О воспитании культуры интонирования на фортепиано

Размещено на http://www.allbest.ru/

О ВОСПИТАНИИ КУЛЬТУРЫ ИНТОНИРОВАНИЯ НА ФОРТЕПИАНО

Н.Е. Симонова, И.А. Королева

Воспитание культуры интонирования является первоочередной задачей при подготовке квалифицированного музыканта. Уже на начальном этапе обучения следует прививать навыки осмысленного интонирования. Это, с одной стороны, позволяет полноценно воплотить образное содержание произведения, а с другой - выразить своё отношение к музыке.

Б. В. Асафьев, разрабатывая теоретические основы проблемы интонации, значительно расширил традиционное звуковысотное толкование термина «интонирование» до комплексного понятия, включающего наряду со звуковысотностью также ритмику, динамику, агогику, тембр и ряд других компонентов музыкальной выразительности [1].

Задача педагога-музыканта - научить ученика играть на инструменте - может быть разрешена разными путями. До последнего времени наблюдались, да и сейчас порой наблюдаются устарелые методы преподавания: копирование учеником своего педагога, строгое выполнение непонятных ученику правил-догм или усвоение изучаемого материала не столько слуховым, сколько зрительным и осязательным способом. Этим путём педагог довольно быстро научает ученика играть маленькие пьесы, но не развивает при этом его музыкальных данных, не пробуждает в нём самостоятельности, сознательного отношения к музыке - т. е. всего того, что лежит в основе навыка музыкального интонирования. Именно в этом ключе раскрывал это понятие Б. В. Асафьев. Ученик часто не слышит и не понимает смысла того, что исполняет.

Другой, противоположный способ подхода к ученику заключается в том, что педагог не спешит научить ученика «играть». Первые занятия он посвящает наблюдению за учеником и распознаванию его природных данных - слуха, памяти и ритма. Шаг за шагом он начинает развивать эти данные и музыкальное мышление ученика, начиная с анализа общего настроения простейших мелодий (весёлого, грустного), затем постепенно знакомит ученика с членением линии мелодии на мотивы, фразы, предложения и периоды. Одновременно с развитием музыкального мышления педагог подготавливает ученика к овладению организованными игровыми движениями. музыкант интонирование осмысленный ученик

Рассмотрим элементы музыкальной ткани, являющиеся главными средствами интонирования, в том числе интонирования на фортепиано.

Мелодия - основное средство высказывания композитора. Именно в ней концентрируется образно-смысловое содержание музыки. Каждая мелодия представляет собой одноголосную последовательность тонов, но это не просто сумма звуков, а цельная содержательная мысль.

Многие педагоги-методисты подчёркивают мысль о том, что на фортепиано надо «петь». При достижении наивысшей выразительности интонирования мелодии исполнителем, его игру сравнивают с пением. Объяснить это можно тем, что голос человека - наиболее естественный и гибкий музыкальный инструмент, способный многогранно передать эмоциональное состояние певца, его индивидуальное отношение к музыке [2].

Выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не столько способ извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения - слияния в мотивы, фразы, предложения. Б. В. Асафьев неоднократно подчёркивал, что самое важное в интонировании - достижение упругости, особой весомости спряжённых между собой интервалов. При этом очень важно определить местонахождение той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая волна. При подобном интонировании каждая фраза приобретает чёткую структурную очерёдность, динамическую рельефность, стройность логического развития. Однако важно не только выполнять мелодическую волну на одном дыхании. Необходимо кроме объединения нескольких фраз в одно построение более крупного масштаба, также расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и субмотивы, сохраняя при этом её единство. При объединении фраз тяготение частых интонационных точек должно быть подчинено притяжению одной, самой значительной кульминации внутри периода, раздела. При такой фразировке динамические спады более или менее мелких построений подчиняются непрерывному, сквозному движению, в котором «растворяются» границы отдельных волн [1].

Не менее важно умение передать интонационный смысл тех или иных «слов» во фразе. При этом возможны большая гибкость и разнообразие интонационного рисунка, конечно, в пределах, обусловленных общим характером фразы. Подобные интонационные варианты придают исполнению свежесть, обогащают его тонкими оттенками

При интонировании фразы пианист должен учитывать особенности человеческого голоса. Так, извлечение более высоких звуков требует большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию напряжения. Противоположное движение, соответственно, воспринимается как успокоение, динамический спад. Технологически для пианиста, как и для любого исполнителя на темперированном инструменте, не имеет значения величина исполняемого интервала. Однако необходимо психологическое ощущение «вокальности», преодоление определённого расстояния в интервале, или «мускульного» осязания» интервалов для выразительного интонирования на фортепиано.

Музыка, строящаяся на ладогармонической основе, предполагает определённые взаимоотношения между консонансом и диссонансом. Как правило, диссонанс - это импульс к становлению художественной мысли, он динамизирует развитие музыкальной ткани. Консонанс же более статичен, он восстанавливает нарушенный устой. Важнейшим средством, помогающим рельефнее оттенить соотношение чередующихся консонансов и диссонансов, является микродинамика. В зависимости от того, на какие ступени лада приходятся мелодические звуки, их эмоциональное напряжение будет разным. Выразительность интонирования во многом зависит от того, насколько подчёркнуты исполнителем динамические задержания, предъёмы, альтерированные и вводные тона, а также иные аналогичные интонационные элементы музыки.

Одним из важнейших элементов интонирования является артикуляция. Известно, что качество звучания носителя определённой образности обуславливается, в частности, различными видами атаки, развития и завершения тонов, многообразными видами их соединения. На фортепиано только за счёт различных видов атаки можно создать неисчерпаемую палитру красок, направленных на выявление эмоционального содержания произведения.

Значение артикуляции как важного интонационного средства заключается в выявлении с её помощью опорных и неопорных долей. В музыке моторного характера, предполагающей стремительные пассажи, отсутствует возможность сфилировать каждый звук, но психология музыкального восприятия такова, что слух контролирует не все звуки, а лишь опорные, смысловые.

Музыка по своей изначальной природе является искусством, протекающим в определённом отрезке времени. Основой развёртывания музыкального произведения становится его пульсация, то есть метр, система закономерного чередования опорных и неопорных долей, своего рода канва для ритмики - чередования длительностей различной величины. Подобно тому, как индивидуально биение пульса у каждого человека, ускоряющегося и замедляющегося в соответствии с его эмоциональным состоянием (той или иной степенью взволнованности или успокоения), так же разнообразно проявление исполнителя своего чувства в музыке. Именно эта связь с эмоциональным состоянием исполнителя, выражающемся в его проекции на образы внешнего мира, наиболее ярко передаётся в процессе интонирования.

Однако не следует думать, что пианист может выражать лирическую музыку совершенно своевольно. Любая свобода интонирования, и в частности в выражении темпа, метроритма, прежде всего, должна исходить из уважения к авторскому замыслу, стремления к его наиболее полному исполнительскому выражению. Научить ученика своим исполнением передавать слушателям мысли композитора - конечная цель развития восприятия содержания музыкального произведения. Для этого ученик должен научиться воспринимать особенности мелодического строения, ритма, динамики, общего настроения музыки.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань [2].

С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов - для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали. Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, обогащая выразительность музыкально-художественного образа.

Способность слышать музыку во всём её объёме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности его слухового развития.

Вот два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки. Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки - это думать и слушать «вперёд». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь когда говорится о «дослушивании», имеется в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития [3].

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить пальцы и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.

Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены (в интонировании) в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берётся как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным.

Если обратиться к пьесам, связанным со staccato, то можно убедиться, что главные недостатки исполнения (интонирования) чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

Основой формирования двигательных приёмов и навыков служат музыкально-слуховые представления. В процессе обучения музыке эти представления развиваются во взаимосвязи и взаимодействии с развитием таких психических свойств, как эмоциональная восприимчивость и отзывчивость на музыку, внимание, воображение, творческая инициатива и т. п. Формирование и оперирование музыкально-слуховыми представлениями органически связаны с развитием умственных способностей: узнавание, сравнение, сопоставление, анализ и синтез, т.е. всех качеств, без которых немыслима вообще самостоятельная работа. Связь музыкально-слуховых представлений с двигательными представлениями становиться тем главным моментом, с которого начинается музыкальное воспитание, воспитание игровых приёмов и навыков начинающего пианиста, причём необходимо, чтобы эта связь была искомой. В этом как раз и заключается активность и творчество обучения [4].

Здесь начинается самостоятельная работа, которая происходит на самом уроке как постоянный поиск точной согласованности внутренне слышимого с внешне воспроизводимым. А раз это поиск - значит творческое отношение к исполняемому, значит обостренное чувство самоконтроля, воспитание умения слышать себя и оценивать в каждый момент. Необходимо, чтобы учащемуся была предоставлена большая самостоятельность, чтобы к каждому пианистическому приёму он подходил через собственное его понимание. Педагогу предоставляется право подсказать учащемуся правильное движение и помочь ему, т. к. без искусственного культивирования движений, без регулирования их внешней формы в дальнейшем невозможно достичь и технического совершенства. Но самостоятельные поиски, творческое решение художественной задачи выступают на первое место. Для того чтобы учащийся как можно полнее проявил себя в эмоционально-исполнительском отношении и решался высказывать педагогу свои соображения, необходимо создавать в классе дружескую атмосферу исканий и размышлений.

Итак, процесс воспитания культуры интонирования на фортепиано - сложный и длительный, требующий специального внимания педагога и больших усилий со стороны учащегося. Он тесно связан с обще-музыкальным развитием ребенка и формированием его двигательных представлений, которые в свою очередь должны охватывать весь спектр средств интонационной выразительности исполняемого произведения.

Литература

1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

2. Тимакин, Е. М. Воспитание пианиста [Текст] / Е. М. Тимакин. - М.: Музыка, 2009. - 168 с.

3. Цагарелли, Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности [Текст] / Ю. А. Цагарелли. - СПб.: Композитор, 2008. - 368 с.

4. Штанько, Е. С. Воспитание навыков интонирования в классе фортепиано [Текст] // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Вып. III / Отв. ред. И. А. Королева, И. Э. Рахимбаева. - Саратов: ИЦ «Наука», 2007. - С. 223-231.

Размещено на Allbest.ru