Епохальний розвиток жанру сюїти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Сюїта належить до циклічних форм, які мають контраст та загальний задум. Сюїта бере свій початок з епохи Середньовіччя, але затвердилась як жанр вже в епоху бароко та класицизму. Зокрема, у творчості Г.Ф. Генделя та Й.С. Баха сюїта отримала величезний розквіт і стала відомим жанром інструментальної музики.

Але у другій половині ХІХ ст. сюїта набула дещо іншого характеру і проникла у симфонічну музику. Вона використовувалась у творах, які писались на літературний сюжет, де змальовувались ті чи інші події.

В українській музиці другої третини ХХ ст. сюїта теж не втрачала своєї актуальності. У цій формі писали твори для портретних і картинних замальовок.

1. Історичне виникнення жанру сюїти

Музична форма, яка називається циклічною, якщо вона складається з декількох частин, самостійних по формі, контрастуючих за характером, але зв'язаних єдиним ідейно-художнім задумом.

Самостійність частин виражається, у тому, що вони іноді допускають окреме виконання (наприклад, на траурних церемоніях виконують Траурний марш Шопена із 3-ої частини його сонати b moll). При виконанні усієї циклічної форми між її частинами роблять перерву, величина, якої не фіксується в нотному записі, а визначається самим виконавцем.

В інструментальній музиці склалося два основних види циклічних форм: сюїта та сонатно-симфонічний цикл. Прийнято розрізняти старовину сюїту та нову сюїту.

Старовинні сюїти були відомі ще з 15 століття, але спочатку вони писалися для лютні. Остаточно як жанр сюїта сформувалася до XVII століття і представляла собою цикл з кількох рівноправних частин. Їх прообразом послужили серії танців для різних інструментів, супроводжували придворні процесії і церемонії.

Сюїта - в перекладі з французького "ряд", "послідовність". Сюїта - традиційний бароковий жанр, що включає в себе п'єси танцювального і не танцювального характеру.

Основу сюїти зазвичай становить кілька танців, іноді вставляються деякі інші танцювальні п'єси. Незважаючи на самостійність кожної частини, сюїта сприймається як єдиний музичний твір. До засобу, що об'єднує цикл, в першу чергу відноситься тональність, що зберігається протягом всієї сюїти. Не менше значення має і розташування танців. Помірні і повільні по руху танці чергуються з швидкими.

Нижче наведено характерні особливості танців, що становлять класичну інструментальну сюїту:

Аллеманда - німецький лицарський танець. Відкривала святкування при дворах можновладних сеньйорів. Прибулих на бал гостей представляли по титулам і прізвищам. Гості обмінювалися вітаннями з господарями і один з одним, схилялись в реверанси. Господар з господинею проводили гостей через всі кімнати палацу. Під звуки аллеманди гості йшли парами, дивуючись вишуканому і багатому оздобленню кімнат. Для того щоб приготуватися до танцю і вступити в нього вчасно, в аллеманді був затакт. Розмір аллеманди 4/4, неспішний темп, рівномірний ритм чвертями в басу відповідали цьому німецькому танцю-ходи. За аллемандою слідувала куранта - франко-італійський танець. темп її був швидше, розмір 3/4, жвавий рух восьмими. Це був сольно-парний танець з круговим обертанням танцювальної пари. фігури танцю могли вільно варіюватися. Куранті була контрастна аллеманда і становила з нею пару.

Сарабанда (виникла в Іспанії) - священний обрядовий танець-хід навколо тіла померлого. Обряд складається з прощання з покійним і його поховання. Рух по колу відбився в колоподібній будові сарабанди з періодичним поверненням до вихідної мелодійної формули. Розмір сарабанди 3-х дольовий, для неї характерний повільний темп, ритм із зупинками на друге частках тактів. Зупинки підкреслювали скорботну зосередженість, як би "ускладненість" руху, викликану сумними почуттями. Пізніше сарабанда перетворилася в парадний хід. 3-х дольовий крок виникав тоді, коли дворянство показувало себе з гідністю, з гордістю - це рівномірне повертання корпусу направо > в центр > наліво.

Замикала сюїту Жига - жартівлива французька назва старовинної скрипки (gigue - окорок), - це танець скрипаля, сольний або парний. Спочатку Жига - англійський матроський танець, на ѕ, дуже швидкий, зі стрибками і пунктирним ритмом, який танцювали в супроводі віоли. Характерна скрипкова фактура викладу. Іноді в сюїту між сарабандою і жигою вводили і інші танці, це група називалася інтермецо. Через них здійснювався перехід від найповільнішої 3 частини до найшвидшої - жига. Це міг бути менует (Витончений французький танець, з поклонами і реверансами на ѕ), гавот (2/4), арія (п'єса співучого характеру; виконувалася під звуки дерев'яних інструментів) або бурре (танець французьких дроворубів). Перед початком сюїти могла бути прелюдія (praeludus - перед грою). сюїта жанр інструментальна романтизм

Для сюїти характерні картинна зображальність, тісний зв'язок з піснею і танцем. Нерідко сюїти складаються з музики, написаної для балетів, опер, театральних постановок, існують також два особливих види сюїти - вокальна і хорова.

Попередником сюїти можна вважати поширене в кінці епохи Ренесансу парне поєднання танців - повільного, важливого (наприклад, павана) і більш жвавого (наприклад, гальярда). Пізніше такий цикл став чотиричастинним. Німецький композитор Йоганн Якоб Фробергер (1616-1667) створив модель інструментальної танцювальної сюїти: аллеманда в помірному темпі і дводольному розмірі - вишукана куранта - Жига - розмірена сарабанда.

Історично першою була старовинна танцювальна сюїта, яка писалася для одного інструменту або оркестру. Спочатку в ній було два танці: велична павана і швидка гільярда. Їх грали одну за одною - так виникли перші зразки старовинної інструментальної сюїти, що отримала найбільше поширення в 2-ій половині XVII ст. - 1-й половині XVIII ст. У своєму класичному вигляді вона утвердилася в творчості австрійського композитора І.Я. Фробергера. Її основу склали чотири різнохарактерних танці: алеманда, куранта, сарабанда, жига. Поступово композитори стали включати в сюїту та інші танці, причому вибір їх вільно варіювався. Це могли б бути: менует, пасакалія, полонез, чакона, ригодон і ін. Іноді в сюїту вводилися і нетанцювальні п'єси - арії, прелюдії, увертюри, токата. Таким чином, загальне число номерів в сюїті не регламентувалося. Тим більшу роль набували засоби, які б поєднували окремі п'єси в єдиний цикл, наприклад контрасти темпу, метри, ритму.

Сюїта як жанр розвивалася під впливом опери і балету. У ній з'явилися нові танці і пісенні частини в дусі арії; виникли сюїти, що складаються з оркестрових фрагментів музично-театральних творів. Важливим елементом сюїти стала французька увертюра - вступна частина, що складається з повільного урочистого початку і швидкого фігурованого заключення. У деяких випадках термін "увертюра" замінював термін "сюїта" в заголовках творів; іншими синонімами стали терміни "ордер" ("порядок") у Ф. Купер і "сюїта" у Й.С. Баха.

Справжня вершина розвитку жанру була досягнута в творчості І.С. Баха. Композитор наповнює музику своїх численних сюїт (клавірних, скрипкових, віолончельних, оркестрових) таким проникливим почуттям, робить ці п'єси настільки різноманітними і глибокими за настроєм, організовує їх в таке струнке ціле, що переосмислює жанр, відкриває нові виразні можливості, укладені в простих танцювальних формах, а також в самій основі сюїтного циклу.

У середині 1700-х років сюїта злилася з сонатою, і сам термін перестав вживатися, хоча структура сюїти продовжувала жити в таких жанрах, як серенада, дивертисмент та інші. Позначення "сюїта" стало знову з'являтися в кінці 19 ст., часто маючи на увазі, як і раніше, збори інструментальних фрагментів з опери (сюїта з Кармен Ж. Бізе), з балету (сюїта з Лускунчика П.І. Чайковського), з музики до драматичної п'єсі (сюїта "Пер Гюнт" з музики Е. Гріга до драми Ібсена). Деякі композитори складали самостійні програмні сюїти - серед них, наприклад, "Шехерезада" М.А. Римського-Корсакова по східним казкам.

Композитори XIX-XX ст., зберігаючи головні прикмети жанру - циклічність побудови, контрастність частин і т. д., дають їм інше образне тлумачення. Танцювальність тепер не є обов'язковою ознакою. У сюїті використовується найрізноманітніший музичний матеріал, нерідко її зміст визначається програмою. При цьому танцювальна музика не зникає з сюїти, навпаки, в неї вводяться - нові, сучасні танці, наприклад "Ляльковий кек-уок" в сюїті К. Дебюссі "Дитячий куточок". З'являються сюїти, складені з музики до театральних постановок ("Пер Гюнт" Е. Гріга), балетів ("Лускунчик" і "Спляча красуня" П.І. Чайковського, "Ромео і Джульєтта" С.С. Прокоф'єва), операм ("казка про царя Салтана" Н.А. Римського-Корсакова). У середині XX ст. сюїти складаються і з музики до кінофільмів ("Гамлет" Д.Д. Шостаковича).

У вокально-симфонічних сюїтах поряд з музикою звучить і слово ("Зимове багаття" Прокоф'єва). Іноді композитори деякі вокальні цикли називають вокальними сюїтами ("Шість віршів М. Цвєтаєвої" Шостаковича).

2. Старовинна сюїта

2.1 Й.С. Бах "Французька сюїта" № 2 до мінор

Три збірки клавірних сюїт Баха мають різні назви. Шість сюїт, включених в третю збірку, він сам назвав "сюїта" (назва сюїти "сюїта" зустрічається не тільки у нього). А два інших збірника - по шість п'єс в кожному - стали називати "французькими сюїтами" і "Англійськими сюїтами". У тональності до мінор написана друга з "Французьких сюїт". За традицією, яка встановилася в старовинних сюїтах, вона містить чотири основні частини - Алеманда, куранти, Сарабанду і Жигу, а також ще дві інтермедійні частини - Арію і Менует, вставлені між Сарабандою і Жигою.

Так, наприклад, старовинна німецька аллеманда була трохи важким груповим танцем. Але, увійшовши в клавірні сюїти, аллеманда до XVIII століття майже втратила танцювальні риси. Від своїх "предків" вона зберегла лише неквапливу ступеневу ходу з розміром на чотири або на дві чверті. Зрештою вона перетворилася в вільно побудовану прелюдію. Схожа на задуману ліричну прелюдію і алеманда з до-мінорної сюїти Баха.

Її характерні риси - чотиридольність, мелодійність, розспівність голосів, поліфонічний склад викладу. Написана у простій двочастинній формі, де 1ч. - модулюючій у D період, а 2ч. - розвиваючого типу із закінченням на пікардійській терції.

Тут найчастіше ведуть свої лінії три голоси. Але іноді до них підключається і четвертий голос. При цьому самий мелодійний голос - верхній - він насичений дрібними тривалостями та прикрасами:

Куранта - трьохдольний танець французького походження. Куранта ж в сюїті Баха до мінор зріднилася із італійськими різновидами даного танцювального жанру - більш жива і рухома. Цьому сприяє гнучке поєднання двох голосів, які немов підбурюють один одного:

Подібно аллеманді куранта в сюїті до мінор починається з затакту. Вона звучить в двоголосному викладі. Вона написана у простій двочастинній формі, де 1ч. - період повторної будови (модулюючий у D), а 2ч. - розвиваючого типу на матеріалі 1ч. Вступ другого голосу кожен раз заважає почути паузи в першому голосі, завдяки чому досягається безперервність мелодійного руху.

Сарабанда - тридольний іспанський танець. Сарабанда з цієї сюїти зосереджена і сумно-урочиста, від початку до кінця витримана в трьохдольному складі. Написана у двочастинній формі, де 1ч. - період повторної будови (повторність позначена знаком репризи), а 2ч. - розвиваючий тип викладення матеріалу першої частини (починається у паралельному мажорі). Рух середнього і нижнього голосів весь час суворий, зосереджений (переважають чверті і восьмі).

А рух верхнього голосу значно вільніший і рухливий, дуже виразний. На тлі спадаючого басу звучить дуже виразна мелодія, збагачена тонким мереживним "орнаментом". Тут переважають шістнадцяті, часто зустрічаються ходи на широкі інтервали (квінту, сексту, септіму). Так утворюються два контрастних шару музичного викладу, створюється лірично-напружене звучання:

Як і в алеманді, провідне значення тут має верхній голос, підтриманий рівномірним рухом акордів в інших голосах на початку сарабанди.

Арія - інтермедійна частина сюїти. Вона написана у простій двочастинній формі, 1ч. - модулюючий період, а 2ч. - розвиваючий тип викладення (у середньому розділі йде секвенція). Починається 2ч. у паралельному мажорі з відхиленнями та елементами з першої частини (матеріал).

Менует - тридольний повільний танець. Викладений у двочастинній формі, де 1ч. - період повторної будови, модулюючий у паралельну тональність; 2ч. - розвиваючий тип викладення. Рівні вісімки у верхньому голосі та чверті у нижньому створюють відчуття стрункості та вишуканості. 2 ч. повторюється завдяки знаку репризи.

Жига - стрімкий завзятий танець. Як танець, котрий завершує сюїту, вона йде в самому швидкому темпі в порівнянні з іншими частинами. Має просту двочастинну форму із розвиваючою частиною. 2-га частина починається у тональності D і завершується в основній. Подібно куранті Жига двухголосна, її основу становить канонічна імітація. "Підстрибуючий" пунктирний ритм пронизує п'єсу від початку до кінця і додає музиці підкреслено-чіткий характер:

З другої половини XVIII століття сюїта витісняється іншими жанрами, і, з приходом класицизму - йде на другий план.

3. Сюїта епохи романтизму та другої третини ХХ ст.

3.1 М. Римський-Корсаков. Симфонічна сюїта "Шехерезада"

У XIX столітті настає ренесанс сюїти; вона знову опиняється затребуваною. Романтична сюїта представлена в основному творчістю Р. Шумана, без якого абсолютно немислимо розгляд цієї стилістичної різновиди жанру і, взагалі, сюїти XIX століття. До жанру сюїти зверталися і представники російської композиторської школи (М.П. Мусоргський, М. Римський-Корсаков).

Римський-Корсаков почав творчий шлях зі створення симфонії. Однак в подальшому він надавав перевагу складати програмні одночастинні і циклічні твори, а також твори на народні теми. Програмність була ближче його музичному мисленню, ніж традиційний симфонічний цикл. Вона визначила і основні жанри симфонічної творчості композитора: увертюра, фантазія, картина, сюїта. У них переважають казкові і билинні образи, картини природи і народного побуту, що визначило картинний, епічний характер симфонізму Римського-Корсакова. Більшість творів написано в 60-ті і 80-ті роки XIX століття.

Симфонічна сюїта "Шехеразада" була створена в 1888 році за мотивами арабських казок "Тисяча і одна ніч". У сюїті чотири частини, які об'єднуються загальним художнім задумом, казковим характером і музичними образами.

Перша частина називалася "Море. Синдбадів корабель ". Вона починається з повільного вступу - своєрідного прологу всієї сюїти - і будується на двох контрастних темах. Перша, тема султана Шахріара, виконується в унісон мідними духовими і струнними інструментами і звучить грізно і велично.

Друга тема Шехеразади, доручена солюючій скрипці, яку підтримують акорди арфи. Її гнучка і плавна мелодія нагадує вишуканий східний орнамент: обидві теми є не просто лейтмотивами, що об'єднують весь твір. За вступом слідує основний розділ, написаний в сонатній формі без розробки. Головна партія (мі мажор), побудована на темі Шахріара, малює спокійний і величний морський пейзаж.

Побічна партія складається з двох тем: перша (до мажор) створює в уяві спокійно плаваючий корабель Синдбада і викладена тихими та світлими акордами, що підіймаються вгору у дерев'яних духових. Друга тема побічної партії (сі мінор) виникає у солюючої скрипки; вона народжується з лейтмотиву Шехеразади, але тепер це барвиста панорама моря, що хвилюється. Поступово милозвучність посилюється, і в момент кульмінації починається реприза. У коді умиротворено проходить тема заспокійливого моря, а закінчується перша частина "йде" темою Синдбадового корабля, який продовжує своє плавання.

Друга частина називалася "Розповідь Календера-царевича". Її починає голос Шехеразади, але потім вона як би передає розповідь новому оповідачеві, і починається казка в казці. Тему Календера (сі мінор) виконує соло фагот; вона звучить неквапливо, спокійно і має східний характер. Друга частина сюїти написана в складній тричастинній формі: її крайні розділи являють собою симфонічні варіації на тему Календера, а середній відтворює картини фантастичної битви і подвигів героя, причому його фанфарна і маршова теми інтонаційно пов'язані з темою Шахріара.

Третя частина, "Царевич і царівна", - це ліричний центр твору. Вона, як і перша частина, написана в сонатній формі без розробки. Головна партія (соль мажор) - тема Царевича - плавна спокійна мелодія пісенного складу, що виконується скрипками. Побічна партія (сі-бемоль мажор) - тема Царівни - граціозна і рухома, має танцювальний характер. Вона доручена виконує соло кларнету, а акомпанемент струнних піцикато і ударних інструментів нагадує за тембром народний східний ансамбль. У репризі головна партія двічі переривається появою теми Шехеразади.

Четверта частина - "Багдадське свято і корабель, що розбивається об скелю з мідним вершником". Це грандіозний фінал сюїти, який об'єднує багато її тем, "збирає" героїв твору на веселому святі. Складна композиція частини поєднує в собі риси рондо-сонати з варіаційністю. У вступі звучать обидва лейтмотиву сюїти, причому тема Шахріара стає швидкої і енергійною, а тема Шехеразади - більш схвильованої. Головна партія фіналу - стрімко кружляється, темпераментна східна танець. Вона звучить на тлі гострого ритмічного малюнка, який витримується протягом майже всієї картини свята, і виконує роль рефрену. Важливе значення має тема Царівни (з третьої частини), що стала побічної партією четвертої частини. У насиченій музичної тканини розробки і репризи постійно виникають знайомі теми й інтонації. У коді стихія народного свята раптово змінюється образами бурхливого моря і корабельної аварії: це кульмінація всього твору. Поступово буря стихає і море заспокоюється. У невеликому епілозі сюїти в останній раз з'являються головні герої: це тиха і умиротворена тема Шахріара і завершальна твір поетична тема юної і мудрої Шехеразади.

3.2 І. Шамо. Фортепіанна сюїта "Картини російських живописців"

У другій третині ХХ ст. жанр сюїта не втрачає своєї актуальності та використовується в українській музиці, зокрема у яскравого представника того часу Ігоря Шамо.

Сюїта "Картини російських живописців" заслуговує на увагу, як зручний приклад поширення у програмній фортепіанній творчості українських композиторів другої половини ХХ століття циклів картинного типу, що пов'язані з образами природи.

Зразки класичного малярства представлені у циклічному творі І. Шамо сюжетами картин відомих російських живописців кінця ХІХ - початку ХХ ст. І. Голікова, І. Левітана, А. Рилова, М. Нестерова, Б. Кустодієва.

Композиція сюїти складається із шести мініатюр, які написані у складній тричастинній формі з епізодом. Цикл відкриває "Трійка", інспірована картиною І. Голікова. Можна прислухатися, як в музиці відтворено ледь відчутний брязкіт срібних дзвіночків у прозорому морозному повітрі (4 такта вступу). Головна тема, плясова за характером, викладена у тональності C-dur. Спершу вона лише оплетена одноманітними фігураціями тріолей акомпанементу. Відсутність акордової підтримки у фактурі надає викладенню підкреслено-прозоре забарвлення. Надалі тема повторюється декілька разів. При цьому зростає динаміка (від mf до ff) та поступово "вимальовується" її акордовий склад.

Отже, з'являється нова тема, більш співуча, лірична за складом, проте почуття руху залишається невпинним. Наставання третього розділу п'єси підготовлено появою інтонаційних фрагментів основної теми, що поступово приводять до її викладення у репризі. Мелодія стрімко пересувається в низький регістр, а потім хроматичним пасажем злітає до третьої октави. Там, у звуковому просторі тріольних фігурацій музика поступово згасає.

Зовсім інший настрій народжує наступна п'єса сюїти - "Літній вечір", створена композитором за однойменною картиною І. Левітана. Якщо звернутися до нотного тексту п'єси, то одразу стає зрозумілим, що музика І. Шамо також колористична та дуже витончена за характером. Авторська ремарка Andantino pastorale підкреслює жанрову особливість мініатюри. Основними рисами інструментальної пасторалі є плавний рух мелодії паралельними консонансами. До цього композитор додає витончену рафінованість гармонії, що супроводжує неспішний розвиток теми в тональності b-moll. Музика середнього розділу не є контрастною за характером тематизму. Інтонаційний розвиток тут поєднаний із гнучкістю метроритму. Згодом, у розгортання втручаються раптове зміщення акцентів, зміна метрів та розмірів, що надають композиції відчуття народного духу і насичують її звучання фольклорним колоритом. Після емоційно-піднесеної кульмінації настає скорочена реприза, також сповнена м'якого ліричного звукопису.

Музична картина "Ранок у лісі" - дуже жвава за характером, що дає можливість говорити про традиційно контрастне співвідношення частин сюїти на цьому етапі її розгортання. Таке враження складає основна тема (F-dur). За побудовою ця п'єса також є тричастинною, де експозиція та реприза (F-dur) однакові за тематизмом, і у середньому розділі загальний настрій музики суттєво не змінюється.

На нас чекає наступна зустріч із музичним втіленням знаменитої картини І Левітана, що наслідує її назву: "Володимирка". Дуже виразним виявися прийом ostinato, що проходить скрізь всю композицію, відтворюючи її трагічну образність. Він з'являється з перших тактів у вигляді ледь чутного фону, на якому розгортається безрадісна мелодія, викладена у низькому регістрі. В процесі динамічного та фактурного зростання ostinato перетворюється на грізний набатний дзвін. На піку кульмінації твору драматизм викладення музичної думки набуває пристрастно-патетичного характеру. Надалі напруження мало-помалу спадає, немов розчиняється у повітрі.

Передостання п'єса сюїти "Берізка" з'явилась, як відгомін на картину М. Нестерова, що має таку ж саму назву. Хороводні мотиви наповнюють інтонаційний стрій музики першого розділу. П'єса має вступ (побудований на інтонаційних мотивах народної пісні та має імпровізаційний характер), що малює красу природи. Середина п'єси (Piu mosso) більш контрастна, у порівнянні з попередніми "картинами" і вийшла у І. Шамо надзвичайно колоритною та соковитою. Композитор майстерно розгорнув перед слухачами звукову картину натури і за допомогою побутових, жанрових елементів показав людину у повному злитті з природою.

Апетитна соковитість фарб і сюжетів стали у пригоді І. Шамо під час роботи над фінальною п'єсою сюїти - "На гулянці". Дуже вдало втілює яскравий музичний образ основна тема композиції - енергійна барвиста, танцювальна за характером. Нестримні веселощі з їх простодушним, злегка незграбним танком втілено завдяки гострим синкопам, частим змінам метру, ритму та яскравим гармоніям. Надалі розвиток подій не зупиняється ні на мить: в музиці калейдоскопічно змінюють один одного стрімкі епізоди ярмаркового характеру, де тема кожного разу виступає у новому "вбранні". Стихія танцю поширюється і стає зовсім нестримною. Таким колористичним та яскравим фіналом І. Шамо завершує свій цикл.

Висновки

Таким чином, сюїта пройшла свій епохальний розвиток як жанр і була затребувана у різних епохах та напрямків свого часу. Завдяки Генделю і Баху вона отримала розквіт і стала відомою формою того часу, зокрема у Баха - його "Французька сюїта" до мінор має частини, які написані у простій двочастинній формі розвиваючого типу, але згодом вона витіснялася іншими формами та жанрами (концерт, симфонія, соната) та втрачала свій вогник популярності. Проте у другій половині ХІХ ст. сюїта знову з'явилася, але у дещо іншому форматі. Вона набула програмності та використовувалась у симфонічній музиці різних композиторів, а саме Е. Гріга, М. Римського-Корсакова, де використовувалась форма сонатного allegro без розробки, рондо-соната та складна тричастинна у симфонічній сюїті "Шехерезада". Також сюїта почала широко застосовуватись в українській музиці другої третини ХХ ст., а саме у творчості Ігоря Шамо - неперевершеного майстра зображувальності.

Список літератури

1. Зінченко В.В. І. ШАМО. Фортепіанна сюїта "Картини російських живописців" стаття.

2. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. Учеб. пособие. - 2е изд. доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979 - стр. 447.

3. Пострелова Е.А. Методический доклад "И.С. Бах. Французские сюиты" стр.13-16.

4. http://cjcity.fdstar.ru/3740-syuita_chto_eto_takoe.html - стаття.

5. http://orpheusmusic.ru/publ/nikolaj_rimskij_korsakov_simfonicheskaja_ sjuita_quot_shekherezada.

Размещено на Allbest.ru