался по заказу партийного комитета Пекинской филармонии, инициирован супругой генсека Мао Цзэдуна Цзян Цинь и завершен в декабре 1969 года [3]. В основу "Реки Хуанхэ" была положена музыка одноимённой патриотической кантаты Сянь Синхая. Впоследствии, на протяжении последней трети столетия и в начале XXI века, в Китае создается серия фортепианных концертов: "Интернационал" Чу Ванхуа и Чэнь Пэйсюня, "Дочь Южно-китайского моря" Чу Ванхуа, Чжу Гуньи и Ян Цзиня, Второй и Третий концерты Чу Ванхуа, "Горный лес" Лю Дуньнаня, "Божий дух" Чжао Сиошиня, три Концерта Ду Минсиня, в том числе знаменитая "Красота весны", и др.

Одна из типологических особенностей китайского фортепианного концерта обусловлена обращением к европейскому классическому жанровому канону в плане трактовки формы, приемов циклизации, исполнительского состава, роли солирующего инструмента, его соотношения с оркестром и т.д., но с привнесением в него национального музыкального содержания О типологических чертах китайского фортепианного концерта подробно говорится в статье Го Хао "Концерты для фортепиано с оркестром в творчестве китайских композиторов. Основные типологические черты" [2]. . Это проявилось прежде всего в использовании характерных выразительных средств: интонаций, ритмики, фактурной организации, исполнительских приемов звукоизвлечения, имитирующих традиционные инструменты. Все это обрело в фортепианном концерте семантические черты.

Среди множества определений музыкальной семантики обратимся к одному из наиболее известных, принадлежащих А.Ю. Кудряшову: "… под понятием семантика в музыке мы будем подразумевать совокупность всех тех элементов, которые могут иметь рационально осознанное и вербально выраженное значение. <…> Иначе говоря, семантично в музыке то, что способно выполнить функцию знака" [6, c.14]. В трактовке знака в пространстве музыкального содержания нельзя не согласиться с выводом С.А. Давыдовой: "Знаковую функцию музыкального текста выполняют музыкально-риторические фигуры, лейтмотивы, различные элементы музыкального языка - ритмические конструкции, ладоинтонационные, гармонические комплексы, тембры, каденционные обороты и т.д. Сохраняя свое смысловое структурное постоянство, они узнаваемы в любом контексте" [4, с.62-63]. Опираясь на приведенные теоретические рассуждения, можно с уверенностью говорить, что в тематизме китайского фортепианного концерта, особенно начиная с первого его выдающегося образца - "Река Хуанхэ", стал складываться свой специфический семантический комплекс, как носитель нового, национального содержания, связанного с китайским менталитетом, историей народа, его идеологией и т.д.

Формирование этого семантического комплекса во многом обусловлено творческой установкой китайских композиторов: привнести в жанр сугубо национальное мировосприятие, соединить художественные достижения европейской классики и академической музыки Новейшего времени (в том числе авангардной) с китайскими выразительными константами О том, что китайские композиторы стремились воплотить в фортепианном концерте национальное мировосприятие и содержание, используя жанровые и формообразующие достижения европейской культуры, свидетельствуют неоднократные беседы автора статьи Го Хао с профессором Лю Циньтау из педагогического университета г. Аньян (КНР). Беседы состоялись в 2002 году в г. Синся провинции Хэнань. . Немаловажен и тот факт, что жанр фортепианного концерта был абсолютно нов для культуры Поднебесной и требовал соответствующей адаптации в художественном сознании социума. Семантические черты тематизма (и музыкального материала в целом) усиливали доступность в понимании произведения.

Исследование семантических истоков тематизма, не вызывает сомнений в приоритетности семантики образов природы, о чем достаточно убедительно свидетельствуют заголовки ряда концертов: "Река Хуанхэ", "Горный лес" "Горный лес" - перевод Го Хао. В издании клавира (Пекин: Народное музыкальное изд-во, 2003) перевод названия дан на английском языке - The mountain Forest, что означает "Горы Форест". , "Красота весны" и др., не говоря о характере музыки. Образы природы неизбежно вели к соответствующим звукоподражательным ассоциациям: шуму воды, шелесту листвы, пению птиц, зову животных и т.д. Эти изобразительные элементы стимулировали обращение к большому арсеналу выразительных средств концертного пианизма, как композиторских, так и исполнительских в сочетании с богатейшим тембровым спектром симфонического оркестра О дифференциации средств музыкальной выразительности на композиторские и исполнительские пишет Л.П. Казанцева в учебном пособии "Основы теории музыкального содержания" [5]. . Причем повествование о природе в китайском искусстве - это не столько живописание, сколько рассказ о душе человека. Природа издревле трактовалась как отражение духовного состояния человека, она всегда была созвучна ему.

Если говорить о конкретном семантическом словаре, обусловленном образами природы, то здесь, прежде всего, следует сказать о четырех ведущих природных стихиях. Для тематизма фортепианного концерта приоритетной является семантика воды и воздуха, в разных их проявлениях. Следующие по значению семантические элементы связаны с образами флоры и фауны - шепота и шелеста листвы, цветов, пения и полета птиц, криков, зовов, прыжков животных и т.д.

Традиция введения семантики природной стихии и на ее основе - сложного драматического содержания была заложена уже в "Реке Хуанхэ" Инь Чэньцзуна и его творческой группы (в чем немалое значение имела кантата Сянь Синхая). Через семантику воды в ее многосторонней интерпретации воссоздаются разные облики великой реки и одновременно - помыслы и борьба китайского народа (нельзя забывать, что кантата создавалась в 1937 году - период войны с японскими захватчиками). Уже в первой части Концерта ("Трудовая попевка лодочников Хуанхэ") мелодия

звучит в обрамлении бурных пассажей, рисующих драматическую картину вздымающихся речных волн. Семантика "бурной воды" с первых тактов является элементом вступления и главной партии в оркестровом комплексе произведения. Далее (ц.2) тот же семантически насыщенный материал проходит у пианиста. На этом материале построена мощная кульминация (с. ц.9).

В концерте "Горный лес" семантика природы проходит через весь трехчастный цикл. Немаловажно и то, что Концерт был создан под впечатлением классической китайской поэзии, где живописание природы воспроизведено с характерными для Востока изяществом и духовной глубиной. В первой части "Весна в горах Форест" на ее основе воссоздается образ пробуждения природы - шум молодой листвы, бурное течение рек и т.д. Во второй части "Диалог" на основе семантических фигур, которые можно условно обозначить как шелест листьев, журчание ручья, рисуется картина фантастической тишины ночного леса. Quasi перспектива воздушного горного пространства возникает благодаря гибкому и протяженному мелосу, обретающему здесь семантическую функцию пленэра Напомним, что одни и те же семантические элементы могут иметь разное значение, в зависимости от контекста [см.: 1]. .

Семантика движения воздуха (того, что образно названо в русской поэзии зефиром) проходит через концерт "Красота весны" Ду Минсиня.

Выражением народного начала является семантика, исходящая из знаков-образов традиционных инструментов, в первую очередь струнно-щипковых, например, гучжэнь, пипа и духовых - сюань, шен. Причем имитация их тембров и приемов звукоизвлечения воспроизводится и у солирующего инструмента и в оркестре. Так, в "Реке Хуанхэ" впечатляет имитация в третьей части - "Хуанхэ в гневе" звучания гучжэня и бамбуковой флейты.

Семантическую функцию обретают цитаты и аллюзии популярных в китайской среде мелодий. По степени значимости их можно классифицировать следующим образом. Во-первых, это образцы широко известного фольклора, во-вторых, революционные песни, в-третьих, примеры известных в быту различных по характеру и жанру авторских мелодий, в том числе из кинофильмов. Главное, что данная музыка пользовалась широкой популярностью и имела для жителя Поднебесной совершенно определенное смысловое поле. Услышав ее, он буквально считывал музыкальное содержание.

Традиция включения подлинного народного тематизма ярко выражена уже в концерте "Река Хуанхэ". Фольклорные темы ввел в кантату Сян Синьхай, и авторы Концерта восприняли и творчески развили эту традицию. Мелодии, к которым обратился Сян Синьхай, широко известны в Китае. Они связаны с войной 1937-1945 года. Поэтому их включение в Концерт в виде цитат имело определенный смысл. В данном случае цитаты стали семантическим элементом. В оркестровом вступлении первой части арпеджированные пассажи, основанные на семантике бурных волн, чередуются с активными танцевальными формулами. В прологе демонстрируются зерна основного тематизма с его разноплановой семантикой.

Первая часть построена на народной песне - символе труда и великой реки.

Вторая часть - "Славословие Хуанхэ" - величественная песнь виолончели и фортепиано. Семантично название части: Хуанхэ - центр жизни китайского народа, его самоотверженного труда. В конце части звучит национальный китайский гимн, что тоже в высшей степени семантично.

Тематизм финальной четвертой части - "Защита Хуанхэ" также семантичен. В его основу положена песня "Красный Восток", ставшая символом преданности лидеру Мао Цзэдуну. Эта песня была в Китае того времени (1930-е годы) своего рода знаком борьбы китайского народа. Цитата "Красного востока" проходит в оркестре, в партии духовых, контрапунктируя с темой Хуанхэ у солиста.

В концерте "Горный лес" через все три части, наряду с уже упоминаемой семантикой образов природы, проходит семантика фольклорных мелодий и элементов ее выразительности. В данном цикле это мелодии мяо - одного из малых народов Китая. Их звучание становится символом определенного этноса, проживающего в соответствующем живописном регионе великой страны.

К родственному смысловому пласту относится жанровая семантика О жанровой семантике или семантической роли жанра писали В.В. Задерацкий, Д.П. Казапнцева, Е.В. Назайкинский. В частности последний постулировал "семантические функции жанра" [7, c. 94-95]. Жанровая семантика формируется на основе целого комплекса выразительных черт, образующих портрет жанра. . Здесь можно привести в пример целый комплекс песенно-танцевальных жанров, как правило, традиционных. Они также относятся к числу широко популярных, но в отличие от цитируемого материала, в этом случае композиторы обращаются не к конкретной (авторской или фольклорной) пьесе, а переинтонируют знаковые выразительные черты, тем самым воспроизводя жанровый портрет. В частности в первых частях концертов "Река Хуанхэ" и "Красота весны" ярко выражена семантика рапсодийного жанра: прежде всего в развернутых вступительных разделах импровизационного типа с характерными виртуозными пассажами, в следующем далее тематизме эпического склада и т.д.

REFERENCES