Работа концертмейстера в классе сольного пения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Работа концертмейстера в классе сольного пения

Н.И. Толстоногова

Вся музыкальная подготовка певцов в классе сольного пения проходит при помощи концертмейстера. Большая доля ответственности в тщательности подготовки, основательности выучки произведений падает именно на концертмейстера, который ни в коей мере не является «тенью» преподавателя, обезличенной творческой единицей, механически выполняющего его требования.

Развитие исполнительского искусства, в том числе и вокального, предъявляет всё большие требования к уровню подготовки молодых специалистов. Чтобы находиться на уровне этих требований, концертмейстер, как и педагог, должны быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом, обладающим серьёзными знаниями, развитым вокальным слухом, хорошей читкой с листа, точной музыкальной игрой и любовью к педагогике. Если концертмейстер обладает такими качествами, то обязательно будет воздействовать на творческие устремления вокалиста, на его вкус, на выработку принципиально навыков в решении художественных задач

Роль концертмейстера в классе вокала повышается в связи с тем, что на вокальное отделение иногда принимают способных певцов, но не имеющих достаточной профессиональной и собственно музыкальной подготовки, которой обладают инструменталисты. На концертмейстера ложится дополнительная задача по оказанию конкретной помощи студентам.

Другой особенностью работы концертмейстера в классе сольного пения является тот факт, что ему приходится сталкиваться с самым разнообразным репертуаром: сцены из опер, камерная литература, русская песня, сочинения самых разных стилей и эпох. Совершенно необходимо иметь ясное представление о специфике каждого из разделов вокального репертуара, чтобы уметь конкретно помочь студенту, в зависимости от уровня его подготовки, в изучении и усвоении того или иного произведения.

Первое, на что должно быть направлено внимание концертмейстера в работе с вокалистом - это грамотное, точное прочтение текста музыкального произведения.

Многие крупные музыканты - исполнители подчёркивают первичность авторского текста, а не своей собственной индивидуальности. «Очень распространено мнение, - писал по этому поводу А.Б. Гольденвейзер, - что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерения автора, рискует потерять свою индивидуальность. Так могут думать только те, кто не понимает, в чём проявляется индивидуальность исполнителя, Менее всего она проявляется в том, чтобы пренебрегать намерениями автора и заменять написанное им чем-то иным, чуждым его замыслу». «Воспитание в себе способности точно воспроизводить текст чрезвычайно важно…».

Это вовсе не означает, что подход к тексту должен быть педантичным и слепым, который «…порождает безупречных, честных, дисциплинированных исполнителей, игра или пение которых омертвляет вечно молодые произведения прошлых лет и не способствует вхождению в жизнь новых произведений».

В работе со студентами - вокалистами концертмейстер сталкивается с разного рода неточностями прочтения текста. Причины искажения метроритмических, динамических, артикуляционных и других обозначений разнообразны. «Однако, - пишет Д. Благой, - в основе их лежит обычно либо недостаточное понимание существа и стилистического своеобразия музыки, либо - технические неудобства». Концертмейстер должен суметь понять причину возникших трудностей и помочь преодолеть их

Наиболее часто встречающиеся неточности касаются ритмической записи мелодии. Иногда к этому относятся как к пустой формальности, а иногда даже стоят на той точке зрения, что такова природа человеческого голоса, иначе он теряет напевность. Конечно, согласиться с этим никак нельзя. Струнные инструменты не теряют своей кантиленности от того, что придерживаются точности ритмического рисунка.

Ритм - одно из важнейших выразительных средств в музыке. Сила его эмоционального воздействия на слушателя очень велика. Многие выдающиеся музыканты и педагоги подчёркивали значение ритма. Характерно, что Н.А.Римский - Корсаков, композитор, всю жизнь проработавший в области гармонии и колорита, признавал: «А. всё-таки… главное в музыке ритм и только он один» (из воспоминаний Ястребцева).

Говоря о ритме, нельзя не коснуться вопроса об исполнительской свободе. Многие студенты представляют себе свободу как ряд замедлений или ускорений, которые, вроде бы должны сделать исполнение произведения более интересным, живым. Такие отклонения носят случайный характер, разрушают логику музыкальной мысли. Истинная свобода исполнительского творчества возможна лишь на основе глубокого проникновения в музыку, постижения «тайны» замысла композитора и на основе этого постижения и понимания музыки совершается приход к полному соответствию всех средств содержанию произведения.

Г.Г. Нейгауз следующим образом формулирует главную закономерность ритмической свободы: «Чем больше строгости и ограничения во времени, чем больше закономерности, тем больше можно сделать внутри, тем богаче и выразительнее будет исполнение» [3, 180].

В индивидуальных занятиях с певцами, помимо соблюдения ритма, концертмейстер должен следить за интонацией, Неточная интонация - явление довольно частое, встречающееся не только у студентов, но даже у мастеров пения.

Интонация не существует сама по себе, точность интонации непосредственно связана с эмоциональным восприятием музыки и является преимуществом голоса и смычковых инструментов. Живое интонирование с «низкими» бемолями, «высокими» диезами гораздо богаче равномерно - темперированной интонации, которой обладает фортепиано. Точная интонация зависит от восприятия лада и любой музыкальной осмысленной последовательности звуков, на их взаимосвязях, обусловленных мелодической линией и функциональной зависимостью.

Певцы должны стремиться к инструментальному интонированию, без которого затрудняется точное исполнение хроматических последовательностей звуков, увеличенных и уменьшенных интервалов, а также страдает тональная устойчивость в пении без сопровождения. Большую помощь в такой работе может оказать концертмейстер, т. к. вся гармоническая основа произведения лежит в фортепианной партии, помочь разобраться в том, какие звуки мелодии к какой гармонии относятся, где происходит модуляция и т.д.

Выработка и закрепление точной интонации требует кропотливой работы и должна быть предметом постоянного внимания как со стороны педагога и студента, так со стороны концертмейстера.

Вопрос стиля - вопрос достаточно сложный. Немало трудов создано на эту тему, и можно встретиться с разнообразнейшими воззрениями на данную проблему. Одни взгляды пытаются охватить всю область стиля в целом, найти обобщающее решение, общий принцип. Другие касаются отдельных явлений, интерпретации тех или иных композиторов, иногда одного произведения. Несмотря на сложность данного вопроса, т. к. проблема стиля является одной из проблем в формировании и становлении музыканта. Концертмейстер в совместной работе с вокалистом неизбежно сталкивается с этим вопросом. «Нужно знать,- говорил К.Н. Игумнов, - что свойственно одному композитору и что ему не свойственно. Нельзя абсолютно одинаково исполнить Баха и Шумана, Шуберта и Чайковского, Глинку и Прокофьева. Стиль надо сначала понять, а затем его уже воссоздавать».

Нет необходимости рассматривать подробно стилистические особенности каждого композитора в отдельности, но остановиться на отдельных моментах, представляющих определённую сложность в изучении стиля некоторых композиторов, следует. Так, творчество Генделя и Баха представляет определённую сложность для студентов. В манере письма этих композиторов содержаться такие элементы технических приёмов, которые требуют от голоса чисто инструментального звучания, в отличие, например, от итальянской манеры звукоизвлечения, сочной, наполненной обертонами. Инструментальная манера пения вовсе не означает бедности звучания, но звук в произведениях этих композиторов должен быть предельно собранным, с меньшим количеством вибрации. Конечно, поиск звука ведётся совместно с педагогом на уроках специальности, но и на занятиях с концертмейстером эта часть работы не должна отходить на последний план. Наоборот, студент имеет возможность более подробно прослушать фортепианную партию, находить нужную меру сочетания голоса и инструмента. Изучение стиля данных авторов вырабатывает у вокалиста особое музыкальное мышление. Певец не может рассматривать мелодию своей партии изолированно от остальных голосов. Исполнитель должен охватить и понять всю ткань произведения. Если, например, взять отдельно вокальную партию арии Баха из кантаты № 21 («Стоны, слёзы»), то она будет состоять из отдельных коротких фраз. Именно такой вид имеет эта ария, когда студент приносит это произведение первый раз на занятие: вступает не вовремя, с трудом находит высоту тона, с которого начинается очередная фраза. Всё это идёт, конечно, от непонимания того, что вокальная партия неразрывно связана со всей полифонической структурой этого произведения. Стоит только направить на всё это внимание студента, как постепенно часть трудностей отпадает.

Сложные задачи перед студентом - вокалистом ставит изучение творчества Генделя, Баха, но не менее сложные вопросы возникают и при изучении творчества Моцарта. Несмотря на кажущуюся простоту изложения музыкального материала, музыка Моцарта чрезвычайно многогранна и богата. вокал музыка концертмейстер ритм

Одну из сложностей исполнения Моцарта представляет звучание, как голоса, так и инструмента. «Звучность в произведениях Моцарта всегда должна быть благородна, аристократична. Моцарту ведомы и сладкое упоение звуками и тёмные глубины чувств, многообразие его настроений - неисчислимо, но и в моменты наивысшего напряжения звучность его остаётся прозрачной и прекрасной» [1, 36]. Но, несмотря на всю прозрачность, звучность не должна становиться легковесной, терять свою устойчивость, опору.

Ещё одна сложность в исполнении произведений Моцарта, с которой сталкивается концертмейстер в работе с вокалистом, - это исполнение орнаментики. Необходимо помочь студентам грамотно читать украшения и на основе этих знаний научить понимать роль этих украшений в произведениях Моцарта и органично включать их в исполнение.

Здесь необходимо ещё упомянуть об особой форме задержаний в музыке Моцарта. Это так называемые вокальные задержания, или апподжатура.

Вокальные задержания, согласно существующей почти до конца 20 столетия традиции, следует петь иначе, чем они записаны. «В моцартовских речитативах, ариях, ансамблях применение апподжатуры должно рассматриваться как нечто важное. У Моцарта встречается много характерных мест, где пренебрежение вокальным задержанием следует считать грубой погрешностью против стиля этой музыки» [1, 99]. Так, если в заключение фразы стоят две одинаковые ноты одинаковой высоты, то первую из двух почти всегда следует петь на тон выше, чем это написано в нотах. Безусловно, это не означает, что абсолютно во всех подобных случаях необходимо исполнять апподжатуру. В таких случаях решающую роль играет интонационный слуховой анализ, а не механическое выполнение правил.

Совершенно невозможно описать здесь все стилевые особенности каждого композитора, с произведениями которых приходится сталкиваться концертмейстеру в работе с вокалистом. Творчество композиторов - классиков уже представляет собой ценнейший материал, который даёт средства для исполнения не только их произведений, но и творчества композиторов последующих периодов, вплоть до современных. Главное в работе со студентом приучать его не к пассивному восприятию стиля, а воспитывать творческую инициативу, самостоятельность мышления в изучении почерка того или иного композитора.

Работа концертмейстера включает в себя работу по созданию ансамбля, где роль пианиста чрезвычайно важна, т. к. лишь в сочетании с фортепианной партией звуковой образ произведения в состоянии получить наиболее обобщённое воплощение. Постоянная работа над ритмом, интонацией, стилевыми особенностями создаёт определённые предпосылки для взаимопонимания вокалиста и пианиста, но этого ещё недостаточно, чтобы достигнуть художественного единства, которое возможно на основе единого мыщления и совместного переживания. В работу над ансамблем входит и выявление формы произведения, и установление правильного темпа, овладение которым означает умение использовать всю динамику движения, исключая любой намёк на суету, которая создаёт лишь неудобства и лишнюю нервозность в момент исполнения.

Работа над ансамблем включает в себя и работу над динамикой. Порой у студентов динамика оказывается совершенно неожиданной, носящей произвольный характер, что не может не отразиться на качестве ансамбля. Динамика исполняемого произведения должна быть чётко выявлена и художественно оправдана.

Сюда же относится и вопрос о соотношении звучания голоса и фортепиано. Аккомпанируя певцу, обладающего небольшим голосом, концертмейстер должен найти ту силу звучания, которая бы соответствовала голосовым данным певца, Это не означает, что партия фортепиано должна быть абсолютно затушёвана, в роль пианиста сводилась лишь к тому, чтобы не заглушить солиста. В ансамбле следует опасаться не яркости и многообразия звучания фортепианной партии, в резкого, не поющего звука.

Концертмейстер должен хорошо ощущать слово, ритм певческого дыхания - только тогда исполнение может достигнуть полного художественного единства. Говоря о работе концертмейстера в классе сольного пения, нельзя не сказать несколько слов о взаимодействии его с педагогом- вокалистом. Концертмейстер, в первую очередь, является его ближайшим помощником. Педагог - вокалист намечает произведения для каждого студента, указывает основные методы его изучения, определяет план работы концертмейстера. В зависимости от этого плана концертмейстер строит свои занятия таким образом, чтобы каждый урок приносил студенту новое.

С педагогом, который ясно представляет себе тот уровень, на котором находится студент, необходимо согласовать критерий требований, предъявляемых концертмейстером вокалисту. Может случиться так, что требования окажутся непосильными для студента в данный момент, что затормозит его рост. Чем согласованней будет работа педагога и концертмейстера, тем успешней будет развитие студента.

Литература

1. Бадура -Скода Е.и П. Интерпретация Моцарта. - М., 1972.

2. Вопросы вокальной педагогики. - М., 1969. Вып.4

3. Вопросы фортепианного исполнительства. - М., 1965. Вып. 1.

4. Вопросы фортепианного исполнительства. - М., 1972. Вып.7.

5. Музыкальное исполнительство. - М., 1979. Вып. 10.

6. Роллан Р. Гендель. - М., 1931.

7.Сб. «О работе концертмейстера».

8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1964.

Размещено на Allbest.ru